Questo non è un film: è un romanzo illustrato!

didascalie cinema muto

Roma, dicembre 1916

Alcuni anni addietro, in un’estate calma e afosa, nella quale il ritmo troppo regolare della vita offriva scarsa materia ai nostri ampi quotidiani, mi accadde, — non so se a causa del fervore polemico nel quale mi aveva tratto un mio illustre contraddittore, o per colpa del caldo che dilagava, eccessivo, dalla via nei locali di redazione — di uscirmene in una delle più audaci definizioni che in materia scenica siano state affermate da quando è nata quell’assurda e vana cosa che è il rito giornalistico della critica drammatica, il quale mi ebbe, a quei tempi, tra i suoi meno degni sacerdoti. Per tentare di difendere la buona reputazione della cartapesta, quale elemento di finzione scenica, credetti di poter liberamente giurare che l’integrità dell’opera d’arte teatrale si trova costantemente in rapporto inverso con il numero delle sue didascalie.

Non so se la scena di prosa mi fosse, poi, grata di quella mia difesa: so unicamente che di tale definizione mi sarei con facilità dimenticato se, a ricordarla, non fosse intervenuta, sere or sono, una signora, che di cinematografia s’intende, la quale — assistendo alla proiezione di un recente lavoro tratto dalla modesta commedia di un immodesto scrittore di giornali — ebbe ad esclamare: « Ma questo non è un film: è un romanzo illustrato! ». La gentile vicina non aveva, di fatto, gran torto: l’azione del nuovo lavoro procedeva lenta e tediosa, frammezzata da chilometriche didascalie piene di particolari descrittivi, di premesse, di conclusioni, di commenti, di riassunti, di rievocazioni, di pretesa psicologia, e anche — inorridite! — di sonanti — se non belle — frasi retoriche. Probabilmente l’autore, che ha pretese di alta intellettualità, avrà voluto escludere dal godimento del suo lavoro la schiera — in Italia non esigua — degli analfabeti.

Se il caso fosse isolato, si potrebbe con maggior precisione indicarlo e passare oltre, ma questo, disgraziatamente non è che il piccolo sintomo di una generale abitudine, la quale adduce qualunque attento e spassionato osservatore della contemporanea produzione cinematografica a un ingrato dilemma: o i soggettisti e i direttori artistici mancano fin del più approssimativo senso di ciò che è arte rappresentativa pura, o gli uni e gli altri reputano i mezzi — tecnici e artistici — che sono a loro disposizione, nettamente inferiori all’opera propria.

E spiego il dilemma, che è meno rigoroso di quanto possa apparire a prima vista.

È fuori dubbio che il “cinedramma” (orribile parola!) — mentre di solito s’indugia in una raccolta di “esterni” che possono riuscire graditi alla vista, ma poco o nulla di essenziale conferiscono all’azione, o si perde in un turbine di particolari, nei quali non risiede il nucleo dell’interesse drammatico, o s’abbandona oziosamente in una teoria di “primi piani” di una immobilità accidiosa e interminabile — proprio nel momento in cui i valori drammatici appaiono più urgenti e lo sviluppo psicologico ha conquistato il nostro maggiore interesse, interrompe bruscamente l’azione rappresentata per conchiudere sommariamente — e spesso con arbitrio — in una dicitura, la quale, se anche arriva a soddisfare la nostra curiosità più superficiale, non serve, pertanto, a completare quel nostro stato di commozione, al quale le scene rappresentate avevano saputo avviarci. Così, dove più urge il gioco alterno dei caratteri, dove il ritmo dell’azione si accelera e la logica rappresentativa dovrebbe apparire nella sua unica, ineluttabile interezza là precisamente, lo schermo diviene freddo e chiede pietoso sussidio alla parola che la cinematografia credeva di aver saputo bandire e surrogare.

Il principio tecnico e il fine artistico sarebbero, quindi, falsi e assurdi?

Il “cinedramma” odierno — ridotto a quadri isolati e frammentari, collegati tra di loro da una serie interminabile di note esplicative — rammenta qualche nostra vecchia raccolta fotografica di un antico viaggio, che noi sfogliamo sotto gli occhi dell’ospite e vivifichiamo nel nostro meraviglioso racconto; o — se si azzardi a chiedere un rapporto qualsiasi d’arte — ci ricorda quei vecchi santi bizantini e preraffaelliti, dalle cui labbra — troppo pure per essere espressive — l’artefice faceva uscire, in bel carattere gotico, un versetto della Bibbia e qualche altra acconcia dicitura più o meno liturgica.

