René Guissart opérateur français aux Etats-Unis

René Guissart, à droite de Ramon Novarro, pendant une prise de vues de Ben-Hur (1925)

René Guissart, à droite de Ramon Novarro, pendant une prise de vues de Ben-Hur (1925)

Dans notre continuel souci de nous déprécier nous-mêmes è nos propres yeux et à ceux de l’étranger, il y a une chose que nous oublions trop souvent et qui est cependant assez connue dans la corporation. Nos opérateurs sont, aux États-Unis, les plus recherches. Tous ceux qui ont été travailler là-bas (ils sont assez nombreux, beaucoup plus que nos compatriotes artistes) ont, sauf rares exceptions, conquis des places de tout premier ordre dans l’armée du film américain.

Parmi ceux-ci il en est un qui, parti là-bas depuis près de quinze ans, a été un des premiers opérateurs arrivés en Californie et fut vite le plus réputé cameraman des États-Unis. Qu’on ne croie pas que j’exagère; la preuve en est que lorsqu’il  s’est agi de tourner ce fameux Ben-Hur qui a fait couler tant d’encre et qui a fait dépenser un nombre considérable de millions (c’est, dit-on, le film le plus  important et le plus coûteux qui ait jamais été tourné) c’est à lui qu’on a songé pour prendre la grosse responsabilité de la photo d’un film de cette importance, et pour diriger les quatorze autres opérateurs, tant américains qu’italiens, qui enregistrèrent ce film (!). Il est réconfortant de penser que les Américains, si infatués qu’ils soient d’eux-mêmes, n’avaient pas hésité à confier cette tâche énorme à un Français au lieu d’en charger un de leurs compatriotes.

Une courte biographie de René Guissart montrera d’ailleurs qu’il était digne de la confiance qu’on lui a témoigné.

Il débuta en France, à l’Eclair, en 1910, sous la direction de MM. Vandal et Jourjon, et il travailla avec plusieurs metteurs en scène de la maison, notamment avec  M. Jasset, qui réalisa beaucoup des grandes films de l’époque.

Puis, l’Eclair l’envoya en Amérique, ou il tourna pendant un an; il alla ensuite dans l’Ouest Américain construire, toujours pour l’Eclair, un petit studio qu’il aménagea d’une façon moderne… pour l’époque! La Metro l’engagea à son tour pour construire, ou plutôt pour faire construire et équiper le bâtiment qui fût le premier studio et le berceau de la firme.

Revenu en France, il n’y resta pas longtemps: l’Eclair l’envoya à Londres, à Berlin, dans toute l’Europe prendre des films qui firent sensation.

Mais il avait la nostalgie de l’Amérique: il repartit; c’était en 1913.

David W. Griffith l’engagea: il tourna sous sa direction La Naissance d’une Nation, Intolérance; puis, sous la direction d’Allan Dwan et la supervision de Griffith, et aussi le tout premier film que réalisa Douglas Fairbanks.

Ensuite, Maurice Tourneur le prit comme chef opérateur et aussi, à l’occasion, comme metteur en scène; ils travaillèrent ensemble trois ans. Puis René Guissart reprit sa liberté. Il tourna alors avec quelques-uns des plus grands réalisateurs  américains; il eut l’occasion notamment de photographier des films tournés par Jack Holt, Anita Stewart, Pauline Frederick, Douglas Fairbanks, John Gilbert, Monte Blue, auquel entre parenthèses, il ressemble beaucoup, à la taille près, etc.

Puis ce fut Ben-Hur, dont la photo que nous n’avons pas encore pu juger en France, mais qui est paraît-il remarquable, lui valut des propositions royales de la part de plusieurs grandes maisons des États-Unis.

