Categoria: Cronologia 1920

Letteratura cinematografica: Dopo il peccato romanzo di Amleto Palermi

Dopo il peccato romanzo di Amleto Palermi

Dicembre 1920

Una premessa innanzi tutto, poiché devo rendere nota una considerazione.

Salvo le dovute eccezioni, i nostri autori cinematografici non sono, che io sappia, giornalisti, novellieri, romanzieri, commediografi, poeti. Parte di essi hanno accoppiato alla loro prima virtù di direttore artistico, quella di soggettista. La loro più o meno valentia nella mise en scène e nell’ideare scenari e copioni, non esclude però che scrivere ed ampliare un soggetto, malgrado la buona volontà e la maggiore applicazione possibile, riesca una fatica non tanto apprezzabile. Voglio dire semplicemente che, dovendo una persona leggere uno scritto altrui e giudicarlo, badando al contenuto e alla forma, ha il dovere di tener conto della capacità dell’individuo, e di tutti quegli elementi che lo riguardano in rapporto a l’opera creata. Una severità maggiore o minore, a seconda dei casi, dovrebbe quindi essere in noi, ma riteniamo invece più utile, con un giusto equilibro di esposizione, di dare sempre un accenno preciso ed anche dettagliato — quando il lavoro l’esiga — delle mende di cui potremo renderci conto.

Amleto Palermi – Dopo il peccato

Il contenuto di Dopo il peccato è d’un genere tutto diverso da Il bacio di Cirano. Questo, d’una trama semplice e in certo qual molto studiata; quello, pieno di passionalità. incisivo e forte, pure mostrando una sincerità di narrazione anche in parti delicate e semplici.

Don Giovanni il Siciliano, Anna “l’americana”, Don Gennarino Turrò, Mariuccia, sono i quattro principali protagonisti di questo dramma. Ognuno d’essi è un “tipo” dai caratteri molto vivi, e nella vicenda che è stata svolta con lodevoli criteri, emergono, in special modo, il primo e il penultimo. La figura di Don Giovanni è una di quelle che difficilmente si dimenticano: geloso e irritabile, rude e fiero, pieno di tenacia, di scatti, di effusione, interessa al lettore per tutto il racconto. Don Gennarino, sfaccendato e fanfarone, sfruttatore e galante, si cattiva l’attenzione, più che altro, per le sue qualità. Anna e Mariuccia sono disegnate con tratti abbastanza egregi, ma il Palermi doveva dedicare un più ampio studio alla prima, psicologico essenzialmente, poiché è essa che origina tutto il tumulto di passioni nell’animo di Don Giovanni, è essa che costituisce un cardine principale del soggetto. L’autore invece, si è soffermato a parlare dei suoi dolori, delle sue angoscie, de’ suoi pentimenti, ma così, leggermente, senza penetrare a fondo nell’anima dell’eroina. Quel che noi vediamo nel romanzo, è appena una parvenza; abbiamo intesa tutta la complessità delle pene e degli affetti solamente dalla maschera nobile ed espressiva di Bella Starace Sainati, ché fortuna ha voluto di poter casualmente assistere alla proiezione del film.

Un personaggio secondario è Dummi, la cui presenza si rende necessaria altro che per determinare lo scioglimento del dramma. Di cattivo effetto è il sacrificio del povero idiota, tanto più che Giovanni lo tratta con una maniera villana. Questo episodio, che costituisce parte della fine, getta una luce piuttosto antipatica su le persone, e rende meno buona l’ultima impressione.

Dopo il peccato ha molti punti di contatto col soggetto Sole di Pasquale Parisi. Solo che in questo, la figura dello scemo era l’oggetto principale del film, mentre nel primo, pur essendo necessario al termine lieto, appare in ultimo grado.

Dal punto di vista letterario, questo scritto ha tutti i caratteri della novella. È svolto in forma piuttosto piana, privo però d’uno studio profondo, d’una analisi completa, d’una stringatezza d’espressione. Lo stile, qua e là, è anche piuttosto misero; e infelici sono alcune significazioni di concetti. È doveroso notare alcuni brani che rivelano nell’autore egregie doti d’osservatore, non disgiunte da una certa abilità descrittiva, come pure, termini d’efficacia straordinaria. Sentite come in un breve giro di parole, egli delinea l’opera di un ciarlatano: « Poi celebrò le meraviglie dei cosmetici ».

