Categoria: film ritrovati

Cinema torinese d’altri tempi

Torino, giugno 1949

Torino pensò un giorno di regalarsi il metrò, ed a tale scopo venne costruita, con la nuova via Roma, una lunga galleria sotterranea che avrebbe dovuto accogliere gli sferraglianti convogli. Poi, come spesso accade, non se ne fece più niente accantonando il progetto per ipotetici tempi migliori, e la Galleria Metropolitana si ridusse ad ospitare varie mostre, da quella meccanica a quella del ciclo e motociclo e, oggi, la Sagra del Cinema.

Sagra, nome festevole per una rassegna che, debole ed incompleta com’è nei padiglioni riguardanti la produzione attuale, affida la sua notorietà ed il suo successo alla sezione retrospettiva. È un melanconico ricordo della Torino d’altri tempi, quella cara a GozzanoCamasio e Oxilia, orgogliosa delle meraviglie che nelle trasparenti baracche della periferia preparavano i vari Ambrosio, Omegna, Pastrone; la Torino culla del cinema italiano dove si davano convegno i più bei nomi della ancor balbettante “settima arte” per creare “la film”, come si diceva allora, che avrebbe conquistato a scatola chiusa i più muniti mercati francesi.

Già c’era il divo: più contegnoso e meno fatuo di quelli che Hollywood doveva poi produrre in serie, ma non meno noto, acclamato e sognato; severi personaggi in bombetta e cilindro perdevano il sogno per gli occhi languidi e pesti e le riluttanti grazie di qualche appassionata attrice, così come l’ingenuo pubblico degli ultimi baracconi e delle prime sale, delirava per una dichiarazione d’amore fatta invariabilmente tra i viali del Valentino o nei corsi della collina, che di volta in volta rappresentavano esotici e sconosciuti paesi. E questi divi si sono cercati, ritrovati, in una serata dedicata a loro. Volti e nomi sconosciuti ai giovanissimi, ormai quasi cancellati dalla memoria anche di coloro che trenta quarant’anni fa li seguivano con una passione mista al timore che la nuova meraviglia ancora incuteva, e non tutti noti neppure a noi che delle serate retrospettive come questa siamo assidui frequentatori.

Hanno rivisto due loro film, in una sala che il più possibile somigliava a quelle di un tempo: la piccola macchina di proiezione azionata dalla gracidante manovella pronta a combinare guai, spesso lacerando la pellicola un po’ secca, mentre un pianino insensibilmente scordato accompagnava la traballante azione. Piccole, lontane figure d’altri tempi, tremule e rigate, sono apparse ancora una volta sullo schermo a suscitare ricordi, rimpianti e malinconie.

Le nozze di Figaro della Società Anonima Ambrosio, Manifattura Cinematografica – Esterni in Siviglia, signori siamo nell’anno 1913! A tanto giungeva lo scrupolo (ancora non era di moda parlare di realismo) dei cineasti, e la dolorosa storia di una donna trepida e romantica, contesa tra due amori, doveva svolgersi, così come comandava il soggetto, nell’assolata Spagna a cui volevano dare più spiccato folclore gli sfruttatissimi viraggi in blu, in verde, in rosso ed in arancione. Delicata protagonista Gigetta Morano, tutta fremiti e sospiri addolciti da una grazia birichina. E poi Nozze d’oro, un film popolarissimo realizzato da Arrigo Frusta nel 1911 con Mary Cleo Tarlarini a protagonista. Fu uno dei grandi successi dell’Ambrosio, premiato con ben venticinque mila lire ed una medaglia d’oro alla Esposizione Internazionale di quell’anno, ed esportato in tuto il mondo. Romantico ed un po’ retorico, il film narra le gloriose gesta dei bersaglieri alla maniera degli scrittori del Risorgimento, e già vengono usati senza parsimonia i commercialissimi ingredienti delle eroiche gesta alternate al trepido amore e concluse dal bacio finale.

