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I terrificanti stupori dei divi dello schermo

La Catena Società Anonima Ambrosio 1920
La Catena, Società Anonima Ambrosio 1920, disegno di Riccobaldi

Alessandro Manzoni era consueto affermare che nel mondo si parla e si scrive d’amore almeno « settecento volte di più di quanto non sia necessario ai bisogni della nostra riverita specie ». Quali mai sarcastiche diffide sarebbero salite alle sue labbra se avesse potuto assistere alle esibizioni erotiche dell’aurora del nostro cinema!

Gli spettacoli erano allora preceduti da un grande scialo di manifesti murali raccapriccianti a base di fiamme, di precipizi, di cordigliere scalate da donne trasportate sulla groppa di demoni, listati in rosso e nero, centinaia di distributori  di volantini ossessionavano i passanti con il titolo tentatore, ripetuto all’infinito: Perdizione! Tentazione! Femmina bionda! L’agguato! Grandi palme ventilavano l’ingresso della sala; dei fattorini, inguainati in uniforme nocciola o pistacchio, la testa inchiodata in un berretto a sottogola si sguinzagliavano qua e là; qualche impresa più raffinata aveva scritturato un moretto, che sorrideva allineando i candidi denti; un grande sciabordio di violini che intercalavano, in una babelica confusione, la Preghiera d’una Vergine, l’Ave Maria di Gounod, la sinfonia della Semiramide o la marcia dell’Aida, giungeva dall’interno. E Femmina bionda veniva lanciata come un liquore di nuova marca: non era facile suscitare l’interesse attorno a spettacoli che, da principio non appassionavano che i ragazzi, i soldati e le serve.

Sullo schermo ridottissimo e tremolante come per una pioggia di cavallette, si proiettava la lotta greco-romana dell’amore, sostenuta fra colluttazioni e violenze inaudite da figure allucinate e cincischiate, da un confuso bailamme di dorsi scollati e levigati, di frak tragici, di lampadari orientali, di girandole da veglione, di vasi da sciampagne, di battaglie di fiori, di mascherate veneziane. Attori e attrici smorivano nella soffocazione teatrale marmorea d’un lusso da satrapi. Le bocche segnate dal vizio, i veleni del piacere, i supplizi, i baccanali della lussuria, avvampavano le fantasie. Le donne non parlavano, ma imprecavano, gli uomini sogghignavano e ruggivano, gl’innamorati rissavano o si abbattevano esangui nello sparato ordinato ad un camiciaio famoso, incalzate dalla Basilisa spietata, che si contorceva e bolliva, nel suo involucro serico, come un giaguaro nella giungla.

La vita appariva, in quei film, come una rassegna interminabile di feste di beneficenza, di banchetti, di crociere in Oriente, di scampagnate automobilistiche: la somministrazione dell’acqua e del gas pareva sostituita da un’Azienda municipale del Whisky e della Borgogna. Era l’eterno dramma della fanciulla traviata da una madre cupida; e che scivolava, per colpa di questa fatalità, nei bassifondi del mercimonio. Era l’eterno dramma dell’artista cui i pregiudizi sociali vietavano di coniugarsi legalmente coll’uomo del sogno e che si convertiva perciò in una spaventosa macchina di distruzione. Era l’eterno dramma dell’avventuriero che sogna di riscattarsi, ma veniva dalla fatalità risospinto alla roulette ed al tabarin.

Film come La Falena o L’amor mio non muore, come Cabiria e Odette, come La donna nuda o Malìa inducevano nel pubblico un delizioso panico erotico. Quale nostalgia suscitavano nei figli di famiglia sulla soglia della laurea o del fidanzamento ufficiale quelle donne micidiali come bombe a orologeria! Quali sussulti provocavano nei farmacisti, negli alopecici funzionari di questura, nei carabinieri infradiciati dal sudore e nei pompieri di servizio quelle creature dagli strascichi lunghi come comete, e dalle labbra refrattarie ad ogni bevanda che non fosse lo sciampagna, dalla pelle borchiata di armille e di pesantissimi bracciali, che spezzavano coppe di cristallo di rocca contro le ginocchia e tiravano di pistola meglio della polizia scientifica! Quale “sovvertimento dei sensi” scatenavano nelle mogli bellocce affiancate da mariti impiegati all’Annona od al Catasto quei bellimbusti spiritati e stupefatti, refrattari ad ogni abito che non fosse il frak e ad ogni veicolo che non fosse l’automobile! L’immaginazione gongolava dietro a quel lusso babilonese, dietro a quelle corriere in gondola, dietro a quegli omicidi di banchieri, dietro a quegl’indeterminabili schieramenti di camerieri semi prosternati. Quell’epoca placida concepiva l’adulterio come una spedizione punitiva e l’alcova come un campo di battaglia.

