Alberto Collo

su Maggio 6, 2016 da theain Personaggi, Ricorrenze

Torino 1950.

In una via stretta nei pressi del Valentino abita Alberto Collo: per le signore che oggi confessano cinquant’anni sarà magari un patetico ricordo di prima giovinezza. Negli anni belli del cinema italiano, durante la grande guerra, quella del Grappa e di Caporetto, e poi nel dopoguerra fino al ’25, Alberto Collo dominava sullo schermo e nelle cartoline illustrate, i giovanotti dovevano somigliarli per avere successo; era Armando Duval inginocchiato ai piedi di Hesperia nella Signora dalle camelie; era il compagno della Bertini nell’inizio dell’epopea di Zà la Mort: Nelly la Gigolette; era Oberdan; era il “bello” quando le belle erano Italia Almirante e Lyda Borelli. Un po’ meno conosciuto di loro, se vogliamo; non molti lo ricordano oggi, ma è questione anche del tempo trascorso. Qualcuno però lo ravvisa, quando cammina sotto i portici di via Roma a Torino, e al caffè degli artisti in via Po, produttori e attori gli danno del tu. Abita con la moglie in una stanza povera a tetto basso, con tramezze d’assi e di tele, in un casamento diroccato: non hanno trovato altro alloggio, dopo lo sfollamento. Lavorano tutt’e due per il cinema, ogni tanto, e in parti secondarie, s’intende: Alberto Collo ha sessantasette anni. Gli sarà forse affidato un personaggio di cartello in un film in progetto, il suo nome può ancora avere del valore. Ma i proventi che gli consentono di vivere, Collo li trae dal commercio. Ha un’aria dimessa di uomo tranquillo, ma ad ascoltarlo si capisce subito che ha opinioni precise, idee chiare. Nel volto s’indovina il bell’uomo di una volta; più difficile sarebbe scovare nella pieghe del carattere il divo celebre e un po’ fatale di trent’anni fa. Rovescia i cassetti, pacchi di fotografie senza data, vecchie e un po’ stinte, si spargono sul tavolino. « Son cose che non mi fanno più né caldo né freddo », dice scartabellando quei ricordi; ma intanto, lo sguardo intento, fruga nella memoria; e un sorrisetto della moglie smentisce le sue parole.

Alberto Collo venne al cinema dal teatro, ed a questo da una filodrammatica parrocchiale. Nato nel 1883 a Piobesi Torinese, piccolo paese ad una ventina di chilometri dalla metropoli subalpina, Collo si trasferì con i suoi a Torino. All’età di 7 anni, mise in mostra subito le sue doti d’attore. A 15 anni già primeggiava nella filodrammatica della parrocchia di Santa Giulia. Lasciati e metà gli studi di ragioneria, passò con Baldassarre Molina al Teatro Scribe. Diciottenne divenne il primo attore della compagnia: nel teatro si rivelava la sua strada.

Nel 1908 lo ritroviamo al Teatro Rossini nella compagnia Bonelli e Testa. Alberto, che sogna la gloria delle grandi parti, mentre e a tempo perso scolpisce nel legno, si lascia tentare dal cinematografo, incerto dapprima e poi deciso, in pianta stabile. Quando si presentò per girare la prima pellicola ebbe un’amara sorpresa: doveva indossare abiti femminili, e non ci fu verso; poiché le donne allora non consentivano a farsi mettere alla berlina nelle pellicole, troppi rischi per la salute e soprattuto per la reputazione; tuonavano tutti contro il cinema! « il nuovo trionfo della volgarità, la crescente tirannia del cattivo gusto ». I film: « romanzi per analfabeti »; « le grandi afflizioni di questa prima parte del secolo sono il cinematografo, il grammofono e il Grand Guignol ». Dunque, prima donna col seno di stoppa. In quei film, ricorda l’attore: « l’eterno contrasto di suocera e nuora veniva ripetuto fino alla nausea e terminava con una colluttazione generale: ma quelle scene, che maestria! Gruppi di otto, dieci persone, ognuna con una espressione stravolta ma tutta sua ». Alberto Collo impersonava la nuora belloccia e pettegola; a lui toccavano gli schiaffi, veniva sepolto sotto montagne di mobili “veri”, finiva buttato nell’acqua diaccia. Si girava soltanto col sole, tre film di duecento metri al mese; gli interni si giravano all’aperto, fra tre pareti di carta, Collo non ne poteva più, per riposarsi contava sui giorni di pioggia, e nei momenti persi assisteva con invidia alle riprese della troupe “drammatica”.