René Guissart, en se trouvant, au bout de si longues années d’absence, tout près de son pays (on sait que Ben-Hur fut tourné en Italie) éprouva l’irrésistible désir de revoir la France. Il revint à Paris, où, tout de suite, il rencontra M. Edward José, qui l’avait connu et fait travailler en Amérique, et qui, réalisant Les Puits de Jacob, venait de perdre subitement son opérateur Jacques Bizeul, Guissart le remplaça. Maintenant, il ne veut plus repartir; la valeur artistique de plus en plus grande de nos films l’encourage à rester. Il faut s’en féliciter car, naturellement, René Guissart possède à merveille cette fameuse technique américaine tant vantée que connaissent mal beaucoup de nos réalisateurs ce qui les empêche de créer des œuvres qui trouvent preneur aux États-Unis.

René Guissart tourne actuellement d’après un procédé nouveau, breveté, et dont l’emploi  généralisé pourrait bien révolutionner l’industrie cinématographique, une serie de films documentaires montrant nos paysages, nos monuments les plus connus et les plus caractéristiques; ces films seront envoyés en Amérique et, là-bas, les artistes américains, tournant des œuvres dont l’action se déroulera en France, joueront dans ces paysages, devant ces monuments. Jadis, on utilisait le truc classique d’intercaler dans l’action des bouts de documentaires montrant la ville où était  censée se passer cette action. Aujourd’hui grâce à un truquage ingénieux et que les auteurs ne veulent naturellement pas dévoiler, les artistes évolueront dans le cadre choisi. Voilà un grand progrès qui fera réaliser une notable économie aux éditeurs! Il est vrai que cette invention risque de ne pas rencontrer l’approbation des artistes et de metteurs en scène qui seront privés de voyager, ce qui est certainement un des plus grands charmes de leur métier.

Édouard Roches, Paris novembre 1925
(mon-ciné)

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Colloquio con Alberto Pasquali

Alberto Pasquali

Alberto Pasquali

Firenze, novembre 1926

Il valoroso e simpatico interprete di tanti films fortunatissimi è qui a Firenze. E lavora alla I. C. S. A., dove il conte Giulio Antamoro sta alacremente realizzando Frate Francesco.

Alberto Pasquali, come si sa, è protagonista degnissimo di questo nuovo soggetto, e certo nessun altro nostro attore avrebbe potuto assolvere il difficile compito di questa interpretazione con quel vibrante e magnifico slancio di umiltà e di verità col quale lo assolse l’amico Pasquali.

Al nome del Pasquali la Cinematografia nazionale ha indissolubilmente unito opere di popolarità vasta e di indiscutibile successo. Ed egli ha sempre risposto alla fiducia dei nostri migliori direttori di scena con ammirevole disciplina e da quell’intelligente artista che tutti conosciamo ed ammiriamo.

Ho avuto occasione di parlare, qualche sera fa, con lui, in uno dei locali fiorentini che tiene le sue porte aperte e le sue luci accese fino a notte inoltrata. Pasquali aveva posato tutto il giorno ed era venuto, così com’è solito, in questo ritrovo per conchiudere in serenità oziosa la sua laboriosissima giornata. Il momento e l’ora (poca gente intorno e un tepore non disprezzabile in queste incipienti brume notturne) mi parvero quanto mai opportuni per interrogare il Pasquali sulla sua passata attività di artista. Così fu che egli, da cortese amico com’è, si mise senz’altro a mia disposizione.

— Prima di tutto — disse — tengo a far sapere che sono « figlio d’arte » e che sono nato a Torino. A vent’anni ero già sui palcoscenici e ho recitato nelle migliori Compagnie drammatiche. Sono stato con Garavaglia, De Santis, Talli, Tina Di Lorenzo, Emma Gramatica e Paladini. Mi trovavo, appunto, con la Di Lorenzo quando Re Riccardi mi propose di posare per il cinematografo. Eravamo nel 1914. La Cines doveva inscenare Christus, quel famosissimo film che ha trionfalmente corso l’Europa e il mondo. Attratto dalla novità, accettai. E fui l’interprete principale del lavoro, diretto dal conte Antamoro. Una parentesi cinematografica: e poi, di nuovo, con la Di Lorenzo. Si giunse fino al 1917. Fui chiamo alle armi. Ritornato dal servizio militare abbandonai definitivamente il teatro, e prima alla Medusa del Senatore Di Bugnano, e poi alla Tiber dell’avv. Mecheri, ripresi l’interrotta carriera cinematografica. Alla Medusa, sotto la direzione di Carmine Gallone e a fianco di Diana Karenne, interpretai Redenzione, e alla Tiber — direttore Gennaro Righelli, e con la Karenne — Peccatrice casta e Sleyma.

