Il quarantennio del cinematografo festeggiato a Roma

40° anniversario della cinematografia, Roma 1935

40° anniversario della cinematografia, Roma 1935 (Archivio In Penombra)

Roma, 1935

Parrebbe incredibile, se non fosse luminosamente vero: questa complicata espressione sintetica che tiene un po’ di tutte le arti, questo formidabile strumento educativo, sociale e politico ch’è il cinematografo, non ha che quarant’anni. Infatti, lasciando a parte i primi tentativi (esperienze di Hervé Faye, E. J. Muybridge, Janssen, Marey) gli si assegna come data di nascita il 22 marzo 1895, quando cioè i fratelli Lumière proiettarono, di fronte ai soci della Società francese per il progresso dell’industria il celebre film L’uscita degli operai dalle Officine Lumière.

Per la celebrazione di questo quarantennio, sono state organizzate in Italia, a cura delle Sezioni cinematografiche del G.U.F., diverse manifestazioni, da cui si rileva, oltre alla viva parte che il nostro Paese prende all’esaltazione di ogni progresso artistico e civile, lo spirito di sincera amicizia italo-francese. Ad esse presenzia Luigi Lumière, il geniale inventore che il Governo italiano considera suo ospite d’onore per parecchi giorni.

Chi può dire quale impressione avrà suscitato nell’illustre inventore francese il ricordo di quei lontani albori, durante la grande serata celebrativa al Supercinema di Roma? Essa infatti è stata una delle più significative ed attraenti manifestazioni per il quarantennio cinematografico: celebratasi la sera del 22 marzo, essa ha lasciato in tutti gli spettatori una sensazione indimenticabile. Centro dell’attenzione entusiastica di un pubblico d’eccezione, per numero e qualità, fu Luigi Lumière, il quale apparve nella grandiosa sala romana, accompagnato da S.E. il conte Galeazzo Ciano: egli fu fatto segno di una calorosa dimostrazione da parte di tutti gli spettatori, mentre la banda dei Carabinieri intonava la Marsigliese, la Marcia Reale e Giovinezza; l’illustre ospite prese posto, avendo il conte Ciano e l’Ambasciatore di Francia conte de Chambrun da una parte e il dott. Luciano De Feo e Luigi Freddi dall’altra. Numerosissime le personalità intervenute; oltre le suddette si notavano: Ministri, Sottosegretari di Stato, gerarchie del Partito, senatori, deputati, accademici, direttori italiani e stranieri di case cinematografiche, produttori di films ed autori. Tra questi il soggettista di Poil de carotte, il film francese attualissimo, che ha fatto parte dello spettacolo. Erano anche presenti una rappresentanza del’Accademia francese e un gruppo di studenti della Sorbona, venuti a Roma per la circostanza.

Lo spettacolo ebbe inizio con la presentazione della Rivista Luce N. 4: ecco apparire sullo schermo i primi films Lumière: sono gli stessi presentati, esattamente in questo giorno, or fanno quarant’anni: L’arrivo del treno alla stazione di Lione, La colazione di bebè, L’uscita dalle officine Lumière, L’annaffiatore  annaffiato; brevi pellicole d’un minuto di durata, in cui non era questione di recitazione né di inquadrature, ma nelle quali era il germe di quelle che dovevano poi essere le gloriose virtù del cinematografo. Ecco, subito dopo, la proiezione del primo film italiano: La breccia di Porta Pia, realizzato da Alberini nel 1905. Quindi con un balzo in avanti di sei anni si arriva ai films che svolgono un soggetto quasi sempre di carattere passionale o comico. Per rendere più vivo l’ingenuo sapore di queste pellicole, Corrado d’Errico, il realizzatore della Rivista, ha inquadrato alcuni brani di films di quell’anno in una spassosa ricostruzione dello svolgersi di uno spettacolo cinematografico d’allora, durante il quale il pubblico ride ed applaude, quanto più il dramma è truce, quanto più gli attori si agitano per cercar il maggior effetto presso lo spettatore. E con il… pubblico d’allora, il pubblico della grande serata di gala ha applaudito e s’è divertito.

Fece seguito un film d’arte, Poil de carotte, un nuovissimo lavoro francese realizzato da Julien Duvivier, e presentato nell’edizione originale.

