Il primo film napoletano nel vero senso della parola

La lettera di Carmine Gallone al Sindacato Giornalisti Cinematografici (archivio in penombra)

La lettera di Carmine Gallone al Sindacato Giornalisti Cinematografici (archivio in penombra)

Secondo voi, gentili lettori, quale sarebbe il primo film “napoletano” della storia del cinema?

Lasciamo da parte le “vedute”, girate dai fratelli Lumière, voglio dire il primo film “a soggetto” girato a Napoli.

Secondo il bel volume Napoli nel Cinema di Enzo Grano e Vittorio Paliotti, il primo film a soggetto girato e prodotto a Napoli sarebbe La camorra di Roberto Troncone “che è di qualche mese più vecchio di La presa di Roma”, “ma mancano conferme da fonti d’epoca”, assicura, per esempio, Aldo Bernardini (Le imprese di produzione del cinema muto italiano, Paolo Emilio Persiani, con il gentile contributo di AV Preservation by reto.ch, 2015).

Purtroppo, nemmeno La presa di Roma, preso come riferimento nelle dichiarazioni di Roberto Troncone, risulta il primo film a soggetto di produzione italiana, come avevo pubblicato più di 10 anni fa in questa sede, citando l’articolo di Alessandro Santoni pubblicato nella rivista L’Eco del Cinema. Il mistero s’infittisce? Niente affatto, una fonte d’epoca è stata trovata. Più che una fonte d’epoca si tratta di una testimonianza scritta e firmata da un illustrissimo e longevo pioniere del cinema: Carmine Gallone.

Nel 1960, nel corso della manifestazione Quando il cinema si chiamava Napoli, organizzata dall’Associazione Napoletana della Stampa, gli organizzatori ricevono una lettera da Carmine Gallone in questi termini:

«Penso che possa interessarVi di sapere che il primo film napoletano, nel vero senso della parola, fu girato da me per conto dell’Unione Cinematografica Italiana – Periodo Barattolo 1918. Il titolo era: Il mare di Napoli, gli interpreti: Capozzi e Diomira Jacobini. E così anche il primo film sonoro napoletano: La città canora fu opera mia. Fu girato nel 1930 in tre versioni. Per questo film Murolo e Tagliaferri scrissero due nuove canzoni e precisamente Come se canta a Napule e Quante varche ‘e marinare. Interpreti principali: Brigitte Helm e J. Kiepura. Gli esterni di questo film furono girati fra Capri e Napoli»

Che ne pensate? Da un tratto sono scomparsi tutti: i Fratelli Troncone in primis, per non parlare della Dora Film e la (oggi) celeberrima in tutto il mondo (sì, sì, ho scritto in tutto il mondo) Elvira Notari. Nella stessa manifestazione, il primato del film napoletano, secondo lo storico Roberto Paolella, va riconosciuto ai Fratelli Troncone ma la data sarebbe il 1910.

Che rompicapo, vero?

A proposito di Carmine Gallone: secondo tutte le fonti d’epoca Fior di Male, prodotto dalla Cines nel 1915, interpretato da Lyda Borelli, e attribuito da storie e storici del cinema al nostro Gallone, è un “Cinedramma moderno in un prologo e tre atti ideato e messo in scena da Nino Oxilia”. Volete una prova, oltre alla brochure del film da me pubblicata e messa a disposizione qualche anno fa? Cercate il volume Rassegna generale della cinematografia, 1921 nella biblioteca digitale del Museo Nazionale del Cinema di Torino. A pagina 60/61 (128/129 nella versione digitale), alla voce Carmine Gallone potete leggere la sua filmografia (fornita al curatore del volume dallo stesso regista) e vedrete che Fior di male non c’e. Non vi resta che fare una ricerca su Nino Oxilia

Buona ricerca!

(Non finisce qui, la prossima “testimone autorevole d’epoca” sarà Francesca Bertini)

 

 

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Tournant dangereux

Ciné-Journal Paris 25 Octobre 1929

Paris, 25 Octobre 1929

Bien que le nombre des films sonores ou parlants (à n’importe quel pourcentage) soit déjà assez important pour inquiéter la production muette, il nous apparaît  cependant prématuré d’envisager la disparition totale du film muet.

La sonorisation des films qui, pou certaines salles, constitue un progrès et une économie appréciables en raison de la suppression des frais d’orchestre élevés (hélas, souvent quels orchestres!) la sonorisation des films ne peut être envisagée pour toutes les productions.