— Quando andaste a Torino?

— Subito dopo. Ai primi del 1919. Augusto Genina  mi scritturò per un film, I due crocefissi, di De Stefani, di cui era protagonista Italia Almirante Manzini, che si ebbe, come saprete, un grande successo di critica: appunto per l’originalità e la nobiltà del contenuto drammatico e per la realizzazione cinematografica di Genina che, colgo l’occasione per dirlo, io considero un direttore di superiore talento. Questo film fu eseguito alla Photodrama, donde uscii per andare all’Itala col compianto Giorgio Lacroix a recitare in Appassionatamente. Prima attrice fu Suzie Prim. Poi Genina mi rivolle con sé alla Photodrama e con lui feci due altri films: La donna e il cadavere e La ruota del vizio.

— Tempi di lavorazione intensa, quelli.

— E di buona produzione. Ma io ho fede che potremo riconquistare il tempo e la fortuna perduti. Ne convenite?

— Non combatterei anch’io, caro Pasquali, la mia parte di battaglia, se non fossi convinto che la Cinematografia è degna di rinascere e rinascerà. Solamente bisognerà dimenticare tutti i sistemi deleteri ed errati del passato. Bisogna evitare che nella nostra industria riprendano il sopravvento il divismo e gli incompetenti. Ma ditemi, piuttosto, ancora della vostra attività.

— Dopo aver lavorato con Genina, passai alla Fert di Enrico Fiori. Qui, sotto la direzione di Pier Angelo Mazzolotti, interpretai Il fango e le stelle, insieme con Italia Almirante Manzini e Franz Sala. Poi andai all’Ambrosio, dove Gabriellino D’Annunzio mi affidò una parte importante in Le smorfie di Pulcinella, e il povero Ermanno Geymonat un’altra parte del suo film Amore in fuga. Nella casa Ambrosio rimasi circa un anno finché, dopo una breve permanenza alla Rodolfi per interpretare Le campane di San Lucio, di Forzano, con Mercedes Brignone (questo soggetto ottenne un successo notevolissimo) fui assunto dall’Alba Film di recente costituita, e recitai, con l’indimenticabile Amleto Novelli, I due Foscari. Da allora, più nulla.  Sopravvenne la crisi. Anch’io, come tanti altri, rimasi inoperoso. Oggi sono qui alla I. C. S. A. per il Frate Francesco.

— E poi?

— Caro Lega, gli antichi dicevano che il destino è sulle ginocchia di Giove. Il nostro destino non è precisamente sulle ginocchia di Giove, ma piuttosto dipende dai nostri industriali. E staremo a vedere. Per intanto, lavoro. Questo è tutto quello che posso dirvi.

Con queste parole si è conchiuso il mio colloquio con Alberto Pasquali.

Ed io, ora, ripenso a quest’attore che meriterebbe un più largo successo ed una più grande fortuna. Se fosse stato in America, oggi, molto probabilmente potrebbe fare a meno del cinematografo. Ma in America Pasquali non è mai andato e non andrà. Vuole continuare a lavorare in Italia, da buon italiano come egli è.

Su lui debbono fermarsi gli occhi dei nostri produttori: per quelle ore di rinascita che auspichiamo vicine.

Questo è il nostro augurio e questa è la nostra fede.