Li abbiamo visti commossi i vecchi divi a proiezione ultimata. C’erano tutti quelli che poco tempo prima avevamo applauditi sullo schermo e, tra i più festeggiati, Gigetta Morano. Gentile e sorridente signora, dimentica della sua grande popolarità su cui ama a volte scherzare, fu una delle più grandi interpreti del cinema torinese ed italiano, in quel periodo glorioso che va dal 1910 al 1915. A torto poco considerata da qualche storiografo della “decima musa”, fu una delle attrici più note anche all’estero, creando quel ruolo di diva che dovevano poi ottimamente coprire le varie Bertini, Menichelli ed Almirante Manzini. Quanti cuori sconosciuti hanno battuto per la signora Morano, interprete di una così lunga serie di film il cui ricordo è ormai appassito anche in lei, tanti quanti illanguidirono per Alberto Collo, il Tyrone d’allora, classico rubacuori con cappello floscio e sguardo magnetico, primo idolo di tante ingenue figliole. Non importa che oggi Collo abbia quasi del tutto perduto la sua romantica chioma d’artista e sia un simpatico signore dedito più a commerciare medicinali che a fare perdere la testa alle ragazze, il ricordo delle sue frequenti interpretazioni rimane ancora vivo nei vecchi tifosi del cinema, nelle signorinelle che segretamente lo amarono, e nei giovanotti che gli invidiarono fascino e sguardo.

« Non sono poi passati molti anni da quando io agivo davanti alla macchina da presa o calcavo i maggiori palcoscenici d’operetta », sembra dire Emma Sanfiorenzo con il suo fresco sorriso. Femme fatale tipo prima guerra mondiale, quanti condusse alla perdizione nei molti film che interpretò! E non vi diciamo delle sue meravigliose gambe che, ci assicurano, trascinavano al delirio anche i severi signori della “poltrona scomoda”, gli incontentabili critici che possedevano e possiedono un ben difficile palato in tema di grazia femminile. Altri nomi di glorie dell’arte muta ci sovvengono: Arrigo Amerio per lungo tempo l’idolo di una invidiabile schiera di ammiratori non dimentichi della sua bravura e fedeli nell’ascoltarlo sempre ora che è passato alla R.A.I. di Torino; Carini-Gani, Cassiano, Grandi, Rossi, Stinchi, tutte figure preminenti nella stato maggiore dell’Ambrosio, della Pasquali, dell’Itala, dell’Aquila, della Tiziano, della Gloria, della Photo-Drama, insomma di tutte le vecchie e gloriose case produttrici torinesi. E con loro i soggettisti di grido: Giovanni Drovetti, Arrigo FrustaGiovanni Bertinetti, Ennio Grammatica (autore di ben cinquantasei soggetti tutti realizzati, ed ora passato al giornalismo), ed uno tra i più quotati direttori di “camera”: l’operatore Florio che continua ancor oggi a prestare la sua opera presso la Fert, quando questa è in attività.

Mancavano, e purtroppo per sempre, altri grandi dell’interpretazione, e primo fra tutti il celeberrimo Za-la-Mort, quell’Emilio Ghione che creò uno uno dei personaggi più umani, sentiti e riusciti del suo tempo. Ma c’erano a ricordarcelo le sue fotografie, in quella sezione retrospettiva che come abbiamo già detto è la cosa più seria ed interessante della Sagra. Curata dalla professoressa Prolo, che con intelligenza e passione studia e colleziona i cimeli più preziosi del nostro vecchio cinema, presenta una raccolta di materiale interessantissimo. Accanto alle fotografie dei film e degli attori gloriosi, si allineano gli autografi di un carteggio tra D’Annunzio e Pastrone a proposito di Cabiria (com’è noto il poeta collaborò alla riuscita del film, e le roboanti e retoriche didascalie che lo commentano sono opera sua), una sceneggiatura di Augusto Genina datata del 1912, diversi soggetti originali e sceneggiature della medesima epoca, e alle pareti immensi manifesti pubblicitari a più colori che ricordano i tempi in cui i diritti d’affissione erano irrisori. E poi una lunga fila di macchine da presa e da proiezione, cimeli di quando l’operatore era innanzi tutto « una mano che gira la manovella », come dice Pirandello.

Si sono lasciati con un pò di malinconia i nostri primi cinematografati: malinconia per la giovinezza che avevamo rievocato nel buio tiepido della sala, ma soprattutto malinconia per il cinema. Essi, anche se da anni ormai più non hanno messo piede sul set, lo amano con lo stesso ardore, la medesima passione, di quando l’arte silente li aveva resi famosi. E notano con amarezza come il cinema, pur essendo giunto tecnicamente ad un grado di evoluzione insperato, ha perso, oltreché in arte, in cuore: non è più una magnifica avventura da intraprendersi con il piglio del pioniere, ma una industria di serie che il più delle volte fornisce prodotti sconsolatamente privi dell’ardore della creazione.

Pier Giorgio Amerio
(Hollywood, 2 luglio 1949)

Tigre reale dell’Itala Film

La Vita Cinematografica, Torino 7-15 giugno 1916

… e Piero Fosco, che vigilò l’esecuzione.