Non è mai prudente dimenticare, neppure nel campo cinematografico, che l’arte è trasmissione nel pubblico di una particolare sensibilità dell’artista; e che quindi, noi non possiamo considerarla nelle sue intenzioni, ma solo nella sua palese efficacia; e come non sappiamo riscontrare i valori artistici del romanzo e della lirica che non leggemmo, della musica che non udimmo, del quadro che non vedemmo; così non potremo mai rintracciare alcun elemento d’arte nel lavoro cinematografico che non sia stato integralmente proiettato innanzi ai nostri occhi. E l’arte  è integra solo quando si sviluppi completamente e unicamente con i mezzi che le son propri. I grandi tragici del passato rifuggivano dalla didascalia come dal più arbitrario degli artifici: Shakespeare, nel Mercante di Venezia, non si servì che di dieci didascalie e tutte di lievissima entità; a Racine ne bastarono due per concepire la sua meravigliosa Fedra. Lascio al lettore la fatica non lieve, di contare tutte quelle del moderno “cinedramma”.

Chi è dunque il maggior responsabile di questo errore che oggi ho voluto prendere in esame? A parte le minori — quelle dipendenti — penso che le maggiori responsabilità — quelle iniziali —  debbono essere condivise tra il soggettista e il direttore artistico. Ciò appare evidente se si consideri che, come in ogni forma d’arte, il dramma e la commedia —  siano dedicati alla scena o allo schermo — sentono l’imprescindibile necessità di un fedele adattamento scenico. E questo adattamento scenico non è opera dell’attore, ma del drammaturgo (e il ruolo di drammaturgo comprende, in cinematografia, l’opera del metteur en scène) il quale, scrivendo, pone, — anche senza enunciarle — tutte le particolarità della scena, così come nacquero nella sua fantasia. Il fantasma drammatico, se esiste realmente in valore d’arte, reca con sé — necessariamente invariabili — tutte le particolarità: gli attori, per quanto cani, talvolta, possano essere, non riusciranno mai — anche attraverso la peggiore recitazione — ad annullare l’opera d’arte, quando questa esista.

Ma forse è prematuro parlare d’arte cinematografica quando i maggiori industriali che hanno affidato al film i propri capitali, non pensano, neppure approssimativamente, a raggiungere un risultato artistico, e quando la nostra povera opera giornalistica  deve ancora  convincere le nostre migliori attrici che la cinematografia non è precisamente l’arte di farsi fotografare.

G. C. Spetia
(I tarli del film, La Vita Cinematografica)

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Una macchina infernale

Impianto cinematografico Gaumont 1908

Impianto cinematografico Gaumont 1908

Personalmente posso affermare di discendere da una famiglia di pionieri del cinematografo. Mio padre non era Griffith né De Mille; ma se fosse vissuto nel paese dove vissero De Mille e Griffith, avrebbe certamente fatto le cose per le quali quei due uomini sono celebri, giacché come loro era dotato di spirito d’avventura• e, come loro, non aveva alcuna occupazione seria. Orfano e appartenente a una famiglia benestante, mio padre andava in cerca di novità, come tutti i giovani appartenenti a famiglie benestanti cui manca il controllo paterno. Dopo aver organizzato alcune rappresentazioni teatrali con una filodrammatica da lui diretta e, in gran parte da lui interpretata, il genitore sentì parlare di cinematografo verso il 1904 e pensò che sarebbe stata ottima cosa impiantarne uno nel suo paese dove risiedeva, un grosso paese della Calabria, assai ricco, ma tanto ignorante. Un anno dopo mio padre aveva acquistato la sua brava macchina da proiezione — che alcuni chiamavano camera oscura, altri “kinografo” e altri ancora (quelli che erano già stati in America) “biografo”. Una volta acquistata la macchina da proiezione, la mia famiglia cominciò a precipitare verso una grave crisi economica, giacché s’iniziava la liquidazione delle proprietà terriere per allestire una sala cinematografica, acquistare le sedie necessarie e gli accessori.