La terza parte dello spettacolo ebbe, si può dire, un carattere dimostrativo: costituita da raffronti tra brani di pellicole italiane dei primi tempi della nostra cinematografia e brani di pellicole straniere, essa dimostrò l’apporto della cinematografia italiana a quella mondiale. Ecco infatti una scena di Cabiria, possente e immaginosa, che rivela come gran parte dei mezzi e delle risorse che oggi il cinema possiede e largamente sfrutta (quali la panoramica e il carrello) derivano da questo film italiano. Ecco una scena di Messalina, dove la corsa delle quadrighe ha ispirato una scena simile in un film famoso della produzione americana: Ben-Hur. Ed ecco un dettaglio di Marcantonio e Cleopatra, confrontato con altri simili del recente film di Cecil B. DeMille.

Dopo le cinematografie storiche, lo schermo proietta i primi saggi, pure italiani, dei films gialli, di quelli sociali e veristi e di quelli che potrebbero definirsi commedie-operette. Generi, tutti, nati in Italia per essere poi ripresi e sviluppati all’estero. Ed ecco infatti:
I topi grigi di Ghione, Teresa Raquin, con Giacinta Pezzana, Sperduti nel buio con Maria Carmi e Giovanni Grasso, Girotondo di undici lancieri, che si alternano a qualche scena di famosi films stranieri, quali: Le vie della città, Piccolo Caffè, Metropolis, Il ladro di Bagdad, ecc.

Ma la grande sorpresa la riservano le ultime proiezioni dello spettacolo: appaiono i giornali filmati, procedendo sempre per raffronti tra il vecchio e il nuovo. Un episodio della guerra libica è messo a confronto con quello, recentissimo, che riproduce la partenza di Messina dei nostri soldati per l’Africa Orientale.

E per ultimo, eccoci in piena cinematografia 1935, “ultimissima ora”: una didascalia annunzia la proiezione di un recentissimo avvenimento: la colazione offerta il giorno precedente a Luigi Lumière. Dinanzi all’ammirativo stupore degli spettatori, appare sullo schermo Lumière tra le personalità intervenute per festeggiarlo: si assiste all’arrivo degli invitati, e infine l’inventore del cinematografo è ritratto davanti al microfono.

Ma non bastava ancora: un tale prodigio di rapidità doveva essere ancora superato, il pubblico doveva rimanere addirittura sbalordito, vedendo svolgersi sullo schermo quanto era avvenuto circa due ore prima, e cioè l’ingresso della folla al Supercinema, l’aspetto della sala, le fisionomie di alcuni spettatori, che diventavano, in tal modo, protagonisti del film. Due ore erano bastate perché gli abilissimi tecnici della L.U.C.E. avessero ripreso la scena e approntata per la proiezione. Naturalmente il pubblico di fronte ad una così miracolosa sorpresa è scattato in applausi entusiastici.

La serata si concluse quanto mai lietamente con un squisito cartone animato di Walt Disney, che il geniale inventore stesso aveva, con gentile pensiero, fatto giungere per via aerea, affinché partecipasse alla celebrazione.

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Tosca – Caesar Film 1918

Floria Tosca (Francesca Bertini)

Floria Tosca (Francesca Bertini) Archivio In Penombra

Trattandosi di un lavoro eccezionale, saremo severissimi. Non si rallegrino, peraltro, i faciloni della cinematografia e gli arfasatti della critica, giacché la nostra severità, sincera e libera, è dettata da ammirazione e da amore: ammirazione per l’opera passata e presente di Giuseppe Barattolo, e amore per l’arte cinematografica, la quale conta fra i più nobili cultori il proprietario della Caesar. Che anzi, a sconforto dei botoletti invidiosi e dei grossi alani concorrenti, si piace incominciare dalla affermazione che Tosca è forse il più importante e bel lavoro che abbia in questi ultimi tempi prodotto l’arte nostra. E sarebbe stato il “capolavoro” se la cinematografia italica avesse saputo liberarsi in tempo  da un buon dato di malanni che le si sono appiccicati alle carni, e dai quali una forte volontà, confrontata da altrettanto forti capitali, può e deve presto giungere a liberarla. Ora, poiché volontà e mezzi non fanno difetto a Giuseppe Barattolo, e da lui, uomo evidentemente non mediocre, può venire la salvezza, a lui ci rivolgiamo con questa quasi lettera aperta, perché veda e provveda e giudichi e mandi… a quel solito lontano paese chi non sa comprenderlo, chi non sa coadiuvarlo nella sua opera di grande assertore della nostra arte, chi non sa, se non mediocremente, trar partito della veramente enorme quantità di mezzi che egli mette a disposizione dei collaboratori.