Le dive di quel tempo avevano grandi bocche armate da sorrisi insondabili ed ostentavano un gran digradare di clavicole e di seni opalescenti, azionati da morbidi pistoni voluttuosi. I divi avevano tutti la fronte pallida come il riso al latte, fisionomie febbrili ed emaciate. Se fossero, nell’intimità, divoratori di bistecche al sangue, non saprei assicurare. Influenzati dalla setticemia dannunziana, questi esseri spolpati si lasciavano adescare, insieme col loro ricco assortimento di lunghe vesti da camera e di marsine, da donne bellissime e insaziabili che li macinavano come pula nel crivello della loro aspra lascivia. Furoreggiavano, nel primo decennio del secolo, donne letterarie come Salomé e la Faledra, come Conchita e come Nanà. E di rimbalzo andavano per la maggiore le “creature falcate” dagl’impuri molleggiamenti che moltiplicavano attorno a sé i dissesti a alimentavano le armerie. Se la palma aspettasse, quanto alla sinuosità ed al sesto ogivale delle reni a Lyda Borelli o a Francesca Bertini, a Leda Gys o a Maria Jacobini, non saprei dire. Tutte, venivano, però, a conformarsi sul modello adorato e funesto. Tutte dovevano atteggiarsi ad avvelenatrici nefaste e a bevitrici di sangue. E il gioco dei loro sorrisi determinava marasmi bancari e giornate di “mercato senz’affari” negli emicicli di Borsa. Furoreggiavano le principesse russe, i cobra in gonnella, le donne sbellicate sulle gambe da fenicottero di Ida Rubinstein. E piacevano per affinità complementare gli uomini strapazzati, pallidi, violenti o trasognati con tendenza al « cadavere vivente» di cui Bonnard e Capozzi fornivano i compiuti esemplari.

Galanteria servile. Un pizzico di sadismo e di masochismo. Rettangoli e parallelepipedi di scollature molli, vibratili ed andature da serpent qui danse, secondo la formula di Baudelaire. Un’intensiva saturazione di sensi vertiginosi, incatenati, abissali, incendiarii; uno sfondo di piovre e di lamprede, una tempestiva comparsa di banchieri e imprenditori, una prospettiva oscillante fra poli opposti dei quali l’uno è il vestibolo di un gran palazzo e l’altro la cella del carcere o la soffitta, un certo numero di divincolamenti, di scarduffamenti, di rabbiose colluttazioni, le luminarie del Canal Grande e gli sbruffi della Fontana di Trevi, un suicidio al ritorno da un veglione e la didascalia finale — ed essi andarono verso la felicità — questi spasmi mondani, queste esibizioni erotiche, spinte talora alla caricatura, riflettevano la preoccupata mentalità degli anni pacifici. « Noi ci ribelliamo ai piccoli mali per curvarci davanti ai mali maggiori e terribili » ha pronunziato, o pressapoco il severo Alessandro Manzoni. E solo le grandi crisi che intaccano la sicurezza ed il benessere di milioni di persone sono forse capaci di dare il tracollo agli egoismi, ai conflitti d’interesse ed alle antitesi degl’individui che paiono insolubili nelle epoche floride.

Più le cornucopie dell’Abbondanza vuotavano le loro anse sull’Europa del 1912, più l’immaginazione ingigantiva « le battaglie della vita », « la lotta delle caste » e i « conflitti degl’ideali ». In mancanza di catastrofi si coltivavano periodicamente le guerre delle alcove e si agitava lo spettro della rivalità dei sessi. L’umanità non si adatta a vivere senza brivido: ed i classici dello spavento non le sono meno cari dei classici del ridere. Ed a somministrarle questa deliziosa sensazione provvedevano allora i racconti sulle bande criminali, le paurose statistiche degli armamenti, le profezie di invisibili ma infallibili vendette anarchiche, il Grand Guignol, e, soprattutto, i terrificanti stupori dello schermo.