Fatto il cinema, mancava la cosa più importante oltre la macchina da proiezione: la energia elettrica. Per quanti sforzi facesse, mio padre non riuscì a far approvare dal consiglio comunale dell’epoca la spesa occorrente per l’impianto di una centrale elettrica necessaria all’illuminazione del paese e a mettere in moto la macchina da proiezione. A nulla valsero gli articoli scritti da mio padre sul giornale del paese — da lui stesso diretto, scritto e composto —; inutilmente il giovanotto additò all’opinione pubblica il progresso civile, la comodità, eccetera: la gente non voleva saperne di ficcarsi in una sì pericolosa avventura. Si stava tanto bene coi lumi a petrolio, perché forzare la mano al destino? Che mettesse un lume a petrolio nella macchina da proiezione e tutto sarebbe andato a gonfie vele. Mio padre spiegò che col lume a petrolio tutto sarebbe andato in fiamme; ma disse che si trattava soprattutto di una questione di civiltà e se il paese voleva restare al buio (buio non soltanto metaforico} peggio per loro: a mandare avanti la macchina da proiezione avrebbe pensato lui. Infatti, pochi giorni dopo mio padre partiva per una città del nord e faceva ritorno al paese trascinandosi dietro (a mezzo ferrovia) una costosa e colossale macchina che serviva a produrre l’energia elettrica. Inutile dire che per l’acquisto di quella macchina furono alienati ricchi e fruttiferi appezzamenti di terreno, orgoglio e rendita della famiglia.
Dicono le cronache del paese che quella colossale macchina si chiamava “locomobile” era una macchina a vapore — di solito adoperata nelle campagne del Varesotto — munita di quattro ruote, tanto da sembrare una locomotiva. Considerato che la macchina doveva star ferma, per l’incolumità dei cittadini, qualcuno propose di levare le ruote e introdurla, così alleggerita, nella sala di proiezione; ma la macchina occupava troppo posto e poi faceva un rumore infernale che avrebbe infastidito gli spettatori, anche se il film sonoro era ancora lontano. Per rassicurare il sindaco, mio padre provvide a legare saldamente le ruote del locomobile, le impastoiò, diciamo così, come si fa con gli animali recalcitranti.

Le prove andarono benissimo: la macchina da proiezione perfetta, l’energia elettrica era una gran novità e tutti i cittadini vollero vedere da vicino « la macchina che faceva la luce », vollero toccare con mano — spesso scottandosi — quelle palline di vetro che contenevano la fiamma (le lampadine elettriche) e qualcuno chiamò mio padre « novello Prometeo », aggiungendo che qualche cataclisma si sarebbe certamente scatenato sul paese, poiché il mio genitore « aveva osato strappare la sacra fiaccola dalle mani di Apollo ».

Nuovo viaggio al Nord di mio padre, che prende in affitto a Roma € « le films » — che allora erano di sesso femminile — e torna in paese trionfante, poiché aveva appreso che il suo era l’unico cinema della regione e il quinto in tutta l’Italia meridionale. Il programma inaugurale comprendeva due « scene dal vero » (vale a dire i giornali d’attualità), due comiche, una delle quali americane, e un dramma passionale in un atto: Amor omnia vincit nel quale appariva un celebre attore del teatro italiano. La sera dell’inaugurazione venne gente dai paesi vicini e chi non poté avere il biglietto stette ad aspettare sulla porta, per farsi poi raccontare i fatti dai fortunati che avevano potuto assistere allo spettacolo.
Mentre il pubblico assisteva emozionato « alle film » e commentava ad altissima voce quel che avveniva sullo schermo, pervenne in sala uno sferragliare sordo; un rumore spaventoso, seguito poi dagli urli dì raccapriccio dei curiosi che tentavano di darsi in salvo per le strade in salita. Cos’era accaduto? Il locomobile, quella infernale macchina, stava per portare lutti e rovine al mio diletto paese. La macchina di Satana, come un puledro furioso, aveva rotto le pastoje e s’era avviata, lenta ma decisa, giù per la china, verso i campi. Il macchinista e l’aiutante, terrorizzati, s’erano buttati a testa in giù, rischiando di farsi sfracellare dalle ruote, come si fa di solito coi vagoni ferroviari che si staccano dal convoglio; i curiosi, folli di terrore, levando alte grida, s’erano buttati dalla parte opposta, per la salita, pregando Iddio che non li facesse raggiungere dalla macchina maledetta. Il locomobile, in verità, non aveva fretta: se ne andava, ecco tutto; lasciava Ia città, tornava verso i campi sferragliando. E chissà dove sarebbe arrivato, se non fosse precipitato da una scarpata, frantumandosi in un boato. Nel frattempo, anche la fortuna della mia famiglia cominciava a precipitare; quella macchina infernale, insieme a tutto il resto, aveva già divorato trenta ettari di terreno.