I pantaloni di Cretinetti Itala Film 1909 — I pantaloni di Cretinetti (Itala Film 1909), Alberto Collo, cuffia in testa, travestito da cameriera.

Nel 1911 Collo passa alla Savoia Film del pittore Pier Antonio Gariazzo, smise gli abiti femminili e indossò quelli del fellone: un alone di nerofumo nelle occhiaie, un corto mantello e la barba. Per alcuni mesi fu ladro, spergiuro, bancarottiere, bullo e cornuto. Le piogge torinesi impedivano le riprese, Gariazzo trasporta a Roma la sua Savoia Film, e con lui Alberto Collo, sguardo fascinoso, bel profilo.

Nella capitale, dove si fermerà fino al 1920, ad eccezione di un breve periodo trascorso in grigioverde e durante il quale girò con Carmine Gallone un film di ambiente militare, egli ottiene il suo più grande trionfo. È qui infatti che si incontra con i grandi nomi del cinema muto: Emilio Ghione, altro illustre torinese, Francesca Bertini, Lina Cavalieri, Hesperia, Maria e Diomira Jacobini e tanti altri. Il conte Baldassarre Negroni lo assume come primo attore giovane della Celio Film.

L'amazzone mascherata, Celio Film 1914 — Alberto Collo e Francesca Bertini, L’amazzone mascherata (Celio Film 1914)

Incomincia il divismo: Barattolo fonda la Caesar, si accaparra Ghione, poi la Bertini e Collo. Scoppia la prima guerra mondiale. Si comincia a portare il bavero rialzato. I film italiani si vendono a scatola chiusa. La guerra finisce. È il momento dell’intenso vivere! Emilio Ghione fa un bluff di 70.000 lire al poker, le perde e se ne va accendendo una sigaretta. Collo, smessi i drammi sentimentali, deposto il cilindro a otto riflessi, gira le pochades in costume da bagno con Diomira Jacobini. Guadagna 5000 lire al mese e riceve ogni giorno circa duecento lettere di ragazze. Ma è uno splendore effimero, apparente. Il cinema italiano invecchia, si avvia alla morte. Barattolo riunisce tutte le più importanti Case italiane in un trust, l’Unione Cinematografica Italiana. Scomparsa la concorrenza scade la qualità. Si fanno iniezioni di capitali: Ghione riceve un anticipo di centomila lire e le investe in libri e mobili antichi.

Il Fonraretto di Venezia Alba Film 1924 — Alberto Collo, Il Fornaretto di Venezia (Alba Film 1923)

L’ultimo splendore di Collo, Il Fornaretto di Venezia, un successone, ma rischia di lasciarci la pelle nella scena dell’impiccagione. Lo salva l’operatore che lo vede illividirsi nel mirino della macchina da presa. I grandi divi italiani spariscono nell’ombra, è iniziata la decadenza, il cinema straniero sta conquistando le migliori posizioni. Alberto Collo si riavvicina al teatro, ma non come primo attore, bensì in piccole parti. Nel 1928, al Rossini, il grande teatro di via Po a Torino, distrutto da un bombardamento aereo nel 1942, lavora a fianco di un giovane comico allora al suo esordio: Macario.

Quando il sonoro rivoluziona il cinema, Alberto Collo scompare. Alcuni anni dopo, con scarsa fortuna, rappresenta una ditta di medicinali, ed interpreta, di quando in quando, parti secondarie in pellicole mediocri. Dei suoi 120 film più nessuno è rimasto in circolazione.

Nel 1939, Alberto Collo si sposa con una ex attrice del cinema muto francese conosciuta nel 1934. Nel 1939, per l’ultima volta nella sua lunga carriera, l’artista ha la gioia di vedere il suo nome stampato sui manifesti per una parte di piccolo rilievo nel film I naufraghi.