Perché ciò che appare evidente in questa, come in tutte le pellicole edite dalla Caesar, è che Giuseppe Barattolo si comporta da gran signore e, senza ironie, da vero mecenate; tanto che quando riesce, come per la parte scenografica di Tosca, a trovare l’uomo rispondente alla genialità del principale, egli ha la soddisfazione di veder l’opera riuscita quale la desiderava. Ma per il resto… ahimè! troppi difetti stanno nel proverbiale manico. Non vogliamo alludere, con un tedioso ritorno su cose già dette e ridette, all’errore di riprodurre sullo schermo l’opera nata per il teatro, giacché anche su questo non fu detta l’ultima parola, e noi riteniamo che tutte le fonti siano buone, purché le si sappiano indirizzare allo scopo per il quale ad esse si attinge. Il peccato mortale, da cui infinite altre pecche derivano, è l’abito costante di tutti i riduttori e inscenatori delle massime Case italiane, di riprodurre, in questa nuova arte sincerissima, mezzi e forme quanto mai convenzionali, appartenenti in modo indissolubile alla finzione del palcoscenico. Così la cinematografia diviene un teatro in sott’ordine, più convenzionale del teatro stesso e assai meno espressivo, mancandogli le voci, sia del dramma di prosa che di quello lirico. La riduzione di Tosca segue, difatti, pedissequamente il dramma originario e l’opera musicale che ne fu tratta, e, mancandole parole o canto, si trova ad essere, per forza, inferiore al dramma di Sardou e all’opera di Puccini. Mai come in questo film apparve chiara la mancanza assoluta di genialità del riduttore e la nessuna conoscenza dell’arte cinematografica. Egli ci ha dato la riproduzione muta di un grande spettacolo d’opera, cioè la terza parte di quanto un’opera può dare; e non è questo invero quanto si attende dalla cinematografia. A ciascuna arte i mezzi suo propri; così lo scultore che adopera i peculiari mezzi di espressione del pittore, o il pittore che si serve di quanto è patrimonio trasmissivo dello scultore, tradiscono la propria arte. Ora la cinematografia, in quanto è arte, ed ha pertanto mezzi propri e molti più di quanti furono sino ad oggi adoperati, non deve viver d’accatto, ma deve e può crearsi una sua forma peculiare e indipendente, valida a destare con altrettanta e forse maggior potenza, le sensazioni dell’opera lirica e del poema drammatico. Seguire pedissequamente le linee di due arti auditive per creare un’opera visiva, è procedimento da eunuchi cerebrali e da becchini dell’arte che si pretende coltivare a servire.

Da questa incommensurabile idiozia del riduttore derivano tutti i principali malanni che affliggono Tosca, quali: la stucchevole statica degli ambienti (bellissimi e fedelissimi), la verbosità eccessiva dei personaggi, i quali, pur non facendosi sentire, chiacchierano quanto sant’Agostino; la mancanza assoluta di nervosità e, soprattutto , di concitazione drammatica, e quel generale senso di piatto, di monotono, di uniforme che ti denota chiaro la meschinità elementare del pedagogo senza genialità. Ma non senza pretensione! come appare dalle didascalie, dove spesso alla furbesca ma efficacissima frase del mago Sardou, è sostituita una impotente e imprudente pappiolata degna di un collaboratore della Farfalla e, quel che è peggio, scritta in lingua barbara, non scevra da sfarfalloni sintattici, indegni di uno scolaretto di terza elementare. Ma non basta! ché il il riduttore si permette di correggere e modificare anche Sardou e, data la sua indiscutibile intelligenza, c’è da immaginare in che consistano le correzioni, le modificazioni e, ahimè, le giunte. (…)

Data la riduzione e la inquadratura errata, la mise-en-scène non poteva riuscir diversa da quella di un gran teatro e, come tale, è mirabile di esattezza e di ricchezza; quasi uno spettacolo della Scala. Ma non di più, mentre, e giova ripeterlo, la cinematografia deve e può superare di gran lunga la più perfetta e potente espressione del palcoscenico.

E del teatro risente l’esecuzione degli artisti; altro delitto questo contro la nuova arte, la quale avrebbe dovuto, e dovrà, se gli Dei e i Barattolo ne gioveranno, distruggere tutte le convinzioni e le falsità della scena. Fa inoltre difetto all’inscenatore la conoscenza di quei tanti mezzi cinematografici di contrasti, di mezzi toni, di richiami, di antitesi, di ravvicinamenti, rinnovabili quotidianamente da una fervida fantasia artistica, che costituiscono la vera e speciale essenza di quest’arte, e, dagli occhi, adducono al cuore il senso e, soprattutto, il sentimento del poema cinematografico. L’azione pertanto si svolge esatta, pulita e corretta sulla falsariga, come un saggio calligrafico. Il maestro loda la nettezza e sbadiglia: probabilmente avrebbe preferito un compito più scapigliato nella forma e più geniale nella sostanza.