Dopo il peccato ha acquistato nel film uno sviluppo agile e una vicenda serrata. La recitazione di tutti gli attori ha data una maggior coloritura ai protagonisti e una intonazione piena d’umanità, riuscendo a porre argine a varie manchevolezze che nel dramma scritto è dato di notare.

Carlo M. Guastadini
(immagine e testo archivio in penombra)

Padre Sergio

Ivan Mosjoukine (Mozhukhin) in "Padre Sergio" di Yakov Protazanov 1918
Ivan Mosjoukine (Mozhukhin) in “Padre Sergio” di Yakov Protazanov 1918

Roma, settembre 1920

Si è fatto un gran parlare in questi giorni del primo film russo sparso in Italia dopo la guerra. Veramente ci è chi mette in dubbio che Padre Sergio sia stato eseguito in Russia.

Oramai, con i progressi e i mezzi di cui dispone  la cinematografia, qualunque  trucco è possibile. Ricordo, ad esempio, che qualche esterno… abruzzese di Ivan il terribile poteva benissimo sostituire le desolate lande russe.

Io però credo che Padre Sergio sia stato veramente girato in Russia. Ad ogni modo siamo in presenza di una bella opera d’arte, non tanto per il contenuto filosofico e spirituale, quanto per l’interpretazione. Leone Tolstoi ha messo nel Padre Sergio, come negli altri suoi romanzi, una parte di sé e della sua vita. Il principe Kastatsky, che fugge e chiude la sua brillante carriera in un convento, sintetizza l’ardente aspirazione di Leone Tolstoi. Tutti ricordano infatti la fuga del vegliardo dalla famiglia e la sua tragica fine.

Per tornare alla interpretazione, dicevamo che l’attore che impersona il protagonista — e di cui disgraziatamente non sappiamo il nome — è semplicemente meraviglioso. Bisogna vedere le successive truccature di questo artista  per conoscere che cosa siano intuito e coscienza artistica. Giovane, uomo maturo, vecchio, nei vari gradi della vecchiaia specialmente, o brillante ufficiale o chino il capo canuto nella pace del chiostro, il principe Kastatsky è un prodigio di realtà e umanità dolorante. C’è un po’ delle Tentazioni di Sant’Antonio in questo lavoro, c’è molto dell’anima slava, irrequieta sognatrice o mistica, ma c’è specialmente Tolstoi, il gigante russo, dalla mente sovente facciata di fredda tenebra.

Quanta differenza dalla limpida serenità di qualche gigante latino, ed esempio Balzac.

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Padre Sergio è un film russo che ha avuto un grande successo.

Il film non contiene che una forte interpretazione di un attore che interpreta la parte del protagonista. Il soggetto, tratto dal romanzo di Tolstoi, è quello che è quel romanzo di Tolstoi, e cioè una cosa lunga, illogica, noiosa, monotona, assolutamente priva di ogni poesia, riboccante d’un misticismo perfettamente siberiano, in cui si sente la steppa sempre uguale e uniforme, sempre eccessiva in tutte le sue forme, gelata d’inverno, ardente d’estate.

È arte che va compresa dovunque fuor che in Italia, dove la varietà della fisionomia del paesaggio influisce sullo spirito nostro rendendolo più vivace, più eclettico, meno monotono.

Con tutto ciò il film ha avuto un grande successo, ed il concorso del pubblico è bastato a far dire a molti cinematografisti, che quello è buon cinematografo.

Il pubblico invece è andato a veder Padre Sergio prima perché era una pellicola russa, poi perché c’erano dei cori, poi perché nel lavoro non c’era nessuna “faccia conosciuta”. Più: il misticismo è una potente calamita e molti ne sono attratti.

Non è nostra intenzione stroncare il film, ne dirne male ad ogni costo. Vogliamo solo dire che in Padre Sergio non c’è niente di straordinario, che l’attore è un ottimo attore, ma che noi abbiamo in Italia Alfonso Cassini ed altri che potrebbero far quanto lui e forse di più, e che se la cinematografia italiana deve dichiarar fallimento ciò non sarà certo per questa spasmodica masturbazione di Leone Tolstoi.