Nel 1953, compiuti i 70, è chiamato per una parte di generico in Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno. Poi i primi sintomi del male, il ricovero all’ospedale. la prima operazione, avvenuta in maggio del 1954, che la sua fibra ancora forte gli permette di superare brillantemente…

Torino, 15 febbraio 1955.

Ma il male era solo allontanato. In questi ultimi mesi avrebbe dovuto tornare in clinica, ma i suoi mezzi finanziari non glielo consentivano. Nasce allora per l’interessamento di alcuni amici, la campagna a suo favore che ha raggiunto in questi giorni il suo acme con le sottoscrizioni dei giornali, trasmissioni dedicategli dalla radio, e l’intervento del Presidente Einaudi che lo fa ricoverare a sue spese nella clinica dell’Istituto San Giovanni.

Ieri, assistito nella sua cameretta dalla moglie, piccolo e minuto sotto un ciuffo di capelli bianchi ritti sul capo, lo abbiamo visto seduto al tavolino, intento a leggere lettere di sue vecchie ammiratrici giunte a decine in questi giorni. Esse hanno voluto riaffermargli il loro affetto, rievocando tempi e glorie passate. Nel leggere le loro frasi di ammirazione, gli occhi del vecchio divo diventavano lucidi.

Torino, 7 maggio 1955.

Alberto Collo il popolare attore del cinema muto è morto stamane alle 6.30 presso il centro tumori dell’Ospedale San Giovanni dove era stato ricoverato ai primi dello scorso febbraio. Alberto Collo si è spento alla soglia dei 72 anni — li avrebbe compiuto nel prossimo luglio — ed ha lasciato dietro di sé un lungo rimpianto in quanti ebbero occasione di ammirarlo nelle sue indimenticabili interpretazioni durante il periodo d’oro della giovane cinematografia italiana o di conoscerlo nella sua vita privata e di apprezzare così il carattere buono e generoso. Il vecchio attore negli ultimi giorni è stato assistito dalla moglie Rosa, dal fratello Mimmo e da altri parenti e amici, primo fra tutti il maestro Rolando che si è prodigato per confortarlo negli ultimi mesi di vita. Fu appunto il maestro Rolando che circa tre mesi or sono, conoscendo la difficile situazione economica del vecchio attore e le sue gravi condizioni di salute, provocò l’interessamento di Lello Bersani della Rai che in una trasmissione della rubrica Ciak sollevò il « caso Collo » sollecitando aiuti da parte di attori, registi e produttori.

La verità nuda – Rinascimento Film 1921

su Maggio 3, 2016giugno 4, 2019 da theain Cronologia 1921, film scomparsi

Roma, Corso Cinema Teatro, dal 24 aprile 1921.

È un film di cui si può fare il più alto elogio: è un trionfo d’armonia.

L’argomento è presto narrato. Una scultrice (Pina Menichelli), e un pittore (Livio Pavanelli) s’innamorano l’uno dell’altra e si sposano.

Prima del matrimonio il pittore ha avuto una relazione con la contessa Brazinska (Elena Makowska), e dopo alcuni mesi del matrimonio la relazione, favorita dal caso e dalla volontà inflessibile della contessa rivive.

In una gita a Villa Adriana, Ada, la scultrice, vede il marito baciare la contessa. Ha un gesto di smarrimento, e cade dall’alto d’un muro romano. La caduta le toglie la vista.

Ora la povera donna, ridotta una larva, vaga per l’ampia casa immersa nella sua eterna tenebra. Il marito è completamente preso dalla contessa e finisce per acconsentire al desiderio di lei: finirle il ritratto.

Ada pensa a morire, ma mentre il suo dito sta per premere sul grilletto della rivoltella, l’assale il desiderio di baciare il marito un’ultima volta. Essa va: ma sente la contessa parlare: i due adulteri stanno nello studio; la contessa cerca di convincere il pittore a disfarsi dell’inutile moglie.

E la cieca che voleva morire gli scarica contro la sua arma, ciecamente. Il pittore cade ferito a morte, la contessa fugge, — e la cieca riacquista la vista.