Italo Dragosei

Per altre notizie su Francesco Dragosei, il papà di Italo, pioniere del cinema e non solo, segui questo link al sito (un capolavoro di sito)  La mia città – Corigliano Calabro

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Il faut une critique cinématographique

Musidora photo Talma (archivio in penombra)

Musidora photo Talma (archivio in penombra)

Paris, 23 novembre 1916

Persuadés, sans doute, qu’on est jamais si bien servi que par soi-même, les directeurs d’entreprises cinématographiques se sont toujours réservé jalousement le droit de vanter au public l’intérêt exceptionnel de leurs programmes. Ils ont négligé jusqu’ici de laisser ce soin à des témoins impartiaux et désintéressés et d’obéir à cette tradition paradoxale qui permet à un petit groupe d’observateurs indiscrets d’entrer dans nos théâtres, d’assister à la naissance d’une pièce et de proclamer, le lendemain, à son de trompe, l’expression de leur bienveillance ou de leur dédain. Gâtés par la faveur de la foule, ils ont cru pouvoir s’affranchir de cette humiliante servitude et ont tranquillement remplacé le compte rendu par le « communiqué ».

Le succès foudroyant des spectacles cinématographiques encouragea cette désinvolture. Le public, dans sa joie enfantine de découvrir un nouveau plaisir n’éprouva pas tout d’abord, le besoin do faire un choix entre les innombrables lanternes magiques qui s’allumaient chaque soir dans tous les carrefours il accepta pêle-mêle les films de toute qualité, ceux qui enrichissent sa mémoire de visions inoubliables, ceux qui la meublent d’affligeantes pitreries, ceux qui ont exigé la collaboration de metteurs en scène intelligents et d’artistes de talent et ceux qui sont composés et interprétés sans aucun souci d’art. Mais, peu à peu, submergé par la quantité effroyable, des « nouveautés » de l’écran, rendu circonspect par telles cruelles méprises auxquelles l’exposèrent des affiches trop optimistes ou des communiqués exagérément lyriques, le spectateur le plus indulgent ressent aujourd’hui le besoin de mettre un peu d’ordre et de logique dans ce chaos trépidant, découvre l’utilité de l’analyse et de la comparaison, cherche à connaître les bons films et à éviter les mauvais, refuse de gaspiller son temps en expériences fâcheuses, bref, souhaite que le cinéma se plie aux règles acceptées par toutes les autres formes de spectacles, subisse un contrôle artistique préalable, livre loyalement son effort à la critique professionnelle et comprenne enfin les avantages de cette discipline dont les théâtres, malgré leurs traditionnelles récriminations, n’ont tiré que des avantages. La place prise dans la vie contemporaine, surtout depuis la guerre, par l’écran innombrable, sa lente victoire sur la scène, son influence croissante sur les goûts, les mœurs, la littérature populaire, la morale et les modes de notre temps, l’amènent à payer aujourd’hui la rançon de sa gloire voici venir la critique cinématographique, le feuilleton dramatique du film, l’analyse et la discussion du scénario, de la mise en scène et de l’interprétation. Les journaux seront inévitablement amenés à créer cette rubrique nouvelle, imposée par les exigences du tyran nouveau.

Il en bénéficiera, d’ailleurs, largement, et ses premières, susceptibilités calmées, il comprendra l’avantage d’être traité en grand garçon. Il découvrira peu à peu les bienfaits de l’émulation et de la sélection et pourra faire son profit d’utiles conseils. Et les auteurs d’ouvrages cinématographiques de valeur verront sans déplaisir leurs mérites mis en lumière par la presse et leur effort signalé au public, ce pauvre public, si plein de bonne volonté, qui ne demande qu’à les applaudir mais qui, actuellement, cerné, ébloui, halluciné par le flamboiement de cent affiches menteuses, aux couleurs éclatantes, avance, recule, hésite, piétine sur place sans oser prendre un parti, aussi désemparé qu’un taureau dans l’arène, sidéré par le jeu décevant de la muleta.

