Avis Important

Lumière 1er Mai 1897

Depuis le 1er Mai 1897, la Société anonyme des Plaques et Papier photographiques A. Lumière et ses Fils, a mis en vente le Cinématographe de MM. A. et L. Lumière qui ne doit pas être confondu avec ses imitations plus ou moins imparfaites, vendues à des prix très inférieurs.

Les commandes peuvent être adressées, soit à la Maison elle-même (LYON-MONPLAISIR), soit à M. CHEVRIER, 35, Rue de Rome, à Paris.

Les prix de l’appareil type complet, pris à Lyon est, avec tous ses accessoires, de Fr. 1,650.

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A la suite du succès obtenu par cet appareil, des nombreuses demandes qui leur sont parvenues, MM. Lumière ont fait établir deux nouveaux modèles d’appareils (basés sur le même principe et construits avec les mêmes soins) servant seulement à la projection. L’un, modèle A, est destiné à projeter les pellicules perforées à notre pas (1 trou par côte de l’image); l’autre, modèle B, est destiné à projeter les pellicules perforées au pas américain (4 trous par côte de l’image).

Le prix du Cinématographe  spécial pour projetions sans pellicules (mod. A ou B) est de 300 francs.

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Catalogues Illustrés Franco Sur Demande

La Société Lumière se charge en outre de développer dans ses usines les pellicules négatives qui auront été exposées à l’aide du Cinématographe type moyennant une redevance de cinq francs par bande. Elle offre également de faire, sur la demande de ses clients, une vue positive d’après ces négatifs, à raison de trente francs par bande positive. Enfin, elle est disposée à acquérir les négatifs, perforés au pas Lumière, qui présenteraient de l’intérêt pour elle et offre, en échange de chacun d’eux, une ou plusieurs vues positives, au choix du client et en nombre proportionné à l’importance qu’elle leur reconnaitra.

Asta Nielsen fuori dal mito

Asta Nielsen

di Giuseppe Ferrara

Ci aspettavamo un’attrice romantica, piena di languori appassionati, carica di tutti i segni, persino sessuali, della diva affascinante, a cui solo per caso era mancato qualcuno che la chiamasse « immaginifica ». Si ricordava che il suo nome aveva goduto una celebrità mondiale, negli anni d’oro del muto, pari soltanto ai fasti delle attrici italiane o delle « star » hollywoodiane. « La gente correva a vedere i suoi film a Berlino come a Pietroburgo, a Parigi come a New York », hanno scritto gli storici, immancabilmente riportando appellativi stentorei come « la Duse del Nord », « la Sarah Bernhardt scandinava ». Con impazienza si attendeva allora di conoscere in Italia, dove le sue prove migliori erano scarsamente note, questa specie di Idolo nordico, che ci veniva descritto, prima, al centro dell’erotismo cinematografico danese; poi, come valida interprete dell’espressionismo tedesco in tutte le sue fasi, da Wiene a Pabst.

Invece, i quattordici programmi della retrospettiva veneziana dedicata all’attrice (impeccabilmente organizzata da Giulio Cesare Castello, che ha dato una grande lezione di scrupolo e di filologia, da rimanere memorabile nella storia della Mostra), hanno offerto esempi che oltre a deludere tali ipotesi, addirittura le hanno rovesciate. Si è potuto constatare infatti che la diva della leggenda non ha nessun valore culturale, è un volgare prodotto del più ingenuo commercialismo cinematografico. Ma si è anche visto che una volta uscita dalla moda, dal gusto melodrammatico della sua epoca, la Nielsen è una grande attrice; e lo è per ragioni esattamente opposte a quelle che hanno creato il suo mito. L’arte di Asta non ha nulla a che vedere col sesso; la « passione », quando è autenticamente vissuta, acquista in lei toni scabri e asciutti; l’espressionismo della sua recitazione è quasi inavvertibile e tende sempre a una dimensione realistica, in ciò mostrando grande fedeltà alle sue origini (veniva dal teatro danese, ben lontano dai caligarismi germanici).

Esito di una retrospettiva che vede confermata una tesi purtroppo non molto diffusa: che il divismo è uno degli atteggiamenti pubblici più deteriori e caduchi; che i miti da esso creati hanno bisogno, per sostenersi, dell’atmosfera in cui nascono, o di personali nostalgiche inclinazioni; che essere « diva » significa divenire oggetto di un idoleggiamento senza ragione che appaga le tendenze morbose, o per lo meno di sicuro carattere evasivo, del pubblico. Sicché le doti che fecero della Nielsen una delle più famose interpreti del muto, il fascino che indusse Apollinaire a esaltarla come la visione di un ebbro, o come la portatrice di cose « inesprimibili », oggi non dicono più nulla. Demitizzata, Asta appare solo una donna senza evidenti doti fisiche, anzi magra e forse brutta; però piena di temperamento, sicura delle sue possibilità, capace di esprimere cose molto precise: un’attrice che nella prima parte della sua carriera cedette alla moda e al cattivo gusto del regista e marito Urban Gad; nella seconda ripudiò le facili pose del divismo e recitò pienamente, con arte matura e vigile.