E veniamo agli attori. La signorina Bertini è, plasticamente, una Tosca ideale, ma, per dirla con rispettosa franchezza, troppo classica. Avremmo voluto che le preoccupazioni estetiche non la frenassero eccessivamente e quindi non la diminuissero in certe scene dove il bello consiste nell’artisticamente scomposto, nel tumultuoso, nel ben vigilato sconvolgimento della linea, e specie della dignità plastica, mirabile quasi sempre, stucchevole in quei momenti. Nella famosa scena della doppia tortura, quella fisica di Mario e quella morale di Floria, avremmo veduto tanto volentieri l’attrice ridotta un pietoso cencio umano, una povera cosa disfatta e magari contraffatta dall’ira, dal terrore, dallo spasimo. Ne avrebbero sofferto la perfetta pettinatura e le pieghe dell’abito e il viso angelico, ma ne avrebbe assai guadagnato la verità e la intensità della sensazione. Ma, a parte questo appunto, che l’attrice intelligentissima accoglierà come desiderio da parte nostra di quella perfezione che ella è indubbiamente in grado di poter raggiungere, quanta e quale bellezza di interpretazione nelle tante difficili scene! Francesca Bertini risponde con questa sua virtuosa fatica alle maggiori speranze di quanti ne seguono con tranquilla e augurante simpatia il vittorioso ascendente cammino. Ella ha dimenticato le eccessive pose, divenute oramai stucchevoli luoghi comuni, e ha vissuto nella verosimiglianza più artistica il suo personaggio. Ancora un deciso passo verso la semplicità sincera, e la giovane e fulgida stella avrà raggiunto lo zenit della sua carriera. Il De Antoni ci ha dato uno Scarpia di maniera; creatura convenzionale di palcoscenico e non della vita, molto lisciato, molto ripulito, moltissimo abatino del settecento e assai poco poliziotto dell’ottocento. Sincero invece e ben tagliato alla brava il Cavaradossi, che ci ha foggiato l’attore Serena, ed encomiabile Angelotti, il Gennaro.

Buona e spesso ottima la fotografia.

A concludere: un lavoro di ordine superiore che ci ha dato la misura di quanto vuol fare Giuseppe Barattolo e di quanto più potrebbe fare, se altri sentisse e consentisse.

V.
(Tosca al Cinema Ambrosio di Torino, La Vita Cinematografica, marzo 1918 – Archivio In Penombra)

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Marcel L’Herbier tourne L’Inhumaine

L’Inhumaine from Flicker Alley on Vimeo.

Au cours de l’été 1923, Georgette Leblanc-Maeterlinck qui revient des Etats-Unis confie à L’Herbier qu’Otto Kahn, célèbre financier new-yorkais et d’autres personnalités yankees s’intéresseraient éventuellement à un film qui montrerait aussi les tendances de l’art français actuel. Marcel écoute, réfléchit, hésite. Georgette, encore d’une étrange beauté, n’est pas précisément photogénique; ce projet se présente donc comme une tâche ardue. Mais la super-femme, d’un enthousiasme si contagieux, finit par convaincre notre ami. Des entrevues ont lieu au château de Cany: L’Herbier lui soumet un scenario d’aventures: La femme de glace. Georgette n’en goûte pas le caractère abstrait; elle persuade Marcel qu’une telle œuvre ne serait pas admise en Amérique, et elle demande à ajuster cette femme de glace d’abord à sa conception personnelle du cinéma, ensuite à la conception américaine. Marcel, désorienté, fait alors appel à Pierre Mac Orlan pour l’aider à renforcer le sujet. Le metteur en scène ne perd pas son point de vue: présenter une synthèse des arts décoratifs modernes. Il commande des maquettes au maître de la peinture cubiste Fernand Léger, à Claude Autant-Lara, à Cavalcanti. Avec le concours de l’architecte Robert Mallet-Stevens, de Pierre Chareau (le poète du meuble), de Poiret pour les robes et de Darius Milhaud, pour l’accompagnement musical, une équipe éminente est formée. Elle entre aussitôt en action.C’est L’Inhumaine, dont les prises de vues commencent dès les premiers jours de septembre au studio de Joinville.
Jaque Catelain
(Jaque Catelain présente Marcel L’Herbier, Editions Jacques Vautrain, Paris 1950)