È un film d’armonia. Salvo un solo quadro, quello d’una serra che c’è sembrato un po’ — solo un po’ — brutto, tutto il complesso della pellicola è magistralmente equilibrato e proporzionato: dal magnifico sfruttamento di Villa Adriana e di Villa Barberini, alla scelta accurata dei personaggi, dai protagonisti all’ultimo cachet. Il tutto è integrato da una fotografia luminosissima, che assurge ad apparenze stereoscopiche in molti punti.

Pina Menichelli è non nella sua migliore interpretazione, ma nella “sua” interpretazione. Essa non ha nessuno di quei nervosi movimenti per cui le movemmo delle censure nella Storia d’una donna. Essa s’è ormai convinta che è bella sempre: da dovunque si veda, e ne fanno prova due magnifiche fotografie di profilo che fanno bella mostra di loro nelle sale del Cinema Corso.

Ma non è dei mezzi plastici della Menichelli di cui vogliamo parlare, ma della sua arte. Due scene in tutto il film bastano a consacrarle una fama che è ormai più solida di tutte le critiche: la scena in cui perde la vista e quella in cui rivede.

Tutti i fotogrammi della grande scena finale rilevano il talento di questa attrice.

Essa spara sugli adulteri mirando « con l’orecchio » guidando l’arma omicida con le voci che ode. Spara: un corpo piomba a terra… Essa ha un primo spasimo: Chi? Chi ha ucciso? Colei che odia o colui che ama?

Si precipita sul corpo che giace e ne urta i piedi.

Essa indietreggia sopraffatta dall’orrore, ma subito l’ansia di sapere vince l’orrore medesimo. E la cieca si slancia ancora, si getta sul corpo, lo tocca. Ah gioia! L’assassina amante sorride di gioia terribile: le sue mani sentono un panno, una veste. Il corpo è quello di lei… E le mani vanno avanti su per il tappeto in cui Pavanelli s’è avvolto nel supremo momento e che la cieca crede una gonna. Presto le sue mani tremanti arrivano al volto. I capelli! dove sono i capelli?

E nel tremendo colpo la cieca perde il suo sorriso di infernale contento. Ha ucciso lui? Lo shock nervoso è formidabile, essa vacilla man mano che la terribile luce si fa nel suo spirito, ed insieme a quella un’altra luce si fa in lei, nei suoi occhi: essa vede! Vedo! Vedo! Vedo! Ada grida delirando di gioia. Ma subito la sua gioia diventa terribile dolore, ed essa si domanda perché vede, se la prima cosa che i suoi occhi scorgono è il marito a terra, morto.

È una interpretazione veramente superba.

Accanto a Pina Menichelli ha ottimamente figurato Elena Makowska. La grazia felina di questa bellissima donna è così profondamente suggestiva che sembra in certi momenti di vedere una persona vivente, tentatrice, tanto più… peccaminosa quanto più è coperta da abiti la cui aderenza è ossessionante. Essa ha reso magistralmente la sua parte, con dei semplici gesti, con delle movenze, degli atteggiamenti senza artificio. È una vera attrice cinematografica.

Livio Pavanelli anche è stato felicissimo, corretto in tutti i momenti della sua difficile parte. È un attore che ha il senso della proporzione: non fa mai niente più e niente meno di quanto deve fare.

Il vero trionfatore è però Carlo Amato, l’infaticato semplificatore che riesce con la sua diplomazia e il suo finissimo tatto a fare le cose più inverosimili: ottenere l’ingresso in luoghi dove non entra mai nessuno, regolare tutta l’ossatura amministrativa dei suoi lavori in modo che sembrano ci siano profusi tesori, accordarne fra loro due dive, quando è risaputo che nemmeno madre a figlia sanno andare d’accordo.

Mah! Gutta cavat lapidem… e Amato andrà lontano…

Eleonora Duse e il Cinematografo

su Maggio 1, 2016Maggio 6, 2024 da theain Cronologia 1916, Cronologia 1924, film ritrovati, Personaggi2 commenti

Cenere (1916) Fondazione Cineteca Italiana

Come la Duse interpretò Cenere – Insegnamento di arte e di vita – Le possibilità artistiche del cinematografo

Torino, maggio 1924.