Lorenzo GiussoOttobre 1944

L’incendio della Cines fuori porta S. Giovanni

Pianta di Roma 1909
Pianta di Roma 1909 (archivio in penombra)

Danni rilevanti

Roma, 3 aprile 1907

Sulla via Appia Nuova, a circa un centinaio di metri dalla porta S. Giovanni, tra la trattoria di Faccia Fresca e l’osteria Onofri, si apre a destra una nuova strada alla quale non è stato dato ancora il nome.
Percorsi circa duecento metri si trova a destra un fabbricato fatto costruire un paio di anni or sono dal cav. Filoteo Alberini, e dal sig. Santoni, proprietari del Cinematografo Moderno in piazza delle Terme e del cinematografo Lumière, in via del Gesù.
Il fabbricato serviva per una industria tutta moderna, e cioè lo Stabilimento di manifattura cinematografica.
Un anno fa, e precisamente il primo aprile 1906, passò alla società italiana Cines, di cui fanno parte noti banchieri.
Il fabbricato si compone dei sotterranei e di due piani.
Nei sotterranei vi è il laboratorio dei positivi e sviluppo.
Nel piano terreno, in una grande sala, si trova il palcoscenico dove si compongono svariatissime scene che i fotografi ritraggono sulle pellicole di celluloide che dovranno poi essere proiettate nei saloni cinematografici, nei caffè-concerti, ecc.
Al piano superiore si trovano la camera del direttore, cav. Carlo Colombo, di anni 60, da Palermo, abitante in via Napoli n. 43, i laboratori con magazzini per le sarte, per la coloritura delle pellicole, e quello della riveditrice.
A sinistra del fabbricato, sulla fronte principale del quale si legge: Primo Stabilimento Italiano di Manifatture Cinematografiche, sorge un altro edificio.
Al piano terra sta il laboratorio dei meccanici, e al primo piano il laboratorio delle coloriture, e al secondo piano il magazzino vestiario.
I due edifici, in materiale, sono chiusi tutt’intorno da una cancellata.
In fondo alla nuova strada si trova l’osteria di Maria Savelli.
Nei vari laboratori lavorano circa centocinquanta operai, tra uomini e donne.
Ieri, alle 4.30 pom., il direttore del laboratorio di coloritura, sig. Emilio Poulard, si trovava nella sala di proiezioni facendo provare un nuovo lavoro, il ballo dal titolo: Fauno.
Improvvisamente un contatto elettrico appiccò il fuoco alla celluloide, e la fiammata attacco subito anche gli strumenti, le negative e le macchine che trovavansi nello stabilimento.
Gli operai che si trovavano al lavoro, diedero subito mano al salvataggio per porre al sicuro quanta più roba potevano.
Il direttore dello stabilimento cav. Colombo, che si trovava nel suo ufficio, fece avvertire telefonicamente i vigili, che accorsero con la consueta lodevole sollecitudine dalla caserma in via Genova, agli ordini del comandante cav. Fuoci, del capitano De Magistris e dei tenenti Giuliani, Olivieri, Venuti e De Paolis.
Mentre si aspettavano i pompieri, furono portati fuori un grande armadio contenente attrezzi, pellicole, ecc.; scenari, mobili, pianoforte e quanto altro si poteva senza pericolo di disgrazie.
Un’altra parte degli operai con 36 tubi estintori Minimax tentarono di spegnere l’incendio, che già aveva preso vaste proporzioni.
I vigili giunti subito con la macchina a vapore, carri di quarta classe e carro attrezzi, si misero all’opera, ma il loro lavoro diligente ed energico non riuscì però a salvare che poca parte della roba.
Andarono distrutti 250 mila metri di pellicole, varie vergini, parte colorate, quasi tutte le negative, varie macchine, una grande scansia a muro per deposito delle pellicole: rimase anche danneggiato il cielo del teatro.
Sul posto si recarono subito il cav. Adolfo Pouchain, consigliere delegato della società Cines, l’ing. Filoteo Alberini, il signor Santoni cassiere, l’ing. Gino Coari.
Accorsero pure il cav. Moccia, commissario di P. S. dell’Esquilino, con molte guardie, il maresciallo dei carabinieri Gastaldo, comandante della stagione di fuori porta S. Giovanni, con alcuni militi.
Il cav. Moccia fece chiamare un plotone del 2° granatieri, di stanza a Santa Croce in Gerusalemme, ma fu inutile la loro opera.
Il fotografo Luigi Bertini di Arnaldo, di 18 anni, romano, abitante in via di Santa Sabina n. 16, mentre si adoperava a spegnere il fuoco con il tubo Minimax, fu colpito alla fronte da una lastra di vetro.
All’ospedale di San Giovani lo giudicano guaribile in 8 giorni con riserva.
I componenti della società Cines fanno ascendere i danni a dodici mila lire, mentre il cav. Fucci, comandante dei vigili, e le altre autorità lo fanno arrivare a circa 200.000 lire.
Lo stabilimento non era assicurato, perché le società assicuratrici non fanno tali operazioni dove vi sono materie infiammabili, come la celluloide.
Sulla terrazza si trovavano dodici conigli, che si crede siano rimasti vittime del fuoco.