Paris Février 1924. Quand j’arrivai à Joinville, le cadavre jouait du piano en crachant d’un air dégoûté le carmin imitant le sang qui lui coulait dans la bouche; il jouait un air gai.
Le cadavre en question c’était Jaque Catelain que sa triste situation ne semblait pas affecter beaucoup puisqu’il tapait de toute sa naturelle gaieté, sur le piano, en bavardant avec Planchet.
Planchet, entre parenthèses, n’avait rien à voir dans cette affaire et se trouvait là tout à fait par hasard.
Un décor étrange avait envahi le studio et le cadavre m’en fit les honneurs, puis il disparut. J’errai seul dans cette salle immense tendue de drap d’or et d’argent au milieu de laquelle un veste bassin mettait sa fraîcheur. Au milieu du bassin…
— Chut! me souffla M. Marcel L’Herbier en passant, ne dévoilez pas mes secrets…
Je m’arrêtait d’écrire et continuai ma promenade.

Une colonnade sur un escalier pointu me conduisit dans un jardin aux fleurs de rêve et aux arbres en papier gaufré…
Je m’y retrouvai en face du cadavre qui s’était débarbouillé et ne portait pas plus trace de sang, mais qui, par contre, était transformé en momie incapable de faire le moindre mouvement: des bandes brillantes l’entouraient du cou aux pieds. Et s’il ne pouvait plus jouer au piano, il continuait à rire…
Quant à moi, je comprenais de moins en moins qu’est-ce que tout cela pouvait bien signifier? Je résolus de le demander à M. Philippe Hériat qui me paraissait portant, lui aussi,  singulièrement transformé; un gilet d’argent, un turban idem, des diamants à tous les doigts et une plaque brillante sur son habit me firent craindre un instant qu’il ne fût pas, lui non plus, dans son état normal…
— M. L’Herbier tourne L’Inhumaine, me dit-il; c’est un film dont l’action est à la fois féerique et dramatique et dont le scénario reste un mystère; les décors aussi ou, tout au moins, il vaut mieux ne pas en parler et en laisser la surprise aux spectateurs.
Les interprètes? Mme Georgette Leblanc, qui fit tant de belles créations au théâtre et qui s’est enfin décidée à faire du cinéma, joue le rôle de l’Inhumaine, la cantatrice Claire Lescot, à ses côtés Jaque Catelain est un jeune savant suédois disciple  d’Einstein: Einar Norsen; moi-même suis un riche maharadjah aussi néfaste qu’opulent: Djora de Manilha; L. V. de Malte personnifie un autre sinistre individu: l’agitateur unitariste Kranine, Fred Kellermann, frère de la célèbre nageuse Annette Kellermann, représente un troisième louche personnage: le brasseur d’affaires Frank Mahler.
On verra plusieurs attractions sensationnelles: le jongleur japonais, prince Tokio, qui jongle étonnamment avec ses pieds et vous fait tourner un tonneau avec ses membres inférieurs aussi facilement que nous faisons tourner un crayon dans nos doigts; trois hindous, les Bonanbelas se livrent à quelques exercices familiers aux fanatiques hindous; enfin, les spectateurs assisteront à une soirée au Théâtre des Champs-Elysées qui donnera à l’écran la vision d’une salle de théâtre tout à fait luxueuse et exacte. Vous avez d’ailleurs parlé à vous lecteurs de ce que fut cette étonnante prise de vues¹.
Les maquettes de décors sont de M. Claude Autant-Lara, l’architecture de M. Robert Mallet-Stevens, les décors de M. Fernand Léger, l’exécution décorative de M. Alberto Cavalcanti; le tout très moderne comme vous pouvez le constater. L’adaptation musicale est de M. Darius Milhaud et sera également de la plus grande nouveauté et M. Pierre Mac-Orlan, l’auteur, entre autres, de La Cavalière Elsa, en fera une adaptation littéraire. Nous avons comme opérateurs les excellents Specht et Roche, auxquels nous avons adjoint deux photographes américains, MM. Brown et O’Neil…²
— A vous, Monsieur Hériat! appela M. L’Herbier.

Pendant ce temps, Jaque Catelain s’est dé-momifié et dévore des gâteaux arrosés de thé. Au bout d’un moment, M. Hériat me rejoint et regarde tristement manger son ami.
— Moi aussi, j’ai faim, me dit-il; mais le melon, le raisin et les bananes que j’avais apportés pour mon dîner ont séduit M. L’Herbier, et il me les a demandés pour en orner un vase de son décor… Si bien qu’il ne me reste plus rien…
Sa détresse me fendit le cœur, mais comme je ne pouvais rien faire pour la soulager, je préférai m’en aller.
Édouard Roches
(mon Ciné, 14 février 1924 – archivio in penombra) 