Giuseppe Lega

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Opinions de cinéastes: Jacques Feyder

Thérèse Raquin, réalisation de Jacques Fayder (1928)

Gina Manès, Wolfgang Zilzer et Hans Adalbert Schettow dans une scène de Thérèse Raquin, réalisation de Jacques Fayder (1928)

Paris, Novembre 1928

— L’état du Cinéma Européen? Je ne crois pas qu’il soit bien difficile de le définir. Considérons par exemple le Cinéma Allemand. Combien réalise-t-on de films allemands chaque année? Un ou deux. (Métropolis en est un, par exemple.)

Les autres films sont des productions germano-américaines, le plus souvent dépourvues d’intérêt. Il y a bien quelques petites firmes qui produisent des films spécifiquement germaniques. Mais ce sont des œuvres réalisées avec peu d’argent et des moyens de fortune. Leur médiocrité ne leur permet pas de passer la frontière et elles ne sont distribuées qu’en Allemagne et dans certains pays de l’Europe Centrale. L’Allemagne a été colonisée par les U.S.A.

Le films suédois d’une valeur remarquable est mort d’une « maladie économique ». Et les films actuellement produits en Suède le sont par l’intermédiaire des firmes américaines.

Le films français est ignoré à l’étranger depuis la guerre. Les quelques films français de qualité produits chaque année ne passent pasêla frontière. Les tentatives faites chez nous (car c’est seulement en France que l’on trouve encore des essais) avortent faute d’argent.

L’Allemagne a été colonisée par l’Amérique de la manière suivante: Les maisons allemandes contractèrent  des marchés sur des offres américaines. Les maisons américaines savaient bien que  les allemands ne pourraient remplir leurs engagements et ils les ont « exécutés ». Aujourd’hui, le personnel des firmes allemandes est en grande partie américain.

Le Cinéma Anglais tente de naÎtre, mais il est déjà sous la dépendance économique des U.S.A. En fait, la France seule se défend.

Pour ma part, je suis certain que la France digèrera le Cinéma Américain. Ce pays dispose d’une extraordinaire faculté d’assimilation. Il absorbe chaque année 50.000 belges, 150.000 italiens et de nombreux émigrants divers… L’estomac de la France est solide.

Je le répète: Nous allons « digérer » le Cinéma Américain.

Mais oui, ce n’est sans doute pas tout de suite que ce fait va se produire, mais il se produira, c’est inévitable.

Un mouvement de renaissance s’amorce. Le contingentement l’appuie. C’est là une excellente mesure théorique qui demande une mise au point, qui se fera, de par la force même des choses…

Et Paris sera la capitale du film européen…

— Optimisme ou Ironie!

— Vous verrez que les Américains auront besoin de nous… D’ailleurs voici ma devise: Optimisme, Indulgence, Confiance… envers le Film Français.

— En attendant vous partez pour l’Amérique!

— Il faut bien y aller pour voir et savoir… On nous dit tant de choses… Pour ma part, je reste persuadé que la grande cause de la supériorité américaine en matière de film, tient plus à l’organisation économique et à la confiance du capital national qu’au génie de la race.

Un exemple: Aux U.S.A. l’on engage un artiste ou un réalisateur non pas pour un mais pour cinq films. Conséquences:

1°) Le réalisateur, l’acteur, travaillent en paix et se perfectionnent.

2°) Le capital est toujours rémunéré car:

Le cinéma étant une matière très vaste, le réalisateur peut se tromper une fois, et créer une œuvre qui ne touche pas le public. Mais le capitaliste trouve ses bénéfices sur les autres films. D’autre part, la publicité formidable faite pour la série de films assurera leur lancement et s’amortira facilement sur le nombre des productions.

Voilà un exemple de standardisation intelligente. Il ne s’agit pas d’un effet mécanique de production, mais d’un effort industriel organisé.

C’est cette organisation que nous devons imiter en France. Ainsi le capital viendra à l’industrie cinégraphique. S’il s’en éloigne aujourd’hui, c’est qu’ici cette industrie n’est pas respectée, elle est considérée comme une activité d’amateur.

Il faudrait aussi faire l’éducation du public et surtout celle des exploitants qui en méconnaissent parfois les goûts. C’est pourquoi je considère avec joie le développement des salles spécialisées telles que Le Vieux-Colombier, Les Ursulines, Le Studio 28 ou Le Ciné-Latin.