Gentilmente invitati, il giorno 23 Giugno assistemmo alla proiezione privata della grandiosa e passionale Tigre reale dell’Itala Film. Diffondersi in elogi sarebbe superflua cosa. La celebre Casa, nella sua ben nota modestia, non li ama punto. Essa ha la coscienza di ciò che è, di ciò che fa, e del come lo fa, e questo le basta. Pur tuttavia l’egregio ingegnere Sciamengo e l’emerito Signor Pastrone permettino di congratularci per questo loro lavoro, che certamente farà epoca, e che segna un’ascesa maggiore verso il superno fastigio della vera arte.

Sì, Tigre reale ha altissimi meriti, ha situazioni veramente straordinarie, una psicologia delicata, affatto speciale, avvincente davvero: le scene si svolgono con una congruenza, con una spontaneità veramente ammirabile. La concatenazione non manca mai, ed è piena di sorprese. E che attrice la Menichelli!…. Non si potrebbe essere più fervida di passione. La pellicola poi ha paesaggi esotici di una bellezza affascinante, ove si svolgono, con esatti criteri e finissimi particolari, indimenticabili episodi. Fotografia superba. Insomma una cosa degnissima, e che resterà.

Rendiamo poi grazie vive ai Sigg. Ing. Sciamengo e Pastrone della cordiale e sincera accoglienza.

Piero Fosco. Estendiamo la nostra ammirazione a questo valente, che ha curata, da pari suo, la ammirabile Tigre reale dell’Italia.

(La Cinematografia Italiana ed Estera, 1° Luglio 1916)

Tigre reale, Itala Film, La Vita Cinematografica, Torino, 7-15 giugno 1916

Testo ed immagini collezione archivio In Penombra, Roma.

Malombra di Antonio Fogazzaro, Cines 1917

Amleto Novelli e Lyda Borelli in Malombra di Fogazzaro Cines 1917

Il nome del mite e grande romanziere vicentino imporrebbe al critico, prima di addentrarsi nella disanima dell’opera cinematografica, di parlare del romanzo dal quale l’opera stessa fu tratta, quantunque per principio io soglia giudicare le films per se stesse, nella particolare loro forma e in rapporto alle conquiste, al progresso e alle condizioni cinematografiche del momento in cui esse vengono proiettate, senza curarmi affatto della loro fonte.

Tuttavia, ogni regola soffre la sua eccezione, e qui cadrebbe assai acconcio ammetterla. Ma… io mi guarderò bene dal rileggere il romanzo di Fogazzaro, e farei altrimenti se credessi che il parlarne potesse giovare al film, o se farne il sunto sul testo potesse giovare al « soggetto » o servisse a decorare maggiormente l’opera.

Basta dare una scorsa al prolisso manifestino che — caso raro — è abbastanza bene redatto, per convincersi che Fogazzaro non è stato trattato con quel rispetto che il suo nome meritava. Non cito questo caso perché da simili sunti si debba senz’altro formulare un giudizio qualsiasi su ciò che può essere una proiezione; oh! no; il Cielo me ne guardi! La citazione mi vien suggerita dal fatto che per un attimo — altro caso raro — quest’umile foglietto volante riproduce fedelmente tutta l’azione del dramma nell’esatta forma in cui vien proiettato. Forma che non è soltanto estranea a Fogazzaro, ma a qualsiasi romanziere, per quanto novellino.

Prescindendo dalla protagonista — di cui dirò in seguito — io mi domando quale soffio d’arte e di pensiero anima in questo lavoro i personaggi, e se talora essi sono veramente personaggi o non piuttosto delle ombre che girano attorno alla figura maggiore, che vanno, vengono senza scopo, e spesso senza una ragione qualsiasi. Degli esseri imbarazzati ed imbarazzanti, che mostrano di esser vivi, soltanto perché si muovono. La loro azione, nel soggetto, è quasi nulla; oppure non è appena accennata, che tosto è finita. Entrano per caso; fanno parte del dramma come gente di passaggio, direi quasi come gente chiamata … ad aiutare Lyda Borelli a sopportare le 5 parti del lavoro, nelle quali par davvero si trovi molto imbarazzata.

No! così non deve aver pensato Fogazzaro. Non bastava seguire pedissequamente lo scritto del romanzo; bisognava estrarne l’anima. Non bastava far muovere gli attori; bisognava farli vivere. Non bastava farli parlare, bisognava farli esprimere. Ed infine, non bastava farli partecipare all’azione, ma bisognava che fossero parte dell’azione.

Questo errore avviene sempre quando si parte da un preconcetto: ci si fissa in quello e si perde l’esatta visione di tutto ciò che a quello non fa capo.