La floridezza della Cines

La società Cines è una delle più floride di Roma benché delle più recenti.
Alla metà di febbraio si radunò la prima assemblea degli azionisti ed il presidente sig. Ernesto Pacelli, che ormai è l’anima di tutte le imprese finanziarie di Roma, presentò il bilancio del primo esercizio.
La Cines ebbe inizi oltremodo favorevoli, giacché contemporaneamente al lavoro di organizzazione dell’impianto potè subito produrre e vendere affermandosi sui vari mercati, collocando una grande produzione e preparandosi a collocarne una molto superiore.
Così con un capitale di 400 mila lire si ebbe un utile di L. 101.579,09; utile che prudentemente non fu distribuito alle 4 mila azioni da 100 lire, che ne avrebbero avuto diritto.
Il capitale era poi stato portato ad un milione, collocando le azioni a 200 lire per modo che la Cines aveva realizzato un beneficio di 500 mila lire.
Le azioni, che come abbiamo detto, costarono all’inizio, cioè appena un anno fa, 100 lire, e pochi mesi or sono, alla nuova emissione 200, erano ieri negoziabili a 419 lire.

(Il Messaggero)

Le meraviglie della fotografia animata

"Dix femmes pour un mari" (1905) Cartolina Alterocca - Terni
“Dix femmes pour un mari” (Cinématograph Pathé 1905) Cartolina Alterocca – Terni

Agosto 1906

I più antichi tentativi per risolvere il problema della fotografia animata, che oggi ha trovato la sua trionfante esplicazione nel cinematografo, risalgono appena a trent’anni fa. Il primo ricercatore che fece pubblici esperimenti fu il signor E. I. Muybridge: egli presentò nel marzo 1882 una serie di fotografie animate alla Royal Institution di Londra, valendosi di un apparato che l’inventore chiamò Zoopraxiscopio. Ma l’esperimento anziché ad una sola camera e a una pellicola svolgentesi ininterrottamente, era affidato ad una serie di camere, ciascuna delle quali dava una fotografia dell’oggetto; e quantunque tutto ciò segnasse un passo gigantesco oltre la lanterna magica, doveva cedere il posto alle nuove ricerche eseguite dai più illustri inventori, come Edison, Lumière, Marey.

Ancora si discute a chi aspetti l’onore della precedenza: comunemente si fa il nome di Edison, il quale certo usò primo fra tutti la celluloide nelle lunghe strisce per prove cinematografiche.

Per prendere una fotografia animata sono necessarie due macchine: la macchina per fotografare, il bioscopio per mostrare le figure in pieno movimento sulla tela. E come la camera cinematografica deve differire dalla solita camera fotografica, così il bioscopio differisce dalla lanterna magica. A questi due oggetti essenziali s’aggiunge il materiale per afferrare e poi passare le figure. La celluloide è di così grande importanza per la fotografia animata, che se non fossero state scoperte le sue virtù, molto probabilmente la soluzione del problema avrebbe subito un ritardo. Essa dà alla pellicola la sottigliezza, la trasparenza, la pieghevolezza necessarie.

Pensando al lavoro del fotografo si può immaginare che egli debba ritrarre l’oggetto un grandissimo numero di volte: in principio si fotografava l’oggetto quaranta volte per secondo, ma più tardi si scoprì che bastavano sedici fotografie al secondo per dare la visione del movimento, e la scoperta determinò anche una notevole economia.

Immenso è oggi il marcato cinematografico e continuo il lavoro per introdurre le migliorie: tra le quali è ora allo studio quella del cinematografo a colori. Risultato non ancora perfettamente raggiunto, ma di non lontana soluzione ormai. L’industria nuova ha trovato applicazione non solo negli spettacoli ma nel reportage giornalistico degli avvenimenti mondiali più notevoli. Dive ieri il giornalista si provvedeva di un apparecchio fotografico, oggi si provvede si un apparecchio per cinematografo: in Manciuria sui campi di battaglia, nei ritrovi sportivi di terra e di mare, il nuovo strumento ha fatto la sua comparsa ufficiale. Il signor Rosenthal, capo operatore della Urban Trading Company, è stato in Manciuria presso l’esercito giapponese e per conto della sua società; e già fu con gli Inglesi nell’Africa del Sud durante la guerra anglo-boera, e nelle trincee lavorava mentre gli fischiavano intorno i proiettili, e più minacciosi si levavano i clamori delle battaglie.

