Nostra Signora di Parigi al Cinema Ambrosio

Notre Dame de Paris al Cinema Ambrosio di Torino 1924

Il romanzo victorugiano, noto in Italia attraverso una disastrosa tradizione di Ernesto Daquanno, ha acquistato oggi, mercé quel formidabile mezzo di propaganda che è il cinematografo, una popolarità di gran lunga superiore a quella che le edizioni letterarie gli avevano procurato fra di noi.

Il fenomeno non è nuovo. Particolarmente trattandosi di romanzo precipuamente fondato su principi filosofici, Nostra Signora era conosciuto molto superficialmente da grosso del pubblico, abituato a cernere in tutte le opere letterarie il “fatto” in sé stesso, spogliato, per ragioni di sensibilità, di tutta la sostanza psicologica. Il popolo, nella maggior parte dei casi, rifugge dalla analisi minuta dei fatti. Egli si accontenta dell’azione dinamica e non cerca di approfondire le ragioni determinanti.

Nostra Signora è un dramma essenzialmente filosofico. Vi è in esso un studio accurato e profondo per la ricerca intima della ragione di essere d’ognuno dei personaggi che si agitano sulla scena, mossi da una fatalità implacabile che li costringe ad essere sé stessi.

Victor Hugo ama l’analisi; è sedotto dai particolari; è interessato dal dettaglio.

Non è da stupire se il popolo leggendo i suoi romanzi salta a più pari interi capitoli descrittivi, alla narrazione dei quali preferisce la narrazione del fatto, che è l’unica cosa che lo interessi.

Se si interrogassero i lettori dei romanzi victorugiani, l’ottanta per cento di essi narrerebbero la “storia” senza curarsi di rilevare il contenuto spirituale del libro, senza analizzare la bellezza letteraria, paghi di un’azione clamorosa o sentimentale che riesce a suscitar nel loro spirito emozioni ricercate.

Nostra Signora di Parigi, così come la si conosce letterariamente, è stata portata con lievi modifiche, nel sottile nastro di celluloide impressionata, attraverso una realizzazione plastica notevole per la forma decisa della messa in scena e della interpretazione.

Tutto quanto di emotivo, di sensazionale, di sentimentale, vi è nel contenuto drammatico del lavoro, è stato mirabilmente inquadrato in un’azione serrata, dinamica e profondamente incisiva.

Non è il caso di ripetere qui la storia di Nostra Signora.

Si può soltanto accennare alla grandiosa ricostruzione degli angoli più pittoreschi di Parigi nell’anno 1482, è, soprattutto, alla costruzione fedele del monumento meraviglioso che è la grandiosa cattedrale della capitale francese.

L’interpretazione rivela da parte di tutti gli attori e particolarmente dei direttori di scena, uno studio accurato ed un’indagine minuziosa di tutti gli elementi fisici e psicologici che, approssimativamente, devono essere stati secoli addietro negli individui che la penna del grande scomparso rievocò nella sua opera immortale.

La tirannia dello spazio non consente un esame minuto di tutta l’opera, che vorremmo seguire passo a passo; tuttavia ci sia consentito conchiudere che lo sforzo titanico compiuto dalla Universal rappresenta il massimo di quanto sia lecito attendersi oggi dal cinematografo.

Per la cronaca aggiungiamo che al Cinema Ambrosio di Torino, Nostra Signora ha ottenuto un successo favoloso.

Argo.
Novembre 1924

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Une femme fort intelligente et ingénieuse: Marguerite Vrignault

Phono-Cinéma-Téâtre

Un grand dîner, à l’occasion d’une chasse, chez Paul Decauville, celui-là même qui laissa son nom à un chemin de fer à voie étroite. Il y a là le Tout Paris; en particulier une femme fort intelligente et ingénieuse: Mme Marguerite Chenu (1). On cause… De quoi parlerait-on, sinon de la prochaine Exposition et des derniers nouveautés scientifiques: du Cinéma et du Phonographe.
Et c’est alors que Mme Chenu fait part de son idée: pourquoi ne filmerait-on pas les plus célèbres acteurs de théâtre et pourquoi n’enregistrerait-on pas leur voix sur un rouleau que l’on pourrait faire marcher tandis que la bande de déroule? De la sorte, le jeu des acteurs pourrait être conservé ainsi que leur voix.
Et c’est ainsi que naquit le premier film sonore! Car, vous l’avez deviné, cette idée séduisit tout le monde, una société faut, sur-le-champ, constituée, dont M. Paul Decauville accepta la présidence du conseil d’administration.
Cela se passait exactement un an avant l’Exposition de 1900. (2)