Si è pensato a Malombra, e da questa a Lyda Borelli; o forse si è pensato a Lyda Borelli e si è trovato per lei Malombra. Tutto il resto non fu considerato che come accessorio più o meno trascurabile. Al di fuori di lei non vi è un carattere, non vi è un tipo; non vi è neppure un personaggio. Vi sono degli attori, come vi sono dei mobili sui quali la protagonista può assidersi, stendersi o appoggiarsi.

Lyda Borelli, ormai, nel campo cinematografico è, fra le artiste drammatiche, quella che maggiormente si è affermata. Senza perdere nulla, o assai poco, del suo carattere di artista della scena, essa ha saputo ottimamente modellare la sua virtuosità in questa nuova forma rappresentativa, in modo da imprimerle — dirò così — una fisionomia tutta speciale e sua propria. Ed infatti ricordo fin dalla sua prima manifestazione, in Ma l’amor mio non muore, di essere stato colpito dalla sua forma d’arte, più che dalla sua interpretazione, ch’è pure fra le maggiori che in cinematografia si siano viste.

Molto si è discusso; molto si è detto sulle sue interpretazioni, e molto si è errato; sia che la si volesse portare ai sette cieli, che farla discendere al livello d’una attrice qualsiasi. Ho potuto constatare che molto spesso, tanto i denigratori, che i laudatori, si trovavano nella singolare condizione di avere egualmente torto e ragione.

Egli è che forse nessuna delle due parti pensava, non già alla possibilità d’un punto di vista diverso, ma ad un fatto semplicissimo: cioè, che non è una interpretazione nuova o speciale quella che ci dà la Borelli, ma una forma d’arte nuova. Essa è più efficace che espressiva; più plastica che impressionante; più artistica che vera. L’insieme di queste parti, positive e negative, genera quell’equivoco nel quale molti sono caduti nell’emettere un giudizio assoluto sulle sue manifestazioni, sia traendolo da una qualità positiva, a cui si poteva contrapporre una qualità negativa, che viceversa. Comunque si pensi, la Borelli resta sempre la maggiore interprete del campo cinematografico italiano, non ostante i suoi difetti. Vi sarà a chi non piace, ma il gusto non può emanar decreti, né in arte ha mai dettato legge.

Ho creduto necessario quest’affermazione, in quanto ché in Malombra essa mi è apparsa al di sotto della sua fama. Quantunque il dramma graviti tutto su di lei, non è certo detto che le manchino le forze per poterlo reggere, — che ben altri pesi ha sopportato, di gran lunga maggiori —; sono gli appigli che le mancano, sui quali potersi attaccare; ragione per cui il dramma minaccia ad ogni istante di scivolargli di mano.

Se un cosiffatto lavoro la Borelli dovesse svolgerlo di seguito, come sulla scena, arriverebbe al quinto atto •esausta, come se avesse fatto una lunga corsa contro vento con un ombrello aperto in mano.

Non voglio nemmeno ammettere un istante che le si debba ascrivere a deficienza di virtuosità artistica, l’assenza di progressività che essa ci dovrebbe dare nella manifestazione dei sintomi di alienazione mentale  che esiste indubbiamente nel romanzo — da poi ché tutto il romanzo è imperniato su questa alienazione progressiva. È quella che ci dà Ibsen di Osvaldo, negli Spettri. La riduzione cinematografica ebbe di mira più il fatto che lo studio; e di questo fatto non v’è materia solida che alla semi-finale: quando Malombra irrompe nella camera del moribondo. Ecco la deficienza.

Dopo detto questo, dovrei parlare della decorazione che, se togli la festa di fiori sul lago, c’è ben poco di veramente bello.

Degli interni non parliamo; fatta eccezione della biblioteca — per la sua forma grandiosa —della loggia, un semi-esterno con un buon effetto di luce, il resto non è all’altezza della « Cines ». Quell’interno del castello, dipinto a chiaro-scuro, e quella stanza piena di fiori, che hanno tanto preoccupato l’operatore al punto di non lasciarci capire se si tratta di una stanza o di un recinto qualunque, sono tutt’altro che capolavori di mise-en-scène.

La fotografia è ottima per chiarezza e nitidezza.

Ed ora si dirà che la critica anche questa volta si è mostrata severa. E sia; ma si tratta di una grande Casa; si tratta della « Cines » che ha mezzi a dovizia, e personale artistico di prim’ordine. Da questa Casa non possiamo accettare delle manifestazioni deficienti od incomplete, poiché ci ha abituati a lavori che hanno tracciato un solco nella storia della cinematografia italiana.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)