  1. L’action de L’Inhumaine comprend plusieurs scènes se déroulant dans une grande salle de spectacle pleine de public. Marcel L’Herbier eût l’idée de louer la salle du Théâtre des Champs-Elysées pour un soir, d’y former un programme et de lancer des invitations. Trois mille personnes répondirent à son appel et la prise de vue, assuré par dix opérateurs, fut particulièrement réussie.
  2. Ont participé aussi: Paul Poiret (robes), Templier (bijoux), Pierre Chareau et Michel Dufet (meubles), Lalique, Puyforcat et Jean Lux (objets).
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Nasce il Sindacato della Stampa Cinematografica

Testata della rivista La Cine-Fono, diretta da Francesco Razzi

Testata della rivista La Cine-Fono, diretta da Francesco Razzi

Ognuno avrà potuto facilmente notare un certo significativo risveglio della grande stampa quotidiana, a proposito del cinematografo.
Nel numero scorso abbiamo dovuto spender qualche parola su un lungo articolo di una incompetente delle cose nostre; articolo pubblicato da un grande giornale di Napoli, e che ha sollevate le ire anche dei nostri confratelli, e specialmente del Film.
Ma non soltanto Il Mattino, bensì altri importantissimi quotidiani d’Italia, si sono occupati e si vanno occupando del mondo cinematografico, ospitando scritti di alte personalità del giornalismo e del teatro, o della letteratura. Si tratta della solita malattia contagiosa: un fenomeno che, nella stampa, si verifica spessissimo e che non può meravigliare.
Ma con quello del contagio, altri ve ne sono da rilevare come moventi di questo improvviso risveglio.

Da una parte lo stimolo, chiamiamolo così, commerciale, che porta le amministrazioni dei giornali a dare ospitalità alle notizie cinematografiche, e magari alla critica, recante firme notissime di loro redattori. Ed è ragione… di tanto a riga. Non ci scandalizziamo soverchiamente, sebbene la nostra stampa professionale e tecnica sappia fare netta distinzione fra le sue pagine di réclames e il suo testo, la sua cronaca e la sua critica… Ma lasciamo andare!
Sta di fatto questo: che il giornale politico ha preso la nostra arte e la nostra industria come un qualsiasi Tot, di cui, à un dato prezzo, si può dire tutto quello che l’interessato vuole:• tanto il pubblico saprà bene che si tratta di pubblicità.

Per gli scrittori, la cosa è un po’ diversa. Quando non ricevono l’ordine dalla direzione di firmare un dato scritto o di redigerlo addirittura a tema obbligato, o non ricevono la commissione dalla Casa ordinatrice della réclame, che dopo di essersi messa in regola con  l’amministrazione del quotidiano; quando, insomma scrivono di loro propria iniziativa, e quindi senza poter fare nomi di cose e di persone cinematografiche e riferirsi a dati di fatto (che altrimenti incorrerebbero nell’intervento della ditta assuntrice della pubblicità), quando ciò fanno, son mossi da buona fede o da ingenuità, qualche volta, ma più spesso dal desiderio di mettere in vista il proprio nome, di mettersi su quella via dove può esser possibile una qualsiasi combinazione che permetta loro di acciuffare a volo un affare cinematografico: un soggetto, per esempio, o magari la direzione di un lavoro… o addirittura di prestare la propria • firma allo scenario di un altro, tanto dar lustro alla produzione di qualsiasi casa a corto di risorse.

(…)

Molto si gioverebbe la nostra arte, se il giornalismo quotidiano si occupasse seriamente di esso… ma non soltanto a qualche lira per linea, anche se si tratta di critiche (ci piace ripeterlo) recanti nomi illustri. Se ne gioverebbe immensamente, perché finirebbe una buona volta la generale ignoranza sulle cose nostre, sui veri nostri problemi, sugli ingranaggi giganteschi che muovono questa grande industria mondiale.
Veritas

Per il Sindacato della Stampa Cinematografica
Ai colleghi tutti,

Abbiamo detto, nel numero scorso, che non dormivamo, e difatti — nella speranza che questo Sindacato, che sembra essere nel desiderio di tutta la nostra classe, sia presto un fatto compiuto — abbiamo preparato, con l’aiuto di qualche volenteroso collega, e tenendo presenti le idee finora espresse dai confratelli che si sono interessati della cosa, uno schema di statuto e il materiale per la prossima adunanza.
Il tutto sarà spedito direttamente a ciascun collega acciò ognuno possa farci pervenire le proprie osservazioni in modo da semplificare, così, e ben stabilire il lavoro da espletare nella detta adunanza; fare che essa riesca veramente proficua , e che la data sia fissata col maggiore accordo fra tutti.
Gli scopi del Sindacato sarebbero i seguenti:

  1. Tutela degli interessi morali e materiali dei suoi membri e della classe.
  2. Stabilire dei rapporti di buona armonia e di fratellanza fra i suoi soci.
  3. Istituire una cassa di soccorso e di previdenza.
  4. Studiare, curare e ben definire i rapporti fra la stampa nostra e l’arte e l’industria cinematografica.
  5. In linea generale fare tutto quanto potrà essere utili agli interessi comuni.