La fotografia è bella in molti punti. Ottima la messa in scena.

La Carmen di Lubitsch a Torino

Carmen, Ernst Lubitsch 1918
Pola Negri e Harry Liedtke in Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Torino, Ottobre 1920

Se non erriamo abbiamo già assistito qualche anno fa ad una Carmen di cui fu protagonista una rinomata artista dell’Opera Comica di Parigi, Carmen Sylva, coadiuvata da quel simpatico artista che è l’Habay.

La film che ci sembrava ottima allora, perde alquanto in confronto a questa nuova edizione dell’Unione di Berlino, benché anche qui non manchino i difetti talvolta molto visibili. La riproduzione del romanzo di Prosper Mérimée non è troppo fedele; mancano anzi alcuni episodi importanti che avrebbero forse giovato di più all’interpretazione dei due principali protagonisti, che però hanno disimpegnato molto bene il loro compito.

Il Liedtke fu un José impareggiabile; questo artista possiede una mimica straordinaria; i suoi gesti sono sobri e naturali, il suo viso sa esprimere nello stesso tempo l’amore, l’odio, la disperazione in modo mirabile. Dal primo all’ultimo quadro non venne mai meno alla sua parte riuscendo ad incatenare totalmente il pubblico che già ebbe campo di ammirarlo in Madame Dubarry e Principessa delle ostriche.

La Pola Negri ci è piaciuta meno benché anch’essa molto efficace, specialmente nelle due prime parti. Bisogna però convenire che il personaggio di Carmen è piuttosto scabroso.

A posto gli altri.

Questo al Borsa, sempre affollato d’un pubblico elegantissimo.

Paolo Aragno

Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918
Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Com’era giusto e naturale, nel far rivivere sullo schermo le drammatiche e romantiche vicende di Carmen, la bella, ardente, fatale spagnola, l’UFA si è attenuta per intero alla novella di Prosper Merimée, la quale fu al tempo suo assai popolare e diede vita altresì ad un dramma lirico dei noti librettisti Meilhac e Halévy, musicato da Georges Bizet; dramma che ebbe poi, dopo molte peripezie, un grande durevole successo, e contribuì a far passare in seconda linea l’opera letteraria, se bene ne rendesse più popolari le vicende narrate. E poiché era già, questo dramma lirico, una derivazione, ed una derivazione non sempre fedele per esigenze tecniche, teatrali o sceniche, e per la stessa natura dell’opera derivata; sarebbe stato invero cosa assurda e stolida, contraria a qualunque principio artistico, che la grande Casa tedesca si fosse attenuta ad esso, anzi che al lavoro originale. Ora, siccome il dramma lirico è più conosciuto certamente della novella, ed in esso sono riprodotti i più salienti episodi della narrazione, semplificati talvolta per necessità teatrali, è sembrato a qualcuno, o a gran parte del pubblico, che non conosce la novella o la conosce male, che la riduzione cinematografica pecchi di imprecisione e d’infedeltà nei confronti del dramma lirico, mentre in realtà è questo che pecca d’infedeltà e di imprecisione nei confronti della novella. La UFA ha quindi dato una lodevole prova di probità di coscienza artistica, prendendo dell’opera originale e non da una sua riduzione. Chi mai esiterebbe tra Rigoletto e Triboulet?

Questo film insegna come si riduca un romanzo, una novella, un dramma, un qualunque lavoro che non sia stato concepito direttamente per lo schermo, ma che egualmente vi si presti; e cioè, non deformando l’opera originale, ma interpretandola, raccogliendone tutti gli elementi indispensabili ad una completa ed organica ricostruzione, coordinando e raggruppando gli episodi essenziali, distribuendoli con logica e con euritmia; componendo, insomma, un nuovo e solido organismo che contiene in gran parte gli elementi dell’opera originale, la quale si presenta così in una nuova forma, ma non muta il suo contenuto.