Le cinéma est un nouveau riche. Il est puissant et solidement renté, mais il a besoin d’être guidé dans les manifestations de son luxe. Il manque parfois de tact. Il l’a prouvé souvent dans le choix de ses appartements et de son mobilier. Il le prouve chaque jour par la médiocrité de ses fréquentations artistiques; par la faveur démesurée qu’il accorde aux mauvais auteurs et par la désinvolture avec laquelle il traite les chefs-d’œuvre. Ce profiteur de la guerre dont les bénéfices sont d’ailleurs parfaitement légitimes et normaux doit désormais décrasser ses écus en prenant quelques leçons de bonnes manières auprès de professeurs de maintien. Il faut qu’il sache qu’on n’appelle pas littérature telles élucubrations lamentables pour lesquelles il mobilise des milliers de figurants, ni art plastique les groupements conventionnels de comparses dans des décors mal choisis et mal éclairés, ni musique l’interminable et exaspérant radotage d’un aigre violon et d’un piano désaccordé qui, pendant toute la durée du spectacle, remâchent éternellement des fragments de valses ou de pas redoublés, sans souci des visions tragiques ou émouvantes qui traversent l’écran. Il doit un peu plus de respect à l’art et au public. Ses moyens le lui permettent. L’instant est assez bien choisi pour le lui rappeler, car, grisé par sa fortune, il est assez disposé, paraît-il, à oublier tout particulièrement en ce qui concerne la musique certaines convenances élémentaires.

Faisons donc à ce personnage considérable l’honneur de lui dire la vérité. Il s’indignera d’abord, puis nous remerciera. Au fond, il est rempli de qualités, mais il les gâche et les disperse assez sottement. Nous permettra-t-il de lui confier que le travail gigantesque et les dépenses formidables que nécessitent certaines de ses réalisations préférées font sourire de pitié les spectateurs avertis. Il y a beaucoup trop de « coulage » chez ce nouveau millionnaire. Il convient de le prévenir charitablement et de dénoncer ceux qui abusent de sa naïveté. Nous nous efforcerons d’apporter ici une modeste contribution à cette œuvre de salubrité esthétique et morale, qui apparaît, en ce moment, plus opportune qu’en toute autre circonstance. Nos divertissements doivent être inattaquables et nos distractions avouables. Nous ne devons pas avoir à rougir devant nos permissionnaires de la niaiserie de nos passe-temps.

Encore si nous n’avions à nous reprocher qu’un peu de puérilité! N’abordons pas aujourd’hui la question de l’immoralité des films policiers et des scénarios consacrés exclusivement aux prouesses d’escarpes. Tout le monde est d’accord sur ce point, et l’on s’étonne de l’indulgence persistante des autorités qui donnent leur visa officiel à ces solennelles apothéoses du vice. Pour l’instant, contentons-nous d’attirer l’attention du public sur l’excessive stupidité des variations qu’on exécute sur ces thèmes désavantageusement connus. On se moque un peu trop de la longanimité de la foule la foule se fichera tout rouge lorsqu’elle l’aura enfin compris. C’est à ce point de vue qu’il ne serait pas inutile de désosser et de dépiauter publiquement nos plus notoires chefs-d’œuvre du feuilleton cinématographié. Qui ne ressentirait comme un affront personnel la stupeur apitoyée plus cinglante qu’une explosion d’indignation de nos chers absents, lorsqu’un séjour dans la capitale leur permet d’apprécier le niveau intellectuel et moral de nos amusements? Certes, ils ne sont ni maussades, ni bégueules une bonne clownerie de Chariot, un bel ahurissement de Rigadin leur paraissent d’admirables choses. Mais comment se défendraient-ils d’une sorte de tristesse et de découragement en constatant qu’au début de ce troisième hiver de guerre, des millions de Français se préparent à guetter, pendant plusieurs mois, le lent déroulement d’un mélodrame ridicule et odieux, reviendront chaque semaine en déglutir quelques mètres de plus, attendront stupidement l’épisode suivant, en feront le sujet de leurs conversations, échafauderont des hypothèses, risqueront des pronostics. tandis que se « tourne » si près d’ici un autre film d’aventures, dont les épisodes quotidiens et les émouvants « à suivre » méritent seuls une attention aussi soutenue et aussi méthodique! Il est humiliant pour le peuple de l’avant de se heurter à cette sorte de hantise hébétée que l’on remarque dans le peuple de l’arrière, chez les « abonnés » de ces divertissements kilométriques, chez ces moutons de Panurge qui suivent l’interminable route de la sottise. On nous reprochera sévèrement, plus tard, de n’avoir pas eu l’âme assez délicate pour sentir cette inconvenance.