Certo, dei primi quaranta film da lei interpretati, dal 1910 al 1918, la retrospettiva ha raccolto solo otto titoli, che sono troppo pochi per dare un sicuro giudizio complessivo su questa fase. Sono però titoli significativi, che ricorrono come esemplari nelle storie del cinema, e, quel che più conta, distanziati progressivamente in quell’arco di tempo. Abbiamo allora potuto constatare che il famoso esordio della Nielsen, Afgrunden (L’abisso, 1910), suscitatore di scandalo per l’oggi innocente danza gaucha, è tutt’altro che probante sulle doti dell’attrice, la quale, certo trascinata da Urban Gad (desideroso solo di fare uno slegato pasticcio melodrammatico, impinzato di retoriche didascalie sul « destino di una vita ») indulge al repertorio da palcoscenico più scontato e approssimativo, senza riuscire nemmeno a dare una caratterizzazione. La « danza del ventre » attorno al cow-boy legato con il lazo è appena curiosa; il colpo di scudiscio vibrato alla rivale, per quanto dia per un momento a questa figuretta di giovane donna bruna un sapore battagliero, non rialza il tono manieristico complessivo della prestazione, che si conclude con l’abbraccio strappalacrime all’amante da lei stessa accoltellato. Un esordio che scosse le ingenue platee del tempo con mezzi, anche recitativi, che oggi non hanno nessun peso culturale. Le concessioni alla moda spettacolare del film danese, pur variando scenografia — dall’ambiente del varietà a quello mondano — sono ben riconoscibili anche in Den Sorte Drøm (Il sogno nero, 1911) che può anzi essere considerato un’anticipazione del divismo italiano, sia per il gusto delle acconciature eccentriche, sia per alcuni atteggiamenti di enfasi amorosa (la scena sul canapé, dove il cavaliere pentito piange sulle ginocchia di Asta, e lei reclina la testa in un modo impossibile, anticipando quasi certe pose borelliane); sia, infine, per certe ridicolaggini, come quando nel finale, si dibatte, e colpita dallo sparo, cade retoricamente, con una teatralità priva di misura che sembra premettere la conclusione di Ma l’amor mio non muore!

Non sembrerebbe davvero, almeno per chi non sente la sirena della mitologia divistica, di trovarsi in queste prove di fronte ad un’attrice di talento. C’è una scena di Den Sorte Drøm in cui Asta dovrebbe esprimere l’angoscia per l’imminente perdita della sua virtù: ebbene, non solo tutta l’agitazione della donna è giocata esteriormente, ma la Nielsen ricorre persino a gesti dozzinali, come quello di toccarsi il cuore, per farci capire che soffre.

Eppure, in quest’orgia di concessioni alla moda, l’autentico temperamento dell’attrice sta per affiorare: In dem großen Augenblick (1911), girato da Gad in Germania, dove l’attrice si trasferì con stipendi favolosi, presenta la Nielsen immersa in un ambiente e in un costume che gli si attagliano perfettamente, sebbene il feuilleton della storia rovini il complesso del breve film. Una figura asciutta, questa, finalmente a suo agio nelle vesti nere di popolana, i capelli stretti alla nuca, in mezzo a scenografie vere. I dolori per la bambina che deve abbandonare acquistano credibilità nuova; il tono spesso realistico del film, che si svolge in povere stanze, con panni stesi ad asciugare, in vie misere e fangose, in osterie di campagna, dànno la convinzione che il cammino artistico della Nielsen in questi primi anni somigli un poco a quello della Bertini. Attrice d’istinto popolare, e attrice tragica, è costretta dai clichés cinematografici d’allora a rinunciare al suo io più vero, a forzare la sua natura in personaggi e storie profondamente falsi. Così In dem großen Augenblick è un po’ per la Nielsen quello che Assunta Spina è stato per la Bertini: una dimostrazione della sua misura più autentica. Con la differenza che mentre l’italiana non è più riuscita a ritrovare quel felice momento, l’attrice nordica ha saputo poi risalire la corrente.