Que l’on nous donne des effets de bruits, de chant, de musique, de diction même, que l’on fasse intervenir dans les motifs visuels des motifs auditifs, tout cela ne peut que flatter notre sens artistique.

Mais tous les films pourront-ils être sonorisés? Faut-il se jeter aveuglement dans cette voie et, sous prétexte de progrès, sonoriser toute œuvre nouvelle, voire des rééditions pour le moins inopportunes?

Il y a là un très grand danger que nos réalisateurs sauront éviter. Il ne faudrait pas que sous prétexte de phonogénie nous retrouvions dans chaque film l’éternel dancing bruyant à souhait, ou bien la paire des gifles qui fait si bien au micro, ou encore le bruit du moteur qui remplit si bien la salle des vrombissements.

La nouvelle technique va demander de nouveaux moyens et la recherche des effets sonores une délicatesse de touche infinie.

Un film sonorisé n’est pas forcément supérieur à un film muet. Si l’on ne cherche qu’à supprimer l’orchestre et que l’on soit obligé d’écouter un super-phonographe, la cause du film sonore sera bien vite compromise.

Tous les sujets ne sont pas, à priori, sonorisables (que l’on excuse ce barbarisme) et il sera souvent préférable de donner une version muette appuyée par un bon orchestre plutôt que de chercher à épater le public par les beuglements de hauts parleurs bruyants.

Ce que nous disons du film sonore devra s’appliquer au film parlant car, avant d’annoncer du 100 % parlant, il faudra tout de même se rendre compte si ce pourcentage est bien de circonstance.

Ce 100 % semble préoccuper beaucoup trop nos cinéastes, et tel qui se serait contenté d’une sonorisation ou de 25 % parlant ne rêve plus que de 100 %.

Demain quelque plaisantin sera bien capable d’annoncer du 150 %; on parlera pendant les entr’actes, avant et après le film lui-même! Bref on enviera les sourds, car eux seuls connaîtront repos de l’oreille.

Il y a là un tournant dangereux auquel nous devrons prendre garde si l’on ne veut pas tuer dès sa naissance un Art promis aux plus belles réalisations.

Nous voulons des films sonores justifiant leur raison d’être , artistiquement s’entend; nous voulons bien des films parlants si le verbe est à sa place, et nous oblige pas à un effort cérébral quel qu’il soit.

Mais nous lutterons toujours contre l’esprit de mercantilisme qui pousse trop de malins à appeler « films sonores » des films à bruits sans aucune valeur ni raison.

C. F. Tavano
(Ciné-Journal – Le Journal du Film)

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La Carmen di Lubitsch a Torino

Carmen, Ernst Lubitsch 1918

Pola Negri e Harry Liedtke in Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Torino, Ottobre 1920

Se non erriamo abbiamo già assistito qualche anno fa ad una Carmen di cui fu protagonista una rinomata artista dell’Opera Comica di Parigi, Carmen Sylva, coadiuvata da quel simpatico artista che è l’Habay.

La film che ci sembrava ottima allora, perde alquanto in confronto a questa nuova edizione dell’Unione di Berlino, benché anche qui non manchino i difetti talvolta molto visibili. La riproduzione del romanzo di Prosper Mérimée non è troppo fedele; mancano anzi alcuni episodi importanti che avrebbero forse giovato di più all’interpretazione dei due principali protagonisti, che però hanno disimpegnato molto bene il loro compito.

Il Liedtke fu un José impareggiabile; questo artista possiede una mimica straordinaria; i suoi gesti sono sobri e naturali, il suo viso sa esprimere nello stesso tempo l’amore, l’odio, la disperazione in modo mirabile. Dal primo all’ultimo quadro non venne mai meno alla sua parte riuscendo ad incatenare totalmente il pubblico che già ebbe campo di ammirarlo in Madame Dubarry e Principessa delle ostriche.

La Pola Negri ci è piaciuta meno benché anch’essa molto efficace, specialmente nelle due prime parti. Bisogna però convenire che il personaggio di Carmen è piuttosto scabroso.

A posto gli altri.

Questo al Borsa, sempre affollato d’un pubblico elegantissimo.