Nous sommes d’autant moins excusables que l’art du cinématographe est arrivé à une étape de son développement technique, où toutes les possibilités paraissent réalisables. A propos de quelques films actuellement en représentation, nous examinerons les leçons que nous donnent les metteurs en scène américains et italiens, dont les qualités et les défauts sont éminemment caractéristiques. Nous verrons ce qui manque souvent à nos films français et noterons les étranges préjugés de mise en scène qui entravent l’essor d’un art qui n’a pas de passé et qui est déjà alourdi de « traditions » discutables.

Nous espérons que cet exemple sera suivi et que les artistes ne se désintéresseront pas éternellement de ces intéressants problèmes. Il faut une critique cinématographique. Il faut défendre l’intelligence et l’imagination françaises contre la marée montante d’images absurdes eu néfastes qui menace de les noyer. Il faut défendre le cinéma contre lui-même! Il le mérite. Il est temps de s’apercevoir que l’écran lumineux sur lequel se fixent si curieusement nos regards est une magnifique. fenêtre ouverte sur la vie et sur le rêve!…

V.
(L’Écran, Le Temps, Paris 23/11/1916 BNF Gallica)

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L’Art dans les films


Charlie Chaplin – L’Opinion Publique – Documentaire Complet (Charlie Chaplin Official su YouTube)

Bien des gens, lors d’une discussion sur le cinéma, déclareront qu’il ne contient rien d’artistique, car la nature même de son côte commercial, avec ses milliers de salles à alimenter, le met dans l’obligation d’être goûté également par tous. En d’autres termes , un film doit être susceptible de retenir l’intérêt populaire et, de manière à être goûté des masses. il faut qu’il soit à peu près dénué de finesse, disent-ils.

Cela peut être vrai, mais il serait exagéré de prétendre que, parce qu’un film est apprécié par un grand nombre de gens, il est immanquablement vulgaire, aux “effets” faciles, et dénué d’art. Il se peut que le cinéma ne soit guère artistique, mais cela est dû à d’autres raisons qu’à sa popularité ou ses visées populaires.

Il y a eu de mauvaises histoires bien réalisées et il s’est aussi rencontré des histoires dont le sujet de base était bon, mais dont la réalisation a été manquée. En de rares occasions nous avons eu de bons scénarios bien réalisés, et ces films ont remporté un énorme succès.

Le film fait naître l’émotion par l’intermédiaire de l’œil. Il suscite cette émotion d’una manière directe; de tous les moyens d’expression artistiques il me semble le plus direct. Il traduit, expose et suggère des émotions qui dégagent une impression de beauté. Pourquoi ne serait-ce pas de l’art?

Dans le monde du cinéma, le dénouement malheureux est souvent pris pour de l’art, et les exploitants regardent cela de travers. La plupart des tragédies de ce genre ont été de médiocres films et n’ont rencontré, en général, qu’un bien médiocre accueil. De ce fait, il ne faudrait pas conclure que le grand public qui se presse devant les écrans du monde entier n’apprécie nullement l’art.

Le dénouement malheureux ne devrait pas être recherché expressément; la matière et le fond du sujet dictent d’eux-mêmes le dénouement, ce n’est pas une question d’intrigue. N’importe qui peut inventer une intrigue qui ne fait que s’enchevêtrer et rebondir sans cesse. Personnellement, je crois bien que je hais les intrigues.

Quand je travaillai à L’Opinion Publique, j’essayai d’exposer avec un maximum de netteté et d’exactitude une certaine phase de la vie d’une personne, de montrer, sans altération ni suppression, le point de vue cosmique sur toutes choses d’une femme sentimentale.