La riduzione di Carmen non s’attarda in particolari superflui e descrittivi, ma fissa i caratteri dei personaggi e la loro vicenda, che s’imposta e devolve attraverso situazioni ed episodi di molta chiarezza ed evidenza. Sintetizza, non analizza. Rappresenta, non descrive. È la narrazione dei fatti che si muta in rappresentazione dei fatti. La concatenazione dei fatti, la distribuzione delle scene, si mostra in una rapida, movimentata successione di quadri, in un’azione serrata e piena d’equilibrio. Il senso della proporzione è in questo film molto evidente: quadri ed azione hanno una giusta ampiezza ed un adeguato sviluppo; non esorbitano dalla linea che loro si conviene ed è necessaria; sono proporzionali gli uni con gli altri in rapporto alla loro entità e importanza. (…)

L’inquadramento, che è dato dalla macchina e non dalla sceneggiatura, per cui la funzione del riduttore e quella dell’inquadramento, che dipende dal metteur-en-scène e dall’operatore, sono cose ben distinte; l’inquadramento, dico, segue l’antico metodo, lasciando che l’azione si svolga interamente, senza strozzarla e spezzettarla con frequenti spostamenti di macchina, in omaggio all’ultima moda venuta d’oltreoceano, senza discernimento alcuno imitata e applicata dalla più parte dai nostri inscenatori, i quali ci prendono un gusto matto a spostare la macchina per spostarla, senza una ragione plausibile, e senza accorgersi minimamente che i loro films fanno poi venire le vertigini a chi li vede pei continui mutamenti di quadri. Qui l’azione si sviluppa; e poiché si tratta di azione, non di esercitazioni plastiche di attrici e di attori, tiene avvinto il pubblico, non lo stanca, non ha bisogno di presentarli di fianco, di fronte, alle spalle, nei particolari dei piedi e delle mani, che scalpicciano quelli, che grattano queste, e di enormi testoni grotteschi  nella loro enormità. (…)

L’interpretazione è anch’essa buona, ma non è perfetta. Per quanto fisicamente non adatta, la sua valentia aveva reso di Pola Negri un’interprete magnifica di Madame Dubarry;  e però in Carmen la valorosa attrice è di molto inferiore. E se la sua arte scaltrita, fatta di spontaneità e di naturalezza, le permette di fare di Carmen una personificazione degna e rispettabile, non le conferisce nulla d’interessante e di notevole. Senza dubbio questa personificazione di Carmen non è da buttar via; ha anch’essa i suoi pregi e il suo lato buono; tuttavia Pola Negri ci ha dato poco di Carmen. Manca soprattutto quel fascino di bellezza procace, quella sensualità calda e avvolgente, quella torbida passionalità di zingara, che doveva avere questa donna, ingannevole e ladra, il suo sguardo maliardo, i cui baci caldi, i cui abbracci, avevano la virtù di addormentare coscienze e di rovinar uomini, di postarli ai suoi piccoli piedi e di farsene trastullo per i suoi volubili capricci. Più che l’anima di Carmen, nell’acconciatura spagnola, vibra l’animo d’una mondana parigina o d’una kellerina tedesca. (…) Anche gli altri attori, buonissimi nell’insieme della loro esecuzione, esaminati in particolare, sono taluni un po’ freddi, tal’altri un po’ esagerati; nessuno, infine, sa sottrarsi ad un biasimevole manierismo. Creano, cioè, tutti quanti figure di maniera. Don José, per esempio, non ha mai uno slancio baldanzoso e un po’ spaccone, com’è nel temperamento d’un buon granatiere; è troppo contadino, è troppo recluta.

La messa in scena, l’esecuzione del film sono ammirevoli, rappresentando un magnifico e lodevole sforzo, sono una considerevole manifestazione artistica; ma non vanno esenti da difetti. Insieme a quadri imponenti per masse e per movimento, e per ricostruzioni ambientali, si vedono quadri assai meschini. (…) Ora, il rilevare queste mende può sembrare pedanteria; ma non lo è, perché in mezzo alle cose molto belle e riuscite, saltano subito all’occhio. Ad ogni modo, per una Spagna ricostruita a Berlino, c’è fin troppo; c’è tanto da imparare qualche cosa e c’è di più assai di quanto ci sia di Sardegna in alcuni films eseguiti in quella regione. C’è da imparare  che in cinematografia si può fare la Siberia, nell’alta valle di Lanzo, la pampa, in quel di Roma, lo sbarco di Nerone ad Anzio, sul Po, ed altre consimili cose; ma quel che importa non è poi la verità assoluta, se pur per ragioni estetiche essa è desiderabile, bensì il modo come tutto ciò è fatto.

Diònisio.