Paolo Aragno

Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Com’era giusto e naturale, nel far rivivere sullo schermo le drammatiche e romantiche vicende di Carmen, la bella, ardente, fatale spagnola, l’UFA si è attenuta per intero alla novella di Prosper Merimée, la quale fu al tempo suo assai popolare e diede vita altresì ad un dramma lirico dei noti librettisti Meilhac e Halévy, musicato da Georges Bizet; dramma che ebbe poi, dopo molte peripezie, un grande durevole successo, e contribuì a far passare in seconda linea l’opera letteraria, se bene ne rendesse più popolari le vicende narrate. E poiché era già, questo dramma lirico, una derivazione, ed una derivazione non sempre fedele per esigenze tecniche, teatrali o sceniche, e per la stessa natura dell’opera derivata; sarebbe stato invero cosa assurda e stolida, contraria a qualunque principio artistico, che la grande Casa tedesca si fosse attenuta ad esso, anzi che al lavoro originale. Ora, siccome il dramma lirico è più conosciuto certamente della novella, ed in esso sono riprodotti i più salienti episodi della narrazione, semplificati talvolta per necessità teatrali, è sembrato a qualcuno, o a gran parte del pubblico, che non conosce la novella o la conosce male, che la riduzione cinematografica pecchi di imprecisione e d’infedeltà nei confronti del dramma lirico, mentre in realtà è questo che pecca d’infedeltà e di imprecisione nei confronti della novella. La UFA ha quindi dato una lodevole prova di probità di coscienza artistica, prendendo dell’opera originale e non da una sua riduzione. Chi mai esiterebbe tra Rigoletto e Triboulet?

Questo film insegna come si riduca un romanzo, una novella, un dramma, un qualunque lavoro che non sia stato concepito direttamente per lo schermo, ma che egualmente vi si presti; e cioè, non deformando l’opera originale, ma interpretandola, raccogliendone tutti gli elementi indispensabili ad una completa ed organica ricostruzione, coordinando e raggruppando gli episodi essenziali, distribuendoli con logica e con euritmia; componendo, insomma, un nuovo e solido organismo che contiene in gran parte gli elementi dell’opera originale, la quale si presenta così in una nuova forma, ma non muta il suo contenuto.

La riduzione di Carmen non s’attarda in particolari superflui e descrittivi, ma fissa i caratteri dei personaggi e la loro vicenda, che s’imposta e devolve attraverso situazioni ed episodi di molta chiarezza ed evidenza. Sintetizza, non analizza. Rappresenta, non descrive. È la narrazione dei fatti che si muta in rappresentazione dei fatti. La concatenazione dei fatti, la distribuzione delle scene, si mostra in una rapida, movimentata successione di quadri, in un’azione serrata e piena d’equilibrio. Il senso della proporzione è in questo film molto evidente: quadri ed azione hanno una giusta ampiezza ed un adeguato sviluppo; non esorbitano dalla linea che loro si conviene ed è necessaria; sono proporzionali gli uni con gli altri in rapporto alla loro entità e importanza. (…)

L’inquadramento, che è dato dalla macchina e non dalla sceneggiatura, per cui la funzione del riduttore e quella dell’inquadramento, che dipende dal metteur-en-scène e dall’operatore, sono cose ben distinte; l’inquadramento, dico, segue l’antico metodo, lasciando che l’azione si svolga interamente, senza strozzarla e spezzettarla con frequenti spostamenti di macchina, in omaggio all’ultima moda venuta d’oltreoceano, senza discernimento alcuno imitata e applicata dalla più parte dai nostri inscenatori, i quali ci prendono un gusto matto a spostare la macchina per spostarla, senza una ragione plausibile, e senza accorgersi minimamente che i loro films fanno poi venire le vertigini a chi li vede pei continui mutamenti di quadri. Qui l’azione si sviluppa; e poiché si tratta di azione, non di esercitazioni plastiche di attrici e di attori, tiene avvinto il pubblico, non lo stanca, non ha bisogno di presentarli di fianco, di fronte, alle spalle, nei particolari dei piedi e delle mani, che scalpicciano quelli, che grattano queste, e di enormi testoni grotteschi  nella loro enormità. (…)