Le 27 décembre 1899, Decauville se voit accordé par le commissaire général de l’Exposition, la concession d’un emplacement d’une surface de 210 mètres carrés environ, situé dans l’enceinte de l’Exposition, rue de Paris tour près du pont des Invalides, sur la rive droite de la Seine, pour la somme de 26.250 francs. Le 2 mars 1900, il dépose les status de la société anonyme du Phono-Cinéma-Théâtre, au capital de 100.000 francs. Paul Decauville et Marguerite Vrignault ont fourni 37.500 francs chacun. (3)

Le Phono-Cinéma-Théâtre! Parmi les vieux Parisiens, qui ne se souvient encore de cette fameuse attraction de la rue de Paris où pour vingt sous! on pouvait entendre et voir les plus grands vedettes de l’époque. Avec sa voix truculente, Coquelin aîné, le grand coq jouant la scène du sonnet des Précieuses Ridicules entouré de Mmes Kerwich et Esquilar ainsi que la scène du duel de Cyrano de Bergerac. Sarah Bernhardt jouait avec Pierre Magnier la scène du duel d’Hamlet. Mais on n’entendait pas la voix d’or de la grande artiste: seulement le cliquetis des épées et les pas des valets d’armes emportant sur un bouclier le cadavre d’Hamlet. C’était d’une belle naïveté mais impressionnant comme tout! Et dire que heurt des glaives, le martèlement des chaussures de fer! tout cela était rendu par des bruiteurs consciencieux.
Car il faut bien reconnaître, si la première idée de la synchronisation scénique au cinéma revient à Mme Marguerite Chenu, la fondatrice du Phono-Cinéma-Théâtre de 1900, ses « talkies » étaient des plus primitifs. On tournait les films dans un studio aménagé sur le toit même du théâtre et l’on y enregistrait également les cylindres qui devaient être passés dans l’appareil phonographique en même temps que le film se déroulait sur l’écran. Il s’agissait d’obtenir le meilleur synchronisme entre la marche du cinématographe et du phonographe, appareils encore primitifs. Tout d’abord les artistes jouaient leurs scènes en parlant ou chantant uniquement pour enregistrer les gestes. Puis pour bien rester dans le mouvement, ils bissaient le texte sans faire le moindre geste, mais en observant le même cadence que la première fois: c’était l’enregistrement du cylindre! (4)

Phono-Cinéma-Théâtre. Un nom fâcheux et désagréable pour qualifier un spectacle curieux, ingénieux et amusant. Curieux surtout, car ce spectacle est basé sur une intelligente combinaison du cinématographe et du phonographe, combinaison qui permet de reproduire, dans leur ensemble vocal et mimique, c’est-à-dire dans leur exactitude absolue et complète, telle ou telle scène de tel ou tel ouvrage, où, en même temps qu’on entend le dialogue des personnages avec la voix même des acteurs qui les représentent et que nous connaissons bien, on voit reproduits tous leurs mouvements, les passades, les jeux de scène, etc. Je sais bien que si le cinématographe est parfait, il n’en est pas tout à fait de même du phonographe, qui laisse encore à désirer, et que celui-ci conserve encore un côté canard qui altère un peu trop les voix que nous sommes accoutumés d’entendre; cependant ces voix restent reconnaissables et, an somme, le résultat obtenu est vraiment intéressant. (…) La directrice de ce gentil spectacle était Mme Marguerite Vrignault, et, il n’est que juste de faire connaitre les noms des deux ingénieurs qui l’avaient rendu possible, MM. Clément-Maurice et Lioret. (5)

On salua cette innovation, mais Mme Chenu — une dilettante en la matière — se trouva aux prises avec les maisons concurrents (6).
Après la fermeture de l’Exposition, le Phono-Cinéma-Théâtre s’installe 42 bis boulevard Bonne-Nouvelle, puis partira en tournée à travers la France et l’Europe.