Per la rapidità del lavoro il record appartiene probabilmente a Charles Urban. Essendosi recato ad Amsterdam per fotografare la cerimonia dell’incoronazione della regina di Olanda, a mezza cerimonia mandava a casa ben 600 piedi di pellicola impressionata perché si procedesse subito al suo sviluppo, mentre egli continuava a cinematografare con la rimanente parte della pellicola. Finita la cerimonia, sviluppava egli stesso, a bordo del battello durante la traversata dal luogo della festa all’alloggio, quella seconda parte. Le due porzioni di pellicola vennero poi congiunte con la massima precisione, e quarantott’ore dopo l’Urbana presentava in un teatro di Amsterdam agli sbalorditi occhi degli spettatori, molti dei quali avevano assistito all’incoronazione, la riproduzione perfetta della cerimonia stessa!

Molto sovente il risultato cinematografico si ottiene in virtù di una pazienza grandissima. Si ricorda la prova fatta nell’ovest dell’Inghilterra per ottenere la riproduzione di una partita di caccia. Gli operatori lavoravano ben quattro mesi assistendo a non meno che ventidue partite di caccia, e percorrendo in tutto 1200 miglia: usarono 7000 piedi di pellicola. Scelsero poi il meglio delle fotografie ottenute: in tutto 750 piedi inglesi di pellicola, che si sviluppano dinanzi al pubblico in dodici minuti.

Quando manca assolutamente la possibilità di ritrarre lo spettacolo della natura, l’uomo provvede a sostituirvi la fantasia propria, a preparare artificialmente l’illusione della realtà. La maggior parte di questi spettacoli preparati provengono dalla Francia e dagli Stati Uniti, quantunque molte delle più divertenti rappresentazioni cinematografiche siano create in Inghilterra.

Particolarmente notevoli sono gli spettacoli tolti dai racconti di Giulio Verne: il viaggio alla luna, le meraviglie degli abissi marini, il giro del mondo. Vi si vedono corse di treni, viaggi aerei, incidenti complicatissimi e così ben combinati da sembrare veri.

Un’azione cinematografica che rappresenta il deviamento di una carrozza contenente quattordici passeggeri, la quale va a finire in un ristorante tra le persone a tavola, venne ottenuta con l’uso di una vera carrozza che venne mandata a urtare un muro di mattoni.

Né le riproduzioni si limitano al presente: risalgono anche al passato. Ben ottanta persone furono vestite con gli splendidi abiti del secolo XVII per riprodurre una scena caratteristica della vita a Versailles durante il regno del Re Sole. E la scienza pure ne ha grande vantaggio, potendosi, per esempio, con l’ingrandimento dei microbi e con la loro esposizione cinematografica provvedere ad uno dei più potenti sussidi dell’insegnamento.

Ci duole dover disingannare il buon pubblico borghese che corre al cinematografo a commuoversi alle pietose scene di una madre tradita, di un amore tragico, di un’ambulanza durante la guerra russo-giapponese.

L’amante a la madre, il traditore e i soldati, non sono quasi mai altro che le stesse persone vestite e travestite dall’impresario della Compagnia cinematografica.

Bisogna sapere che le grandi Compagnie cinematografiche affittano dei vasti apprezzamenti di terreno su cui si svolgono tutte le evoluzioni all’aria libera.

Nel caso attuale però le automobili attraversano praterie, boschi, fossati scelti rispettivamente con grande varietà, in modo da dar l’illusione che la scena dell’inseguimento duri molto tempo.

Bisogna poi notare che la fuga dei pedoni non è così precipitosa come parrebbe. Basta infatti accelerare lo svolgersi della pellicola per ottenere l’illusione di una corsa rarissima.

Quando tutto è pronto, non resta che prendere la cinematografia d’ogni scena e di congiungere fra loro le pellicole.

I salti da una scena all’altra rappresentano proprio ciò che sono gl’intermezzi nella commedia o nell’opera.

(testo e immagine archivio in penombra)