L’interpretazione è anch’essa buona, ma non è perfetta. Per quanto fisicamente non adatta, la sua valentia aveva reso di Pola Negri un’interprete magnifica di Madame Dubarry;  e però in Carmen la valorosa attrice è di molto inferiore. E se la sua arte scaltrita, fatta di spontaneità e di naturalezza, le permette di fare di Carmen una personificazione degna e rispettabile, non le conferisce nulla d’interessante e di notevole. Senza dubbio questa personificazione di Carmen non è da buttar via; ha anch’essa i suoi pregi e il suo lato buono; tuttavia Pola Negri ci ha dato poco di Carmen. Manca soprattutto quel fascino di bellezza procace, quella sensualità calda e avvolgente, quella torbida passionalità di zingara, che doveva avere questa donna, ingannevole e ladra, il suo sguardo maliardo, i cui baci caldi, i cui abbracci, avevano la virtù di addormentare coscienze e di rovinar uomini, di postarli ai suoi piccoli piedi e di farsene trastullo per i suoi volubili capricci. Più che l’anima di Carmen, nell’acconciatura spagnola, vibra l’animo d’una mondana parigina o d’una kellerina tedesca. (…) Anche gli altri attori, buonissimi nell’insieme della loro esecuzione, esaminati in particolare, sono taluni un po’ freddi, tal’altri un po’ esagerati; nessuno, infine, sa sottrarsi ad un biasimevole manierismo. Creano, cioè, tutti quanti figure di maniera. Don José, per esempio, non ha mai uno slancio baldanzoso e un po’ spaccone, com’è nel temperamento d’un buon granatiere; è troppo contadino, è troppo recluta.

La messa in scena, l’esecuzione del film sono ammirevoli, rappresentando un magnifico e lodevole sforzo, sono una considerevole manifestazione artistica; ma non vanno esenti da difetti. Insieme a quadri imponenti per masse e per movimento, e per ricostruzioni ambientali, si vedono quadri assai meschini. (…) Ora, il rilevare queste mende può sembrare pedanteria; ma non lo è, perché in mezzo alle cose molto belle e riuscite, saltano subito all’occhio. Ad ogni modo, per una Spagna ricostruita a Berlino, c’è fin troppo; c’è tanto da imparare qualche cosa e c’è di più assai di quanto ci sia di Sardegna in alcuni films eseguiti in quella regione. C’è da imparare  che in cinematografia si può fare la Siberia, nell’alta valle di Lanzo, la pampa, in quel di Roma, lo sbarco di Nerone ad Anzio, sul Po, ed altre consimili cose; ma quel che importa non è poi la verità assoluta, se pur per ragioni estetiche essa è desiderabile, bensì il modo come tutto ciò è fatto.

Diònisio.

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Ivan Mosjoukine un grand artiste

Ivan Mosjoukine

Paris, Septembre 1924
D’un geste amical, Ivan Mosjoukine m’avait invité à monter dans son automobile; et bientôt nous voguons vers Paris, laissant au détour de la route le studio Albatros, dont la fière silhouette se détache dans le ciel clair.

Les mains crispés au volant, Ivan Mosjoukine parle d’une voix hésitante, cherchant ses mots, car il n’est pas encore familiarisé avec notre langue.

— Dès ma plus tendre enfance, je fus attiré par le théâtre, mais mes parents, de riches propriétaires terriens, entendaient faire de moi un avocat ou un avoué. Je fus donc mis en pension à la Faculté de Droit de Moscou. Mais le démon qui sommeillait en moi se réveilla brusquement et eut rapidement le dessus. J’employais l’argent que m’envoyaient mes parents à aller chaque soir au théâtre. J’oubliais pendant quelques heures le monde qui m’environnait, tout yeux et tout oreilles à ce qui se passait sur la scène.
Un jour, je pus pénétrer dans les coulisses et bavarder avec quelques artistes. Ce fut le déclenchement, mes dernières hésitations s’évanouirent et je signais, avant les vacances, un engagement avec une troupe théâtrale pour l’automne suivant. C’était en 1909. Pendant des semaines je cherchais comment annoncer la nouvelle à ma famille, mais vont le moment du départ sans que je m’y fusse décidé. Durant tout un hiver, je jouai les jeunes premiers à raison de trente roubles par mois. Juste de quoi ne pas mourir de faim! Mais je vis mes efforts récompensés, on m’offrit d’entrer au théâtre de la maison du Peuple. J’acceptai. Peu après, les films Khanjonkoff faisaient appel aux acteurs de la Maison du Peuple pour jouer dans ses films adaptés des œuvres de Poutckine, Tolstoï et Lermontoff. Je fis mes débuts à l’écran dans la Sonate à Kreuzer, d’après Tolstoï.
Puis je continuais à mener de front théâtre et cinéma jusqu’à la guerre, que je fis en qualité d’artilleur. Démobilisé, j’allais reprendre mon ancien métier d’artiste, lorsque la tourmente bolcheviste éclata; je dus fuir précipitamment, laissant tous mes biens entre les mains des révolutionnaires.
Vous dire les souffrances que nous endurâmes, mes compagnons et moi, est chose difficile. Enfin nous pûmes gagner la Crimée, exténués de fatigue, mais sains et saufs.
J’avais beaucoup lu d’écrivains français et joué de nombreuses pièces de vos auteurs. J’aimais la France sans la connaître et ce fut vers elle que se tournèrent mes regards d’exilé.
Nous étions à Constantinople, lorsque, profitant de l’occasion, je tournais, avec Mme Lissenko, quelques scènes de mon premier, présenté chez vous sous le titre: l’Etrange Aventure.
L’accueil que je reçus en France m’émut beaucoup, je réussis à me refaire une situation et, engagé par les films Ermolieff — devenus par la suite les films Albatros — je tournais plusieurs films en qualité d’interprète et parfois aussi comme metteur en scène et scénariste.