Questi, nelle linee generali, gli scopi.
Del Sindacato possono far parte, in diverse categorie, direttori, redattori, collaboratori e corrispondenti di tutti i giornali cinematografici periodici italiani.
Per semplificare il nostro lavoro, noi manderemmo anche a tutte le direzioni dei nostri confratelli alcune copie dello schema di statuto e dell’ordine del giorno; di modo che esse potranno facilmente comunicarle ai loro redattori, corrispondenti e collaboratori.
Nella fiducia di trovar negli interessati sempre lo stesso entusiasmo, non possiamo tacere la nostra riconoscenza per i colleghi tutti che, direttamente e indirettamente, ci hanno assistito nell’idea e hanno agevolato il nostro compito, e specialmente per i colleghi Alberto Sannia, prof. G. I. Fabbri e Francesco Razzi.

La Vita Cinematografia
(7-15 Febbraio 1916 – Archivio In Penombra)

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Sancta Anastasia ora pro nobis!

Quatre Vingt-Treize, d'Albert Capellani 1914-1921

Quatre Vingt-Treize, Albert Capellani (1914-1921)

Paris, Janvier-Février 1921

La Société des Auteurs de films s’est réunie en Assemblée extraordinaire le 15 Janvier, pour s’occuper spécialement de la situation faite aux producteurs, loueurs, exploitants et au public lui-même, par une Censure de plus en plus fantaisiste et abracadabrante. Les plans d’une campagne extrêmement active contre cette institution néfaste ont été dressées.

Ciné pour tous part en guerre contre la Censure. Elle a toujours fait des siennes. Elle continue comme on le verra. Pour montrer jusqu’à quel degré de stupidité le censure du film peut aller en France, mentionnons le cas du roman de Victor Hugo: Quatre-vingt-treize, tournée en 1914 et interdit depuis lors par les censures nommées par les différents ministres de l’intérieur qui se sont succédés depuis cette époque. Enfin, il parait que le veto va être levé avant peu… mais ce n’est pas sur! Conclusion: tout est permis aux théâtres, violentes attaques politiques et grossiers étalages de viande… Rien n’est permis au cinéma si ce misérable cherche à s’évader un peu de la banalité où le spectateur regrette chaque jour davantage de le voir s’obstiner. Et cependant, est-il bien adroit de la part d’un gouvernement, de ruiner le cinéma auquel il doit tant de recettes, de plonger ainsi dans l’obscurité l’écran sur le quel il est bien heureux e faire projecteur ses films de propagande? Rien de nouveau, décidément, sous le soleil. Quatre-vingt-treize aujourd’hui au ciné. Hier, Marion Delorme au theatre…
(Cinémagazine)

Dame Censure a parfois souvent même, d’incompréhensibles accès de pudeur, d’autant plus injustifiés qu’ils tombent généralement à coté. On dirait qu’à l’ombre du confessionnal, son directeur de conscience lui a dit, d’une voix courroucée: “Des mesures de rigueur, ou pas d’absolution!” Et la vieille dame influencée prend, sans hésiter, d’inattendues mesures de rigueur contre le cinéma ou, du moins, contre les films français, car, à de rares exceptions près, tous les films qui viennent de l’étranger semblant être considérés comme absolument sains, moraux, inoffensifs et pourtant!… Sous l’influence d’une vague de récriminations anonymes les pouvoirs publics ont laissé… faire et ces temps derniers, on a censuré, ou du moins, sans crier gare!… on a subitement retiré les visas de censure à trois films français qui étaient en pleine exploitation, Li-Hang le Cruel, L’Homme du Large, et Une Brute.
Les droits artistiques, industriels et commerciaux des auteurs, metteurs en scène, éditeurs, loueurs et directeurs de cinéma, on été méconnus, sacrifiés, violés; et cela, pour satisfaire les errements d’une sacrosaint Routine exhumée pendant la guerre, mais légalement morte depuis des années.
La Constituante supprima en 1789 la censure sur les écrits. La censure de la presse ne fut presque plus exercée depuis 1830, la censure des dessins et estampes, celle qui se rapproche le plus de la plastique visuelle du cinéma, fut définitivement supprimée.
Quant à la censure théâtrale, qui fut rétablie en 1974 à cause des excès pornographiques du répertoire des cafés-concerts, elle fut définitivement supprimée en 1906.
Alors que toutes les manifestations de la pensée littéraire ou artistique sont libres le décret du 25 Juillet 1919 s’est appliqué à maintenir en tutelle l’expansion industrielle et artistique du Film Français sain, probe, honnête, — je les ai tous vus, certains déplaisent, mais aucun n’est immoral, — et gravement concurrencés par les films américains, anglais, italiens, suédois, danois et allemands, avant peu!…
(V. Guillaume Danvers, Sancta Anastasia ora pro nobis!, Cinémagazine)