Lyda Borelli in Fior di male

Fior di male al Teatro Quattro Fontane

Quando voi avrete pensato allo ambiente dell’arte e della vita italiana dal 1900 al 1915, al simbolismo e decadentismo, al dannunzianesimo, al neoromanticismo, non sarete ancora giunti a farvi una sufficiente ragione del poliedro complicato del suo talento e del suo temperamento; ne resterà sempre una parte avvolta in un tal qual enigma e mistero e che rappresenterà la sua più intima, profonda ed originale individualità, quella che non risulta da la potenzialità dello ambiente, ma del germe. Lyda Borelli è un fenomeno di talento artistico, di sensibilità cerebrale, di cultura, di comprensione appassionata e vivace dell’ingegno letterario e poetico, di adattamento sapiente ai gusti raffinati del gran pubblico e della donna aristocratica e della borghese culta, di bellezza plastica messa al servizio della moda mulièbre e dell’arte dell’acconciarsi. La natura le ha dato in un grado eccezionale e con superba generosità le svariate e ricche attitudini con le quali possono rendere sulla ribalta non solo la complessa e proteiforme maschera della donna contemporanea, ma quella che ne potrebbe essere come l’eccezione e il superbo individuarsi ed fiorire. Fine e slanciata la persona, bionda la capellatura, l’occhio grande ed espressivo, la bocca magnifica e sensuale, canora e carezzevole la voce, l’incedere maestoso e pieno di grazia. Essa è di quelle attrici alle quali il drammaturgo affida con gioia le creature del suo sogno, sicuro che riusciranno a completarle magnificamente, a farle superare in bellezza di atteggiamenti ed espressione. Il repertorio suo è dei più moderni, il più avanzato, e vorremo dire il più audace quello che più riesce a celare la sua filiazione ideale e formale da tutti gli altri e che impone alla tragica la necessità di piegarsi su se stessa è mettere in azione e combinazione le forze intellettuali ed artistiche più intime e profonde.

Le molteplici e svariate creature sentimentali, passionali, voluttuose, isteriche, eroine dell’amore o del vizio che essa plasma, se sono fra loro esteriormente diverse sono però tutte intimamente riducibili e raccordabili ad uno stile, prodotte diremo quasi secondo uno schema figurativo ed ideale particolare e profondo che è tutto suo.

Noi sentiamo che essa interpreta la nostra epoca sognatrice e ardimentosa, febbrile e scettica, ingenua e corrotta e la sua voce musicale e cadenzata risveglia voci intime e segrete che ignoravamo esistere in fondo al nostro cuore. Quante volte essa ha blandito e cullata l’anima nostra stanca di lotte, al ritmo del suo appassionato eloquio ed ha riflesso nei suoi occhi grandi e melanconici la visione di un divenire migliore che abbiamo perseguito e nel quale disperavamo!

Anche i dramaturghi che han voluto sollevare e agitare sulla ribalta femmine ideali, o simboliche han trovato in questa anima sensibile, in questa tragica intelligente e squisitamente sensitiva l’animatrice preziosa e volenterosa.

Lyda Borelli ha un’influenza sul pubblico che trascende pure l’ora nella quale essa recita e compie il rito arcano e avvincente dell’arte. Mai un’attrice, nemmeno quelle che la precedettero e che furono idolatrate ne poterono vantare tanto. Di essa non si ammira solo la bellezza plastica, il gusto raffinato nel vestire, il gesto profondamente suasivo ed espressivo, la parola melodiosa, quel non so che di marcato ed incisivo che essa sa dare ad ogni atteggiamento, ma la personalità tutta dell’eroina che essa vive attraverso il fuoco appassionato della sua sensitività, che fa palpitare con la sua ardente sentimentalità; essa è di quelle insomma per la quale l’arte che è una trasfigurazione ed un trasvalutamento de la vita, riconduce nella vita tutta la potenza di quel trasvalutamento e di quella trasfigurazione. La sua giovinezza pensosa e melanconica ha la virtù di far nascere verso di lei in ogni spettatore un’attrattiva vivace ed appassionata e di interessarlo all’idea del dramma o della commedia.

Le donne, è bene notarlo, son quelle che più l’ammirano e le tributano un culto che sembra trascendere quello che si può avere per una creatura di di teatro: esse venerano in lei una sacerdotessa del loro sesso. La borghese imita il taglio del suo abito e la forma del suo cappello, la raffinata, l’aristocratica quel misto di tristezza, di voluttà dolorosa, di melanconia appassionata, che costituisce la sua maschera e che essa pone tutte le figure che crea e stilizza. Pochi sono gli uomini che non potendo esternarle i sentimenti intimi che essa suscita in loro non invidino quelli che essa ama come eroina del dramma; tutti, quando l’occasione o il mezzo si presentano agitano avanti la sua figura il turibolo del loro incenso sentimentale ed ideale.