Nella valanga di divagazioni, osservazioni, definizioni, più o meno esatte e più o meno indiscrete, sull’Artista che nella turbinosa e rumorosa città d’Oltreoceano ha concluso la sua meravigliosa vita, tutta illuminazioni e bagliori, ben poco si è detto intorno all’interessamento profondo che Ella ebbe per l’arte muta.

Eppure a noi pare che l’adesione di Eleonora Duse al cinematografo abbia avuto un immenso valore morale, costituendo quasi la consacrazione della novissima arte interpretativa: e ciò non tanto per la realizzazione materiale che Ella diede in un primo esperimento purtroppo rimasto senza seguito, ma per la fede profonda che Ella ebbe nell’avvenire “artistico” di questo “mezzo di comunicazione e di espressione” recentemente trovato dagli uomini.

Abbiamo quindi creduto opportuno intervistare brevemente in proposito chi meglio era in grado di darci ragguagli e informazioni: cioè un giornalista che per alcuni anni si dedicò, come autore, al cinematografo e che, pur essendo ritornato ora al giornalismo politico militante, continua ad avere grande simpatia e stima per quest’arte del silenzio, verso la quale tanti superuomini di princisbecco affettano uno sciocchissimo disdegno.

Sentano ora, i su non lodati superuomini, che cosa pensasse del cinematografo Eleonora Duse.

Il giornalista intervistato fu, per così dire, il “trait-d’union” che rese possibile il fugace ma non inutile passaggio della Duse nell’arte cinematografica; gli abbiamo dunque anzitutto chiesto qualche particolare a tale riguardo. Ed egli ci ha detto:

— Fu nel 1916, in primavera. Da parecchio tempo Eleonora Duse seguiva con interesse profondo le manifestazioni di questa nuova forma di arte: estremamente varie, spesso caotiche e confuse, come tutte le forze giovani e ricche che non hanno ancora potuto disciplinarsi. E forse, in cuor suo, aveva già avuto la tentazione di un esperimento personale; ma — chiusa com’era, da tanti anni, nel suo “buon ritiro” spirituale — non si sarebbe forse mai decisa a tentare una nuova forma d’espressione che aveva tutte le incognite di un “fatto nuovo”. Occorreva l’occasione propizia, la così detta “causa occasionale”, la spinta decisiva. E questa venne in seguito ad un colloquio che io ebbi col Comm. Ambrosio, uno dei tanti colloqui — troppo spesso interrotti! — che si svolgevano in quell’ufficio di direzione dello stabilimento di via Mantova, che ha visto sfilare tanti artisti e letterati e giornalisti, e dove si sono ideati tanti progetti bellissimi, spesso, ahimè, rimasti allo stato di progetti…

— E in quel colloquio decisero di invitare la Duse ad assumere la parte di protagonista in Cenere?

— Eh, come corre, Lei! La cosa non era così semplice e spiccia! Alla Duse si giunse solo in un secondo tempo: tanto ci pareva, più che audace, temeraria l’idea di turbare l’austerità augusta del suo lungo silenzio, chiedendole di dare il prezioso contributo del proprio nome e del proprio genio espressivo ad un’arte “in formazione”.

— Allora?

— Allora… bisogna procedere per gradi. Il Comm. Ambrosio (in quei tempi era ancora l’Ambrosio dell’età aurea, animato da quella fervida volontà di fare e da quell’audace spirito d’iniziativa che possono talvolta condurre ad errori, ma che costituiscono in fondo la ragione prima, e indispensabile, di ogni affermazione vittoriosa, si intratteneva spesso con me; e insieme si cercavano le nuove vie in cui il cinematografo potesse affermarsi con più sicuro dominio. Talvolta assisteva ai colloqui Pietro Canonica, che parlava poco ma la cui autorità di artista funzionava, per così dire, da controllo. C’era la guerra, ma la cinematografia italiana era in pieno sviluppo e possedeva i requisiti che avrebbero potuto assicurarle per lungo tempo un dominio mondiale, perduto poi miserabilmente per cause su cui è inutile ritornare. Ed ecco un giorno fiorire sulle nostre labbra, quasi sgomente, un nome: “La Duse?…” Se tentassimo?

— E tentarono!