On s’est beaucoup remué cette quinzaine-ci dans le monde du Cinéma. La faim fait sortir le loup du bois, et la crise bat son plein chez l’éditeur aussi bien que chez l’exploitant. Un peu de solidarité s’affirme entre les différents éléments de la Corporation. On va agir au lieu de bavarder; même, des parlementaires convoqués, adjurés et conquis, promettent de parler de nos misères dans les Commissions et, s’il le faut, jusqu’à la Tribune.
Certes, des problèmes plus immédiats requièrent notre zèle; cependant, il en est un auquel il ne sera pas inutile de réserver un paragraphe du Cahier de Revendications qui s’ébauche: la Censure. La gueuse est toujours vivante et elle ne fut, à aucune époque, plus malfaisante.
(…)
Les artistes s’intéressaient encore fort peu à l’Art muet, les éditeurs ou les exploitants n’avaient point d’armes solides en mains, personne ne remarqua que tout redevenait libre en France, dans notre belle République victorieuse, sauf l’écran. Il fallut de couteuses expériences pour ouvrir les yeux, et, aux premières protestations, on vit réapparaitre les vieux arguments d’autrefois, lutte contre licence, nécessité d’un contrôle d’autant plus indispensable que le cinéma, spectacle populaire, pouvait démoraliser ses natifs spectateurs; il fut acquis que les romans-feuilletons de l’écran, par leurs pernicieux enseignements, accroissaient la criminalité, tandis que ces mêmes romans-feuilletons, publiés depuis cinquante ans au rez-de-chaussée de nos grands journaux, demeuraient inoffensifs. La seule concession fut la transmission des pouvoirs exercés jusque-là par la Préfecture de Police, à l’Administration des Beaux-Arts. Ainsi, la Censure Cinématographique recevait une nouvelle et définitive consécration.
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Certaine maison d’édition achevait une adaptation cinématographique de Quatre-Vingt-Treize le jour même de la déclaration de guerre; un an plus tard, lorsque les salles rouvrirent, on songea tout de suite à faire passer une bande qui avait couté si cher; la Censure suspendit le film jusqu’à nouvel ordre. Vous entendez, on ajourna, sous prétexte de paix sociale, un chef-d’œuvre, qui est une incomparable leçon de patriotisme et d’héroïsme. Le veto a été levé il y a quelques mois seulement, et voici un film qui va paraitre sept années après avoir été tourné; heureusement, par son caractère historique , le talent du metteur en scène Capellani, il échappe ai danger de dater, mais par miracle, dans une production dont les évolutions sont incessantes. En tous cas, voici un capital considérable immobilisé pendant de longues années, alors que l’industrie cinématographique a besoin de toute la sollicitude officielle pour lutter. Le même fonctionnaire examinant , vers cette époque, Les Travailleurs de la Mer, autre chef-d’œuvre d’Hugo, trouvait que la mort de Gilliatt, reconstituée fidèlement d’après un livre consacré depuis un demi-siècle, était un spectacle trop pénible, et qu’il y aurait sans doute avantage à l’atténuer; il recula, cependant, devant le comique de cette collaboration avec Victor Hugo.
Et, tandis que l’on épluche ainsi nos films, on laisse passer les bandes américaines, avec toutes leurs horreurs, fumeries d’opium, enfants martyrisés, femmes suspendues au-dessus de cuves bouillantes; parce qu’il ne faut point indisposer nos amis et redoutables concurrentes qui, d’ailleurs, ont un représentant prêt à les défendre. Vous me direz que, dans la pratique, depuis les heures nouvelles, le fonctionnaire des Beaux-Arts, chargé de ce contrôle, l’exerce avec son tact d’homme de lettres et de parisien averti, mais, tout de même, c’est la Censure, et, demain, Ginistry peut être remplacé par un autre.
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(André Antoine, Censure, Cinémagazine)

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