Leur tâche n’est pas de montrer des films d’avant-garde. D’ailleurs en existe-t-il, et que signifie ce mot?

Mais elle est doublement utile.

D’une part, elles font connaître à un public choisi des œuvres de qualité qui font son éducation. D’autre part, elles révèlent aux exploitants l’existence d’œuvres appelées à un grand succès commercial et que leur négligence condamnait à l’oubli.

De tels efforts établissent dans le public la notion exacte de la valeur du Cinéma que les exploitants ont intérêt à fausser en faisant l’éloge des productions médiocres et nombreuses, et en abaissant les bonnes productions. L’exploitant craint le film de qualité, à grand succès, qui rend plus difficile son public. Il a intérêt au nivellement par le bas de la production…

Je le répète, j’ai confiance en l’avenir du cinéma français.

Jacques Feyder se lève.

— Optimisme… Confiance… Ces mots s’égrènent tandis qu’il heurte les tables basses du bar américain. Et dans le halo de la porte, sa silhouette s’efface.

François Mazeline
(cinéma-cinè pour tous)

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Pellicole di guerra e pellicole d’ambiente napoletano proibite

"Napule... e niente chiù" (1928)

Programma del film “Napule… e niente chiù”, regia di Eugenio Perego, produzione Lombardo Film 1928, interprete Leda Gys, al Supercinema di Roma.

Roma, novembre 1928

Per opportuna notizia e norma si comunicano le seguenti disposizioni di massima testè adottate dall’Ufficio di Censura Cinematografica del Ministero dell’Interno:

Pellicole di guerra. — Ritenuto che si è soverchiamente saturato il pubblico italiano di proiezioni nelle quali viene esaltato lo sforzo degli eserciti alleati nella grande guerra, ciò che costituisce indirettamente una svalutazione per lo sforzo ben più penoso e glorioso compiuto dall’esercito italiano sul suolo della Patria e sui campi di battaglia degli altri fronti. Ritenuto inoltre che spesso in tali film sono proiettate scene addirittura macabre che impressionano tristemente il pubblico e deprimono lo spirito patriottico, specie nelle donne e nei giovani, presidio della Patria, mentre in altri film di guerra vengono inserite scene ridicole od umoristiche contrarie alla disciplina militare.

Per tali considerazioni è stato deciso, in via di massima di negare l’approvazione a siffatti film.

Pellicole di ambienti napoletani. — Rilevata la persistenza di alcune case cinematografiche di lanciare sul mercato film aventi per soggetto scene di ambienti napoletani che, se non ancora scomparse dalla vita di quella città, non rappresentano più certamente la caratteristica di quella popolazione. Considerando che siffatti film a base di posteggiatori, pezzenti, scugnizzi, di vicoli sporchi, di stracci e di gente dedita al dolce « far niente » sono una calunnia di una popolazione che pur lavora e cerca di elevarsi nel tono di vita sociale e materiale che il Regime imprime al Paese. Considerato peraltro che siffatti film sono eseguito con criteri privi di qualsiasi senso artistico, indegni della bellezza che la natura ha prodigato alla terra di Napoli, è stato deciso, in via di massima, di negare l’approvazione dei film che persistono su « clichés » che offendono la dignità di Napoli  dell’intera Regione.
(dalla circolare dell’agenzia Cosmos)

Il fermo di films di guerra e napoletani

Se noi volessimo prenderci la pena di riportare i nostri attacchi e le nostre osservazioni sulla tendenziosità e l’inopportunità di taluni films di guerra e nella sconvenienza dei vari Napule e poi muori con annessa Leda Gys, occuperemmo tutto il numero; ma avremmo anche dimostrato che pure questo provvedimento è un po’ dovuto anche alla nostra cocciuta opera di diffusione e di persuasione.