Visite Berst. Ensemble, après l’Exposition de 1900, lui au phono, moi à la cabine, nous avons fait la grande tournée du Phono-Cinéma-Théâtre, à travers la France, l’Allemagne, l’Autriche et la Suisse. Quelques péripéties de ce voyage me reviennent è l’esprit et je nous revois, pour faire plaisir è notre directrice, Mme Marguerite Vrignault, et ne pas augmenter ses frais, collant nous-mêmes les affiches dans les villes que nous traversions.
Felix Mesguich (7)

Il convient de signaler, que cette Française, qui eut la première, l’idée d’une géniale invention, se dévoua dès 1914, entièrement à nos blessés: fondatrice d’un hôpital, infirmière, Mme Chenu fut envoyée en Amérique; là, au cours des trois années de propagande au profit de la France, elle eut la joie d’adresser à La Croix-Rouge des fonds importants et de nous amener d’immenses sympathies. (8)

Il y a un an — le 8 août 1941 — paraissait le premier numéro de Ciné-Mondial. Sans vouloir insister sur la faveur que nous témoignent des lecteurs de plus en plus nombreux et que nous nous efforçons chaque jour de mériter davantage, rappelons que depuis sa fondation, singulière coïncidence, notre journal est entièrement conçu et élaboré dans une maison qui fut, si l’on peut dire, le berceau du premier cinéma parlant français.
C’est en effet 55, avenue des Champs-Elysées, dans cet immeuble où est installée la rédaction de Ciné-Mondial, que demeurait Mme Marguerite Chenu, qui, il y a quarante-deux ans, à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, conçut l’idée de réaliser le premier cinématographe « parlant et mouvant » en combinant les deux inventions du phonographe et du cinématographe. A cette époque, il y avait è peine trois ans qu’on avait présenté au Grand Café les premiers films de Louis Lumière. (…)
Puis, après avoir être promenés è travers la France et l’Europe entièrement, films et cylindres, enfermées dans des caisses déposés dans les caves du 55 de l’avenue Champs-Elysées y demeurèrent oubliés une trentaine d’années. En 1933, on les exhuma, et, pour l’inauguration du Marignan (9), le clou fut la présentation de ces premiers « parlants » qui permirent de revoir et d’entendre d’illustres disparus. (10)

(1) Nom de famille Vrignault.
(2-6) Henri Philippon, Voix du Passé – Une émouvante rétrospective, L’Intransigeant, Dimanche 23 Avril 1933 (Gallica/BNF).
(3) Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces, CNRS Editions 2002.
(4) L’Instantané, Juin 1936 (Gallica/BNF).
(5) Arthur Pougin, Le Menestrel, Février 1901 (Gallica/BNF).
(7) Felix Mesguich, Tours de manivelle, Grasset 1933. En 1902, Paul Decauville sera remplacé par Marguerite Vrignault è la présidence du conseil d’administration. 
(8) Gavelle De Rcany, Le film parlant, Le Combattant des Deux-Sèvres, Mai 1933 (Gallica/BNF). 
(9) “Le cinéma parlant en 1900” de Roger Goupillières, Pathé-Natan, sorti au cinéma Le Marignan, 5 mai 1933. 
(10) Gérard Vermande, Le berceau de notre revue était 42 ans plus tôt celui du premier parlant, Ciné-Mondial, 7 Août 1942 (Ciné-ressources: le catalogue collectif des bibliothèques et archives de cinéma).

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Luigi Pirandello e il cinema

Ivan Mosjoukine nel film "Il fu Mattia Pascal" di Marcel L'Herbier 1926

Aprile 1926

Luigi Pirandello, la cui opera è già considerevole e del quale hanno soprattutto incontrato il favore del pubblico ben 24 volumi di novelle, non è che da soli sette anni autore di teatro. Eppure oggi le grandi metropoli mondiali: Roma, Parigi, Londra, New York, Berlino, Vienna, Bruxelles e Madrid vanno a gara nel presentare ai pubblici dei loro teatri le novità che escono la di lui penna.

Chi non conosce ormai Sei personaggi in cerca d’autore, L’uomo, la bestia e la virtù, Ciascuno a suo modo, Vestire gl’ignudi, ecc.?