Così questa donna che l’arte ha reso famosa nella vita e la vita nell’arte, tanto che son sorte delle leggende è passata al “palcoscenico muto”. Credo l’abbia fatto con voluttà senza compiere sforzo. Abbiamo già detto che il successo della sua arte è dovuto, oltre che alla sua sensibilità spirituale profonda ed appassionata, ad una magnifica esteriorità e plasticità; venusta della persona tutta, sapienza dell’atteggiarsi, del gestire, del muoversi. Essa è un’attrice di quelle poche che possono esprimersi col solo gesto, con la posa, con lo sguardo e quando parlano, sottolineano sempre il loro linguaggio con un linguaggio più istintivo e primitivo. E il cinema non è altro che questo. Però essa è divenuta d’un tratto grande attrice mimica perché era la più mimica delle attrici viventi.

Il cinema l’ha ingrandita, certo non sminuita. La fotografia, la quale conferisce un suo fascino ed una bellezza speciale alle cose che cadono sotto il suo obbiettivo, (fascino che è tutto posto in quella irrealità ed incorporeità che assumono le persone e le cose ritratte), l’ha come trasfigurata e sublimata, ha messo in rilievo tutte le piccole linee che compongono la bellezza del suo volto, l’espressione del suo occhio e della sua bocca, il molle ondeggiare della sua persona. Gli effetti di chiaro ed oscuro le hanno creato attorno come una luce e tenebra ideali. Niuno rimpiange la bella voce canora perché sul bianco schermo tutta la di lei persona, tutti i suoi movimenti diventano una contenuta armonia e melodia. Essa ha recato al cinema oltrechè il fascino della sua bellezza e le grazie della sua femminilità, una percezione profonda e sicura di tutte le risorse della mimica e del gesto, una plasticità di atteggiamento mai veduta. Ma non basta. Ha saputo creare ed animare delle persone vere, dei caratteri; ci ha date delle figure non solo fisicamente ma psicologicamente compiute e vive, ha insomma dato alle ombre del cinema una irradiazione spirituale meravigliosa e suggestiva. Per lei non solo vediamo muoversi sul bianco panno il personaggio da essa figurato, ma siamo chiamati ad assistere e scorgiamo in modo chiaro la vicenda interiore del suo animo. E nello sforzo di esprimersi col solo gesto essa sembra veramente superarsi e superare la sua arte di ieri.

Io non voglio qui enumerare i cinedrammi nei quali essa si è prodotta e dei quali è stata più che interprete, creatrice: ma è certo che in essi, in quei meravigliosi dagherrotipi animati esistono scene e atteggiamenti di una tragica bellezza e suggestività quale non ha saputo mai raggiungere a teatro. La illusione per lo meno è questa e se tutti accorrono a vederle queste opere fatte d’ombra e di luce vuol dire che esse hanno una bellezza e dignità loro proprie. Dove lo scrittore della trama s’è incontrato con il gusto raffinato dell’attrice, col suo talento, essa ha saputo fare miracoli, commuovere, esaltare, strappare le lagrime e l’applauso.

Per questo ogni film nel quale essa si produce è atteso impazientemente da tutti e le premières costituiscono sempre un avvenimento artistico e mondano di primo ordine. Il pubblico intuisce che la bella e melanconica creatura dagli occhi luminosi e dolci, dalla bocca sensuale e dal corpo perfetto, avrà sempre qualcosa di nuovo da rivelargli: qualche nuova posa languida, qualche forma di carezza più sapiente, qualche bacio più appassionato e perverso, qualche sorriso più sottile ed enigmatico. Esso sa che da lei, come dal cervello dell’Imaginifico, sgorgano in abbondanza atteggiamenti di rara bellezza, la linea diremo in cui vorrebbe estetizzarsi la nostra tormentata, tortuosa, violenta vita moderna, lo stile del nostro amore e dei nostri abbandoni, quale nessun’altra attrice può dargli. Il pubblico sa che questa dolorosa sacerdotessa dell’arte non è di quelle che si ripetono, che si cristallizzano, ma che si rinnovano in forza del loro stesso intimo e profondo travaglio, di quelle che ogni sera hanno il dono di poter riassumere per i loro adoratori ed entusiasti ciò che la diuturna intuizione, la sensibilità e lo studio e la complessa vita esteriore hanno composto in loro in una linea di armonica bellezza.

E questa donna è ancora in quell’età che è cara agli dei, e se la fiamma e l’ardore della sua arte non la consumeranno, celebrerà per i nostri occhi e per i nostri cuori altre e più perfette feste dionisiache.

P. C. G.
(dalla monografia uscita in occasione dell’uscita del film Fior di Male ideato e messo in scena da Nino Oxilia, immagine e testo archivio in penombra)