Il y eut un moment de silence. Puis je demandai:

— Que pensez-vous des scénarios? Vous ne devez, certes, pas en manquer?

— Hélas, oui! et surtout des adaptations d’œuvres littéraires. Mais je considère que la mise à l’écran d’un roman, même d’auteur célèbre, est presque impossible et, d’ailleurs, sans intérêt pour les lettres aussi bien que pour le cinéma.
D’ailleurs, il me semble que nous sommes à la veille de voir surgir une véritable littérature cinématographique. Dans les bandes, les sous-titres seront réduits au minimum, ou peut-être même disparaîtront complètement. Et c’est pas le corps, la figure et les yeux de l’acteur que s’extérioriseront les émotions les plus subtiles de l’âme humaine.

— Le cadre dans lequel vous jouez, influe-t-il sur l’intensité de vos émotions artistiques?

— Considérablement! Je n’oublierai jamais la petite histoire suivante: Un jour, à Moscou, nous allons jouer les Romantiques, d’Edmond Rostand, dans le cadre admirable de la nature, qui était un décor rêvé. Ce fut un four retentissant. La clair de la lune, le murmure des feuilles, tout nous gênait. Les voix ne portaient pas, les répliques se perdaient. J’éprouve les mêmes sensations pendant les prises de vues d’extérieurs. Le plus beau paysage ne m’enthousiasme pas et ne peut me donner la fièvre créatrice. La nature à l’écran, c’est de la photo mouvante; la vie à l’écran, c’est une création artificielle.  J’estime personnellement que le cinéma, quoique différant fortement par sa technique et ses formes extérieures de l’art théâtral, est, par son essence ainsi que par le procedé de sa création, identique au théâtre. Il suffit à un artiste, touché par la flamme sacrée, d’oublier tout pendant la prise de vue et de créer comme sur la scène, par chacun de ses muscles, par l’interrogation muette ou la douleur expressive de ses yeux. Le cinéma est muet, mais il a une figure, véritable miroir de l’âme. Dans le cinéma, le principe essentiel de technique est le silence absolu et un rythme extérieur très précis; quant au principe de la création, il est basé uniquement sur les poses, de légères nuances d’expression rendant la psychologie intérieure du personnage et ses contradictions.
Le cinéma peut atteindre par son silence les sommités de l’art classique, égalent par son monochronisme la pureté de la sculpture. Les paroles sur l’écran sont aussi peu esthétiques que la peinture sur une œuvre de sculpteur, et je crois fermement que le temps est proche où tous les scénarios seront écrits suivant ce principe.
Une dame m’a dit, un jour, que dans les scènes d’extérieurs les chevaux et les chiens sont les meilleurs acteurs: ils sont tout à fait “comme dans la vie”; eh bien, ce “comme dans la vie” est pour moi le plus terrible ennemi du cinéma.

— Quel est, de ceux que vous avez interprétés, le film que vous préférez?

Le Brasier Ardent, à cause des caractères et des contradictions des personnages. J’essaie toujours de saisir les véritables traits des hommes et porter à l’écran la face de la vie, mêlée aux drames les plus intimes. Et j’ajouterai que, si ce plan avait été tel que je le voyais sur mon écran mental, cela aurait pu être pour moi le meilleur de mes films.