Ciò non di meno Pirandello, la cui mentalità vasta e moderna è aperta alle novità ed al sincronismo perfetto fra il pensiero e la vita, ha sempre guardato con simpatia il cinematografo. Se, come egli spiega, se n’è fino ad oggi tenuto lontano devesi esclusivamente alle difficoltà fino ad ora da lui incontrate nel trovare possibilità di realizzazioni degne de l’opera sua.

E così ha ritenuto di poter tradurre per lo schermo un suo romanzo giovanile Il fu Mattia Pascal solo allorché si è reso conto che a tale realizzazione avrebbero concorso uomini della tempra di Marcel L’Herbier e di Ivan Mosjoukine.

Pirandello ha dichiarato:

— Se qualcuno si meraviglierà del mio tardivo avvicinamento al Cinematografo, è bene sappia che a ciò è estraneo ogni mio apprezzamento per tale forma d’arte. Finora io ho avuto rapporti di poca importanza con le Case Editrici cinematografiche. Tre miei lavori finora sono stati realizzati in films, senza che vi siano state apportate variazioni di sorta.
In America, una importante Casa, si interessò grandemente di un mio romanzo che avrebbe voluto tradurre in film offrendomi in compenso non pochi dollari. Ma mi imponeva di apportare al romanzo delle modificazioni che essa riteneva necessarie per la riproduzione su lo schermo.
Io, per la mia dignità di letterato, mi sono sempre opposto a fare della mia arte un genere di commercio, sicché mi opposi alla proposte della Casa in parola.
Oggi invece io son ben lieto di offrire per la realizzazione cinematografica il mio fu Mattia Pascal a Marcel L’Herbier di cui ben conosco il talento artistico.
Il cineasta di Don Giovanni e Faust saprà certamente ridurre per cinematografo il mio romanzo, mantenendogli la linea da me voluta sia letterariamente che filosoficamente.
Io ritengo infine che, più che ogni altra manifestazione artistica, possa il cinematografo darci la concreta visione del pensiero.

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Dalle tenebre Itala Film 1913

Salone Splendor Livorno

Cinematografo Salone Splendor, Livorno, 3 aprile 1914

Le Grandi Film
Dalle tenebre
Dramma passionale moderno
diviso in 2 atti di oltre 1100 metri
Capolavoro cinematografico interpretato a perfezione da bravi artisti della Casa Itala – Soggetto emozionante sentimentale – Scene prese dal vero – Assoluta novità.

Descrizione del soggetto

Lo studioso dottor Gandi è alla vigilia del suo matrimonio con la fanciulla della quale è riamato ardentemente. Dopo il viaggio di nozze la nuova esistenza comincia serenamente fra le cure del nido e i ripresi studi.
Un giorno Marco chiede assistenza alla moglie per un’esperienza di chimica e la sventura per il terribile scoppio del preparato colpisce entrambi in viso. Lucia ne rimane cieca, e Marco ritorna alla vita, spaventosamente sfigurato dalle cicatrici.
La rassegnazione s’impone nel cuore della giovane sposa, ma nella volontà del dottore si fa strada  il proponimento di trovare la cura sicura per la guarigione di quelle cecità: e finalmente egli riesce, dopo studi ed esperienza ad affermare il trovato rimedio.
La moglie guarirà, ma e se poi non lo amasse più per la sua bruttezza? Il di lui lemma è crudele, ma il cuore e la coscienza di quell’uomo trionfano sul proprio egoismo, e il sacrificio si consuma nella felice operazione: prima, però, che Lucia possa rivederlo, dopo aver assicurato l’esistenza materiale, egli fugge per andare lontano, per scomparire, simulando di esser perito in seguito ad una fatale disgrazia.
Il lutto e il dolore non bastano al povero cuore della vedova Lucia, non bastano gli altri effetti per trattenerla nella patria del suo amore perduto e qualche tempo dopo ella parte per andare lontano. Nel paese nuovo il suo dolore si traduce nel conforto delle miserie altrui, e dopo aver fatto la conoscenza di un altro filantropo, altrettanto amata degli umili e dai buoni continua con l’amico l’opera sua di benefattrice. Ma nell’amico sotto il falso nome ella non aveva riconosciuto il dottor Marco Gandi! Il destino li aveva riavvicinati, e l’amore compisce l’opera del destino. Il nuovo sentimento nascendo e nutrendosi della comunione del bene e del silenzio dolcissimo, suscita in quei cuori ardenti nostalgie.
Il dottore comprende i nobili sentimenti dell’animo di Lucia, comprende che è solo il ricordo del suo amore che lo separa da lei e ne esulta intimamente tanto che decide di precipitare gli avvenimenti. Alla di lui categorica domanda Lucia risponde con una lettera e quella lettera persuade Marco che è amato così com’è, brutto in viso… ma che era il giuramento di fedeltà al marito morto che l’avrebbe allontanata da lui… Era dunque un doppio amore! E la rivelazione illumina entrambi, con la felicità della trionfante primavera.