— Tentammo. O, per essere più esatti, mi assunsi io stesso l’incarico, usando — forse abusando — della mia umile amicizia devota di tanti anni per la grande Attrice nostra. Partii l’indomani per Roma; andai a trovare Eleonora Duse, in una ridente villetta di Piazza Caprera, dove Ella abitava allora, ospite di una famiglia amica. Si era rimasti intesi col Comm. Ambrosio che gli avrei fatto avere entro due o tre giorni una risposta. Ci vollero invece due settimane, dal giorno in cui non senza mille esitazioni, formulai alla Duse la prima preghiera a quello in cui potei telegrafare ad Ambrosio che l’intesa era raggiunta e che lo si attendeva a Roma per gli ultimi accordi.

— Come mai tanto tempo?

— Già. In casi di tal genere, nove volte su dieci, gli indugi sono determinati da divergenze di carattere amministrativo. Ma con la Duse… era una altra cosa! Una volta che Ella fu decisa ad accettare, la parte finanziaria si concluse in pochi momenti. Ma Le ci vollero invece quindici giorni — ed erano già dei mesi che Ella esaminava, osservava, studiava — per darle la convinzione che la sua apparizione nell’arte cinematografica potesse avere una ragion d’essere ed un significato “artistici”. E quei quindici giorni li passò a frequentare i cinematografi della Capitale, talvolta con me, assai più spesso da sola, per fare dentro se stessa un’opera di chiarificazione. Prediligeva i cinematografi minori, anzitutto perché era più sicura di non essere riconosciuta e disturbata; secondariamente perché voleva controllare direttamente come il cinematografo agisse su quella folla popolare, a cui deve essere particolarmente destinato.

— E decisero di far Cenere, di Grazia Deledda?

— Lei ha una straordinaria simpatia per i plurali, decisero niente affattissimo! Decise lei, la Duse, lei lei sola. È superfluo dire che, ottenuta la “grazia” di una sua partecipazione ad un film, a Lei era a priori riconosciuto il diritto di scegliere l’opera da interpretare. Ora la Duse da qualche tempo “sentiva vivere” dentro di sé la tragica figura della madre, protagonista del bel romanzo di Grazia Deledda, la grande scrittrice sarda, modesta e silenziosa, che aveva una sconfinata adorazione per l’Attrice. Volle, dunque, la Duse, che la martoriata Olì vivesse, per virtù sua, anche sullo schermo. Come “regisseur” fu scelto l’attore Febo Mari, che interpretò anche la parte di Ananìa, il figlio di Olì. La struttura scenica del film fu concordata in una riunione che tennero a Viareggio, in una villetta della Duse presso la Fossa dell’Abate, in vista del divino mare etrusco, la Duse stessa, Grazia Deledda e il Mari. E l’esecuzione si svolse poi parte a Torino e parte a Balme, nell’alta valle di Lanzo; e la Duse vi portò quella coscienziosità, quel senso di disciplina che Ella metteva in tutte le cose sue. Se si escludono le brevi soste determinate dalla sua salute cagionevole, Ella era sempre prima al lavoro, puntualissima, pazientissima. Al di sopra di qualunque contratto, la parola data costituiva per sé stessa un impegno sacro a cui Ella si sarebbe vergognata di mancare anche una sola volta. In questo senso di dignità e responsabilità umana — Ella diceva — sta la ragione prima e la base sine qua non di ogni vita civile. Io la vedevo allora spesso alla fine delle sue giornate di lavoro — e chi abbia un po’ di pratica di cinematografo sa quanto siano dure e faticose — ed Ella era talvolta affranta; ma non si sarebbe mai permessa di mancare all’ora fissata, Lei, la grande Artista, onusta di gloria, che aveva fatto acclamare il nome d’Italia in tutti i paesi del mondo… Mentre alcune attricette di dodicesimo ordine, protagoniste, o… quasi, di altri films che si eseguivano contemporaneamente nello stesso stabilimento, si permettevano talvolta di arrivare con qualche ora di ritardo oppure di non arrivare affatto, con qualche specioso pretesto o magari sdegnando di dare qualunque spiegazione. Quia nominor Leo! … Anche in questo, Eleonora Duse, per tutta la sua vita, ha dato altissimo esempio di quel senso di responsabilità e di quella disciplina ideale, che sono la base prima di ogni vittoria reale nell’arte come nella vita, per gli individui come per i popoli…