Le crépuscule est tombé. Nous sommes place de la Concorde. Mosjoukine freine alors brusquement, et silencieux, les coudes appuyés sur le volant, contemple l’Arc de Triomphe, derrière lequel le soleil couchant dresse un léger voile de pourpre. Mosjoukine est aussi poète.

George Fronval
(Ciné-Miroir)

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La vita cinematografica febbraio 1916

Il Giornale, Società Anonima Ambrosio 1916

“Il Giornale”, la grandiosa film che vinse il primo premio al Concorso della Associazione della Stampa Subalpina eseguita dai migliori artisti della Casa Ambrosio col concorso dei giornalisti torinesi.

Febbraio 1916

L’avv. Barattolo continua sempre più a dare alle pellicole edite — o da editare — con marca Caesar, ormai popolare ovunque, evidenti caratteri di superiorità e straordinarietà.

Ecco ora che viene annunziata una serie speciale di lavori, con protagonista Mario Bonnard: difatti abbiamo visto più volte il grande attore nella Capitale e sappiamo come le nuove interpretazioni riusciranno efficacissime e personali. La messa in scena sarà del Cav. De’ Liguoro, l’artista esimio che già, col Bonnard ad interprete, diresse: Fiori d’amore e morte, quel gioiello di due anni or sono, della Gloria.

Ma c’è ancora un’altra notizia: la Caesar ha avuto il permesso da Roberto Bracco di ridurre per il cinematografo La piccola fonte. La popolarità del capolavoro drammatico del commediografo napoletano, lascia prevedere un successo commerciale di prim’ordine; il successo artistico è già assicurato, poiché l’interprete sarà la Bertini (che Teresa!) ed il metteur en scène Giuseppe De’ Liguoro.

Le troupes di Serena, di Camillo De Riso e di Guillaume, continuano regolarmente il lavoro; il primo ha già ultimato: La cieca di Sorrento, che presto ammireremo. Ci assicurano che, oltre alla messa in scena d’una accuratezza insuperata, è notevolissima l’interpretazione; di modo che la riduzione del popolare romanzo di Mastriani, sarà uno dei prossimi grandi successi della Caesar.

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Il Cav. Augusto Jandolo, confortato dal successo di altri suoi drammi, tratti dalla nostra gloriosa storia, ovunque applauditi e suscitatori d’entusiasmo, ha ideato ed eseguito una pellicola episodica della battaglia di Palestro, 1859. Il titolo è: Altri tempi… altri eroi. Vittoria Moneta ed altri interpreti valenti ed efficaci hanno contribuito alla riuscita del lavoro, che conta scene d’imponenza mirabile, oltre che assai commoventi ed interessanti, la Real Film sarà, ancor meglio che con i due precedenti lavori, affermata da: Altri tempi… altri eroi.

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Prima d’iniziare il lavoro Petruska, di Giuseppe Adami, la nuova Casa Apollo del signor Micheli, ha ultimato Gloria di sangue. Ci dicono che sia una film eccezionale e che contribuirà ad imporre l’Apollo Film. L’interpretazione della Terribili-Gonzales è suggestiva, vigorosa, quanto mai efficace.

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Alla direzione della Brune Stelli di Roma, innanzi a un ristretto numero di pubblicisti e di artisti, Fausto M. Martini ha letto un suo nuovo lavoro cinematografico scritto appositamente per la Sig.na Gabriella Besanzoni, la nota artista della scena lirica.

L’impressione riportata dall’auditorio alla lettura del nuovo dramma, uscito dalla potente penna del letterato, è stata grandissima, e la maggiore entusiasta fu la Sig.na Besanzoni (acclamata dal pubblico romano sulle scene del Costanzi, della Scala, del Massimo) che, sedotta dall’arte muta, non sdegna di abbandonare, sia anche temporaneamente, le scene liriche per lo schermo.

Tra il commediografo ed il Sig. Armando Brunero, direttore artistico della Brune Stelli, è già corsa una completa intesa sullo svolgimento del lavoro, e, dato il nome illustre dello scrittore e la nota abilità tecnica del Brunero, siamo certo che un capolavoro, ideato e costruito con somma dignità d’arte, arricchirà il teatro cinematografico italiano.

Questa film sarà la prima della serie Besanzoni che la giovane Casa Romana editerà.

Gli onori della Casa vennero fatti, con la consueta signorilità, dal Sig. Luigi Castelli, proprietario della Brune Stelli Films.