In ogni modo anche se non avremo dimostrato c’è chi sa. Ed inoltre quel che importa sopratutto si è che due principi sacramentalmente giusti siano stati riconosciuti ed imposti alla regola dei criteri di censura.

Onore ai commissari proponenti.
(cinematografo, Roma, 18 novembre 1928)

Tale presa di posizione della censura  mette la parola fine a tutta una lunga tradizione legata alla cultura popolare partenopea che, nel corso degli anni Dieci e Venti, oltre che dalla Lombardo Film, è stata alimentata da tante piccole Case di produzione (come la Dora, la Partenope, la Miramar, la Any) e indirizzata, oltre che alle platee del Centro-Sud, alle masse di emigranti che ogni anno varcavano l’oceano e che in America coltivano, attraverso questi film, la nostalgia per la patria.
(Titanus – La Storia e tutti i film di una grande casa di produzione, testi di Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli, Coliseum, Milano 1986)

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La Spirale della Morte – Ambrosio Film 1917

La Spirale della Morte, Ambrosio Film 1917, disegni di Carlo Nicco.

La Spirale della Morte, Ambrosio Film 1917, disegni di Carlo Nicco.

Torino, novembre 1917

A differenza di altre films, di questa vi dirò il fatto.

L’autore, appartenente alla marina, ha partecipato all’arrischiata impresa che forma lo spunto principale che ha dato origine a questo lavoro, cioè la distruzione d’un deposito di rifornimento per sottomarini. Molte furono le peripezie, non pochi i pericoli, giacché si trattava di operare clandestinamente in terreno neutrale. L’operazione, però, sortì ottimo effetto: nessuno seppe degli autori, ed il fatto rimase occulto. Soltanto ora se ne parla in questa film, ma, naturalmente, con altri nomi e con altre indicazioni.

Il titolo farebbe supporre trattarsi di uno dei soliti fattacci a tinte esagerate: non vi formalizzate. L’uso dei titoli sensazionali ormai s’è imposto. Per quanto questo lavoro sia ricchissimo di situazioni drammatiche e spesso tragiche, tali da destare talora un senso di vero e proprio raccapriccio, nessuna eccede i limiti del vero; tant’è che a differenza di tante altre films di tal genere, mai si è dovuto ricorrere al trucco per poterla risolvere. L’emozione, quindi, che proverà il pubblico, sarà più schietta, perché gli è tolta completamente l’impressione dell’impossibile.

Ed eccoci ora al fatto:

Il Tenente di vascello Albertini, nipote d’un ammiraglio che ha per lui tutto l’affetto d’un padre, di cui ne fa le veci, dappoiché il giovane tenente è rimasto orfano dei suoi genitori, si è perdutamente innamorato della cavallerizza Cecyl Tryan (della cui grazia e bellezza abbiamo avuto più volte occasione di parlare). Ma lo zio ammiraglio, quantunque il nipote rappresenti per lui uno dei suoi più grandi affetti (l’altro è per la sua pipa), tuttavia non volle dare il suo consenso alle nozze del nipote colla giovane e bella cavallerizza.

L’autore, però, con raro buon senso, ha pensato bene di tagliar corto, giudicando che con un’angelica creatura come la Cecyl Tryan si poteva venire ad una soddisfacente conclusione, anche facendo a meno del placet di uno zio, per quanto ammiraglio. E senza passare per la solita e noiosa trafila dei beni in casa, baci in giardino, baci sulla terrazza, o baci in barca al tramonto, al chiaro di luna o al levar del sole, con un buon tratto di penna ce li presenta otto anni dopo, legati da un nodo più indissolubile di qualsiasi contratto, perché è sigillato dall’amore e confermato da un angioletto di bambina che ne avalla la firma.

Siamo in piena epoca moderna; siamo nell’attuale momento storico della tremenda guerra europea.

Il tenente Albertini riceve dallo zio il delicato e pericoloso incarico di andare a distruggere un deposito di nafta che serve per approvvigionare i sottomarini nemici, situato in un’isola appartenente ad uno stato neutrale: Neustria.