Completano il programma:

Il Tevere (dal vero)
Polidor (fa ridere…)

Prezzi Soliti

Domenica 5 aprile dalle ore 10 in poi
L’ultimo convegno
Violente scene drammatico passionali di oltre 1100 metri
Interpreti principali: Alberto A. Capozzi e la celebre attrice Maria Gandini
Soggetto passionale dove si svolge una pagina di vita vera e vissuta di facile intreccio che tiene interessato lo spettatore in tutto lo svolgersi dell’azione.
Immenso successo ovunque.

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Mario Bonnard: un divo contro il divismo

La morte ride, piange e poi... s'annoia di Mario Bonnard

La morte ride, piange e poi… s’annoia (1921) film di Mario Bonnard

Roma, Marzo 1921

Un divo contro il divismo. Pare impossibile, ma è così. L’ho dovuto constatare ierlaltro, assistendo alla prima visione di un film, proiettato dinanzi ad un pubblico ristretto d’invitati. E sono rimasto meravigliato ed ammirato di questo coraggioso gesto che rivela, nell’artista di eccezione, anche la sensibilità di un acuto conoscitore della psicologia del pubblico nostro e straniero. Il quale pubblico è ormai stufo e arcistufo di films nei quali il soggetto, l’ambiente, lo scenario, la tecnica, le masse, le luci — tutto insomma — debba essere soltanto scusa per far brillar in innumerevoli primi piani gli artificiosi sorrisi, gli svenevoli gusti e le caricaturali toilette delle prima parti…

Il pubblico diserta altresì, e a ragione, le sale dove vengono proiettate pellicole scritte, ridotte o inscenate da gente, che, avendo fallito nell’arte del teatro o in quella del romanzo, si è data al cinema dove, con aria di infinita degnazione e con un enorme corredo di prosopopea, cerca di gabellare per autentico un blasone d’intellettualità sul quale ci sarebbe molto da discutere.

Presa così fra il divismo, l’incompetenza e il pseudo-intellettualismo, l’arte e l’industria del cinematografo corrono in Italia grande pericolo, specialmente per opera delle Case americane le quali, con senso di praticità e mezzi enormi, tentano di sopraffarci su tutti i mercati.

Era quindi ora di reagire. Di reagire dimostrando come anche da noi si sappia — quando si vuole — ideare ed inscenare films che presentino tutto un complesso di elementi atti ad affermare l’attenzione dello spettatore, a farlo sorridere e ridere, a commuoverlo, cogliendo spunti di vita e deformandoli con garbato senso di caricatura o con elegante paradosso. Mario Bonnard ha saputo far questo: bisogna riconoscerlo. Ha segnato una pietra miliare sulla via del progresso nell’arte dello schermo. Ha fatto insomma qualcosa di assolutamente nuovo o di sicuro esito, già affermato nella prima visione dal non facile pubblico che assisteva. C’erano spettatori della produzione, numerosissimi monopolisti e concessionari di vendita di pellicole, per l’Italia e per l’estero. C’erano le notabilità più in vista della critica e c’era anche una numerosa rappresentanza della capitale: dal senatore Pompeo Molmenti al marchese Franco Sacchetti, dal duca Lante al marchese Gerin, al marchese Patrizi.