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Con rogito del Dott. Pompeo Piceni, di Milano, venne costituita la Società in accomandita semplice Luca Comerio & C. la quale si è resa rilevataria dello Stabilimento Fotografico e Cinematografico del Cav. Luca Comerio — Via Serbelloni, 4 — e in Turro Milanese, e ne continuerà l’industria ed il commercio relativi.

La gerenza della Società è affidata ai Soci Accomandatari signori Cav. Luca Comerio, Ines Comerio-Negri, Rag. Emilio Levi.

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Si è suicidato a Firenze, con un colpo di rivoltella, il signor Tullio Marcadanti del Consorzio Pathé di quella città, e proprietario del notissimo cinematografo Garibaldi.

Le cause del suicidio devono ricercarsi — secondo la stampa locale — a dissesti finanziari.

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La Volsca Film di Velletri, che aveva temporaneamente interrotto il lavoro per il richiamo sotto le armi di quasi tutto il suo personale artistico e amministrativo, ha ricomposta la sua compagnia con elementi nuovi, fra i migliori disponibili, ed ha ripresa la sua attività alacre per mettersi in grado di rivaleggiare quanto prima colle sue concorrenti.

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È rientrato in Italia il Cav. Uff. Arturo Ambrosio, reduce dall’America del Nord. Non ho parole per dire la squisita cortesia del Cav. Ambrosio, che ha voluto ricevermi malgrado la turba innumerevoli dei visitatori, e l’enorme peso di affari che si sono accumulati nella sua assenza.

Il simpatico uomo, che del faticoso viaggio, così pieno di insidie e di pericoli, non porta sul viso tracce di stanchezza, ha avuto parole di vera ammirazione per lo sviluppo dell’industria cinematografica americana e non mi ha nascosto che la concorrenza, che di là si muoverà alla fine della guerra, non può, né deve lasciarci indifferenti!

« Senza voler discutere le qualità ed i difetti di tale produzione, è indubbio che gli americani non si stancano di creare, con mezzi geniali, un genere fatto a sé nella tecnica cinematografica, in felice connubio con dei soggetti trattati in modo del tutto nuovo e originale. È un metodo a cui in Europa non potremo naturalmente subito adattarci: la nostra anima, specialmente quella latina, si allontana assai da quella americana: le nostre idee non sono del tutto concordanti, sia per il sentire nostro speciale, sia per la diversa espressione delle passioni, che animano gli interpreti americani secondo il concetto, il desiderio del pubblico americano.

Ne viene di conseguenza che i nostri lavori non si confanno più agli occhi americani, che, assuefatti già al nuovo genere, vogliono le scene  ambientate al loro gusto.

Non è il caso di diminuirci, né di confessare che l’America sia superiore a noi: non è il caso, ripeto: gli americani ammirano senza difficoltà le nostre anime d’artisti, l’intelligente sentire che pervade ogni nostro lavoro, le superbe mises-an-scène che noi curiamo con tanto amore, i contrasti passionali che animano i nostri soggetti, la psicologia di certe situazioni, il garbo, l’eleganza di certe scene… ma ci contrappongono i loro lavori, che sono in questo momento originali e trattati in modo affatto diverso: lavori in cui le scene si susseguono con rapidità, senza inutili giuochi di fisionomia, senza lungaggini d’azione, senza superflui décors, con trovatine geniali, intercalate di quando in quando, che spezzano, se è necessario ancora, l’eventuale uniformità di qualche scena…; lavori, in conclusione, che non lasciano pensare al pubblico: gli impediscono la critica particolareggiata: non gli permettono di annoiarsi, anzi lo divertono quasi sempre, anche se l’essenza del soggetto non è del tutto nuova.

Non è il caso di parlare di guerra commerciale: un popolo come il nostro, che ha un valore di intelligenza duttile ed atta a plasmarsi sulla foggia altrui, senza mai perdere la propria aristocratica  e geniale personalità, non deve temere alcuna concorrenza: deve bensì seguire il progresso, mutandosi secondo le circostanze: uniformarsi alle novità… per riuscire ad imporsi o, quanto meno, a far sentire il suo peso sul mercato ed indurre così i concorrenti a stringere possibilmente un patto di alleanza, di reciproca tolleranza: un patto insomma vantaggioso per tutti… Ma è necessario lavorare, studiare: tenersi al corrente di quanto fanno gli altri popoli: non disperdere inutilmente le proprie forze… ed allora si riuscirà nell’intento…

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