È affatto inutile che facciate delle ricerche per sapere dove si trovi questo stato, perché è iscritto, con molti altri, soltanto nelle carte cinematografiche, e con esso anche il nome dell’isola, che è quello di Portochiaro.

L’Albertini, avuti i dati e tutti gli schiarimenti del luogo nel quale doveva operare, pensò bene di farsi assecondare dal Circo ove la sua sposa — innanzi a Dio e alla sua coscienza — occupava il primissimo posto, e dove la sua bambina furoreggiava per suoi mirabili esercizi acrobatici. Il Circo, quindi, trasportò le sue tende a Portochiaro senza destare i sospetti degli agenti nemici che colà stazionavano per sopraddetto rifornimento dei sottomarini. Per meglio studiare i luoghi, l’Albertini ideò un emozionante esercizio; cioè la discesa dal campanile della Chiesa di Portochiaro, fatta per mezzo della prima artista ginnasta della compagnia, insieme alla piccola Mimì, appesa ad un trapezio tenuto coi denti e scorrente lungo una corda attaccata alla sommità del suddetto campanile e tesa attraverso il paese.

Il parroco non ebbe difficoltà di permettere l’uso del campanile, ma vi si oppose Vaser — il pio sagrestano — e quasi quasi l’idea di quel grande e pericoloso esercizio sarebbe tramontata se non si fosse messa di mezzo la bella Cecyl, alla quale il Vaser non poteva resistere.

Che volete?

Aveva gli occhi ceruli…
… aveva i capelli biondi
… la veste azzurra…
come la Sulamite dei Cantici,
Che alle celesti nozze il Sacro Sposo invita
e in sua bellezza fulgida…

ponendogli una rosa sul petto, con voce melliflua gli chiedeva… il permesso di servirsi del suo campanile.

Ma altro che permesso! Egli si sarebbe gettato ai piedi come l’Antonio dei Cantici e le avrebbe gridato:

Sei come Solima bella, terribile!

Ah! per il riso dei tuoi bei lumi
tutti del mondo dono i tesor

e per intanto le diede il permesso di servirsi del campanile. Sul quale, salito l’Albertini, scoprì i segnali degli emissari nemici e poter precisare il luogo dei rifornimento, ove il giorno appresso si fece calare insieme alla sua bambina. Una scena che nella sua semplicità offre il mezzo agli esecutori di dare un emozionante saggio della loro abilità acrobatica.

I depositi di nafta vennero incendiati e distrutti. Ma gli emissari hanno scoperto i colpevoli e si vendicano con mezzi conformi alla loro barbarie. Per primo sequestrano un bambino del paese accusando il saltimbanchi di averlo rapito, sicché nel mentre l’attrice ginnasta eseguisce la pericolosa discesa dal campanile colla piccola Mimì, appesa al trapezio tenuto coi denti, in luogo di passare sovra una folla plaudente, passa sopra tutta una popolazione esalata, che grida, urla, impreca e tira sassate; e che non paga di questo, tenta incendiare il Municipio ove il Sindaco, aiutato dal buon Vaser, aveva rifugiato i ginnasti, sottraendoli  alla turba che voleva fare giustizia sommaria.

Per buona sorte il piccolo Patata — il fanciullo sequestrato — aveva trovato il modo di evadere e raccontare la verità sul suo sequestro.

La folla, con egual furore, liberati i ginnasti, si rivoltò contro gli emissari dei nemici, ma questi saliti prontamente in auto, sfuggirono al castigo.

Riuscito male questo primo colpo, ne tentarono un secondo: alla sera doveva aver luogo l’esercizio La spirale della morte; travestiti da operai stagnini , gli emissari s’introdussero nel lucernario del teatro e al momento opportuno incendiarono la corda sulla quale la donna volante si dondolava in attesa della bambina che, scorrendo sulla spirale, doveva, al momento del distacco, gettarsi fra le sue braccia. Infatti la corda arde nel mentre la bambina discende; la donna cade, ma Albertini si getta sulla corda di salita e le imprime lo slancio verso Mimì, al momento che questa si stacca dal pericoloso giro; la prende al volo e la porta in salvo a terra.