— Esempio, naturalmente, non seguìto…

— … sopratutto al cinematografo. E non è, questa, l’ultima causa del suo stato attuale. Ma torniamo a Cenere. Che non fu quel che si dice comunemente “un bel film”. Troppo cose erano rimaste allo stato d’intenzione e non avevano potuto trovare la realizzazione. Tuttavia, chi ben lo ricordi, c’erano qua e là alcuni quadri, in cui Eleonora Duse aveva dato un saggio della meravigliosa potenza espressiva del silenzio. Mi basti citare quello in cui Olì se ne sta col grigio capo stanco abbandonato sulle braccia presso un basso muro; e poi lentamente lo solleva; e nel suo viso sfatto si legge insieme la disperazione e l’attesa e la sete di oblio e il timore e l’amor materno, in un turbine di sentimenti compositi, che non può essere dimenticato da chi abbia qualche sensibilità artistica. Comunque, Cenere non voleva essere che un primo esperimento…

— Ma è rimasto l’unico. Non aveva ideato di fare altri films la Duse?

— Sì. Ella pensava alla Donna del mare, di Ibsen; anzi, pur senza aver iniziata l’esecuzione vera e propria, aveva incominciato a lavorarvi, scegliendo i luoghi.

— Poi?

— Poi, ogni cosa fu sospesa, per una serie di circostanze ch’è inutile rievocare. Eleonora Duse ritornò alla sua pace di Asolo e, quando ne uscì nuovamente, più tardi, fu per un’ultima meravigliosa apparizione, in cui Ella dette al mondo lo spettacolo prodigioso di un’arte teatrale che i critici si sforzano invano di definire e che non è definibile perché attinge la sua ragione d’essere nel mistero del genio. Tuttavia Le dirò, per concludere, che anche il suo breve passaggio nel campo del cinematografo può aver avuto una buona influenza. Gli artisti del cinematografo — parlo specialmente dei direttori — se siano dotati di un po’ d’intuizione, possono, in alcuni quadri di Cenere aver visto ciò che Eleonora Duse intendeva fare: possono cioè comprendere come Ella intendesse questa forma d’espressione. E sopratutto non sarà inutile ripetere che la grande Artista austera riconosceva al cinematografo delle vere e proprie possibilità artistiche altissime, oggi ancora embrionali, ma vive e ricche di avvenire. Ella insisteva specialmente sulla miglior definizione data del cinematografo: quella “arte del silenzio”, definizione che tutti oggi ripetono quasi meccanicamente senza considerarne il significato. Arte del silenzio: cioè, per molti aspetti, il contrario di ciò che è il teatro, tale quindi che le occorre obbligo di cercare i motivi di ispirazione e di formarsi una tecnica espressiva in un campo che solum sia suo. Dopo un immenso dilagare in tutte le direzioni, il cinematografo deve ora anzitutto e sopratutto compiere un’opera di selezione per trovare la via che lo porti alla piena valorizzazione delle proprie energie caratteristiche; dopo tanto cammino “in estensione”, che spesso significa dispersione e sbandamento, deve ora compierne uno “in profondità”, alla ricerca delle proprie radici, della polpa viva e fosforescente in cui sta la propria ragione di vita artistica…

A questo punto il nostro intervistato si è interrotto con un: « Dio mi perdoni, sto facendo quasi della filosofia estetica! ». E non c’è più stato verso di cavargli altre parole, se non queste:

— E, in tutto ciò, Eleonora Duse può farci del bene anche da morta, coll’insegnamento e l’esempio. Ma chi ci ridarà più le ore di rapimento e “lo stato di grazia” che Ella — Ella sola — ci sapeva donare colle sue interpretazioni sceniche?…

E noi non possiamo che associarsi a tale rimpianto: quello che passò, come un’immensa ondata dolorosa, su tutta la terra, allorché si annunciò che laggiù, nella fumosa e tumultuosa Pittsburg, il grande cuore di Eleonora Duse aveva cessato di battere.