Mon idée maîtresse était, naturellement, qu’elle n’était pas assez forte pour affronter la vie aux assauts incessants.

Les critiques qu’on a pu formuler au sujet de L’Opinion Publique ont trait au sujet plutôt qu’à la manière dont il a été rendu. J’ai traité ce sujet avec un minimum d’effets, évitant de souligner et de forcer quoi que ce soit, dans une tentative consciente de montrer par suggestion tout ce qu’il était possible de présenter de la sorte. De cette méthode je me suis entretenu avec de nombreuses personnes, et, sans exception, elles font ressortir de mon film deux choses.

D’abord, le fait de montrer l’arrivée et le départ d’un train sans montrer le train; ensuite, le “trou” d’une année dans cette vie de femme, période qu’on n’essaie ni de retracer ni d’expliquer. Sur la première chose, tout le monde est d’accord; mais sur la seconde, les avis diffèrent, et certains auraient aimé assister à la rencontre de Pierre Revel et de Marie, bien que cet incident n’ajoute rien a mon film; mais là interviennent les éléments de curiosité et d’intérêt personnel des spectateurs; on aurait voulu savoir où et quand les deux personnages ont lié connaissance.

Il m’arrive souvent de penser que, dans nos discussions sur les films et sur les pièces de théâtre, ainsi que sur leurs interprétations respectives, nous nous prenons un peu trop au sérieux. Il y a naturellement une raison à cela, parce que tout ce dont nous discutons est tellement éphémère.

Seule la vérité, en matière d’art, peut survivre; les bagatelles finissent toujours par être rejetées; mais l’œuvre qui semble “vieux jeu” aujourd’hui pourra être acclamée cinq cents ans après sa création.

Les films peuvent être préservés plus longtemps que des pièces de théâtre, mais le tout est de savoir si, à cent ans d’ici, on se souciera des films d’à-présent. Nous rions des films qui furent tournés il y a dix ans; mais, ajoutez dix autres années et tâchez dons de me dire si quelqu’un, les contemplant alors, verra grande différence entre ceux que nous considérons à présent comme périmés et ceux que nous réalisons ce mois-ci pour les livrer au public dans deux ou trois mois…

Charles Chaplin
(extrait de l’article L’Art et les Spectateurs, cinéa-ciné pour tous, 15 novembre 1924)

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Kean, Brune-Stelli 1916

Una scena di Kean (Brune-Stelli 1916)

Una scena di Kean (Brune-Stelli 1916)

Roma, novembre 1916. Dalla Société pour les droits des auteurs de Paris, la Brune-Stelli, proprietario il Sig. Luigi Castelli, ha comperati i diritti d’autore per la riproduzione di Kean, celebre lavoro di A. Dumas (padre), ridotto per il cinematografo dal Prof. Emilio Calvi (l’Abate Cancellieri), messo in scena dal Sig. Armando Brunero, il quale per terminarlo ha dovuto fare sacrifici non comuni, essendo stato in questo frattempo richiamato a Terni per servire la patria.

Il forte lavoro, che pochi dei nostri grandi attori drammatici, date le difficoltà che presenta, hanno interpretato, è stato affidato al ben noto Ciro Galvani, che si onora dell’amicizia di Gabriele D’Annunzio. Fu — ed è tutto dire — primo attore di Eleonora Duse. In questa pellicola egli ha sorpassato se stesso, coadiuvato dalla prima attrice, Delia Bicchi, nella sentimentale ed appassionata parte di Miss Anna d’Amby.

Tutti i vestiti dell’epoca sono stati disegnati dal noto pittore Romeo Marchetti, eseguiti dalla sartoria Brune-Stelli, ad opera del sarto Montera e dalla sarta Pia Casali, le calzature dalla Ditta Moretti, i bastoni dalla Ditta Gilardini, le stoffe sono state fornite dalla Coen & C., i capelli dalla Ditta Saratti, le armature e parte dei molti vestiari dalle sartorie  teatrali Gentili e Bernardini, le parrucche dalla Ditta Maggi, lo sfarzoso mobiliere dalla Ditta Giordani. Per l’impressionante scena del teatro è stata riprodotta la costruzione fedele del famoso e antico teatro Drury Lane di Londra, nei locali dello Stabilimento Brune-Stelli.

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