Questo esercizio, al quale si assiste già una prima volta, al secondo atto, nella sua regolare esecuzione, acquista un effetto grandioso in questa variante, dove non v’è ombra di trucco.

Per concludere, diremmo che l’azione finisce comicamente, in quanto due emissari cadono fra le poderose mani di Bucolini, che fa fare a loro l’uomo volante.

Lo zio ammiraglio non può più negare al nipote il suo consenso alle nozze con colei che tanto sofferse e cooperò nella perigliosa impresa e si rese tanto benemerita della patria.

Ora l’ammiraglio ha tre grandi affetti: la pipa, gli sposi e la nipotina; ma spesso gli sposi sono messi da parte, la pipa vola lontana; sul cuore del vecchio regna sovrana soltanto Mimì.

Mi dispenso di fare la critica del soggetto, perché penso che il lettore, dalla narrazione, abbia già  rilevato quale contenuto di grande interesse contenga. Dirò soltanto che esso è tecnicamente ben condotto: il suo svolgimento è semplice, regolare e senza deviazioni. Azione scorrevole  linea ben definita, precisa.

La mise en scène non potrebbe essere più appropriata e decorosa, e in qualche momento, come nelle scene dei due teatri, è addirittura grandiosa.

La Casa Ambrosio non ha lesinato: ha costruito addirittura. V’è l’impronta del vero assoluto, perché reale.

Nell’esecuzione primeggiano naturalmente gli artisti della troupe Albertini, famosi già come volanti nelle maggiori piazze d’Europa e di America. In questa film essi danno appunto un saggio della loro grande virtuosità  ginnastico-acrobatica-volante. Anche nella parte drammatica non si direbbe che, massime l’Albertini e Mimì, siano dei debuttanti. Il padre, specialmente, è di una sincerità sorprendente. Bene assai anche la signora Albertini, e distinta come acrobata. Essi hanno ancora trovato negli attori dell’Ambrosio dei preziosi collaboratori, quali lo Scalpellini, artista drammatico di tempra antica e forte, sempre sicuro ed efficace.

Il Vaser, nella sua parte di sagrestano, vi si crogiola dentro e vi si liquefa ch’è un piacere. Giuro che la sogna per davvero la… Sulamite!…

Cecyl Tryan — il sorriso del cielo — la primavera in fiore, è un prezioso elemento di successo in questa film, per quella parte di freschezza ch’ella vi porta, di signorilità, di sentimento e di gaiezza. Ella ha molte e ottime qualità come attrice cinematografica, e in particolare per suo ruolo di prima attrice giovane.

Posso quindi affermare, con piena sicurezza, che questo lavoro riporterà ovunque un pieno successo. Dalla mia penna è uscita ben raramente una simile affermazione. Ho sperato, ho augurato, ho anche prevista la probabilità, ma non ho mai affermato con tanta sicurezza l’esito felice di un lavoro, come l’affermo questa volta. La mia convinzione è basata non solo sulla bontà del soggetto e sull’interesse ch’esso desterà; non solo sull’esecuzione, ch’è ottima, sulla buona interpretazione e sui meriti indiscutibili di mise en scène e di fotografia, ma su una qualità rara nelle films italiani: la leggerezza.

Finalmente si possono veder passar via cinque atti, quasi senza accorgersi. Cinque atti snelli, svelti, senza indugi e senza precipitazione, misurati.

E vi par poco?

Per questo convien dar lode al Cav. Ambrosio, che ha personalmente presieduto a tutto lo svolgersi del lavoro, sia nella parte artistica, che tecnica; che ha diretto la composizione dei quadri e ne ha consigliato i tagli e la misura.

Lavoro oscuro, spesso ignorato, ma che per me è della massima importanza. È un lavoro da cui dipende tutto l’esito di una film; e l’esito certo di questa dovrà molto al Cav. Ambrosio.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

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