E il film La morte ride, piange e poi s’annoia ebbe applausi unanimi, schietti entusiastici, non soltanto ad ogni fine di atto, ma anche — come suol dirsi  in gergo teatrale — a scena aperta. Perché questo grottesco sensazionale ha in sé una quantità di elementi di irresistibile vis comica, garbata fine, profonda, umana, e nel contempo scevra da ogni volgarità — da allietare grandi e piccini, pubblici raffinati e folle domenicali. C’è un humour così incisivo e tagliente, una caricatura così precisa e originale della vita e… dell’arte — che il sorriso, il migliore, sale alle labbra o il riso prorompe istantaneo , irresistibile. E l’azione, fitta organica, brillantissima per contrasti, si snoda attraverso il prologo e le cinque parti, lasciando il pubblico nella continua ansietà di “saper come vada a finire”, incatenato dall’interesse sempre crescente della favola e avvinto dalle trovate genialissime che si susseguono di quadro in quadro.

Non dovrei parlare del film, perché altrimenti cadrei sotto le sanzioni della pubblicità: ma, per una volta tanto, col consenso dell’amico Bommartini, dò uno strappo alla regola: non potrei del resto farne a meno per giustificare dinanzi al pubblico l’intonazione di questo mio scritto.

C’è dunque in questo film, un accuratezza di particolari — non solo — ma di scelta delle persone e degli artisti, che superano quanto abbiamo visto nelle migliori cinematografie d’oltre Alpe e d’oltre Oceano. Ogni tipo è stato scelto con cura: nella scena del Club della Morte, da Van Riel, che funge da presidente, all’ultimo figurante, tutti sono a posto nel fisico del ruolo. Nella scena del Circolo dei nobili spiantati — una mansarde in cui un rigoroso cameriere gallonato serve acqua fresca in vecchie bottiglie di champagne e una sigaretta soddisfa a turno il desiderio di fumare di otto o dieci blasonati decaduti — ogni attore è una persona: non c’è più l’odiosa massa dei cachets scalcinatissimi, con parrucche messe di traverso e con le barbe convenzionali… Ci sono tipi veri scovati chissà dove. Tipi e figure che, messe sullo schermo, equivalgono una precisa descrizione di abile penna o di magistrale pennello, superando anzi, perché sono veramente vivi, perché appartengono a quel realismo di vita che l’arte rappresentativa  deve talvolta scolorire per non apparire incredibile e inspirata a esagerazione di fantasia.

Mario Bonnard non ha temuto di circondarsi di autentici elementi di vita nella sua interpretazione d’arte. Autore, sceneggiatore ed attore, ha rinunciato (con modestia alla quale non siamo abituati negli ambienti della scena) ad ogni facile esaltazione della propria personalità. Ha saputo mirabilmente conservare le proporzioni ed i piani della vita reale con una abilità prospettica mirabile per gusto artistico. Ha superato con un mirabile slancio il Bonnard — che pure era stato meritatamente apprezzato in Rouge et noir ed in Papà Lebonnard, nel Rifuggio all’alba e in Mentre il pubblico ride — rivendicando al proprio intuito ed alla propria personalità artistica meriti che lo mettono in primissima linea nel mondo dei creatori di films.

La morte ride, piange e poi s’annoia avrà in Italia e all’estero un successo enorme: sarà veramente uno di quei films che si ricordano a distanza di tempo, come quei rari libri che possono essere considerati i classici dell’umorismo e della satira. Il pubblico inglese che conosce il Bonnard attraverso Rouge et noir, proiettato con grande successo anche in un teatro londinese, comprenderà e gusterà questo film con una espressione di gaio e profondo humour , degno di Twain. Il pubblico parigino gusterà tutta la finezza di questo pince sans rire che possiede quell’arma dinanzi alla quale Napoleone diceva non essere difesa: lo spirito della beffa.

Ma di un’altra cosa bisogna riconoscere il merito di Bonnard: di essere un assiduo, tenace, fervido lavoratore, un appassionato della sua arte e un illuminato e contenzioso direttore artistico. Il quale non infarcisce la sua produzione di zavorra da imporre poi ai concessionari insieme ai films di successo. Egli crea ed esegue soltanto lavori di eccezione che possono essere accettati a scatola chiusa essendo sufficiente per garantirgli l’origine editoriale. Di questa signorilità anche nel ramo industriale dell’arte non potevamo tralasciare di farne cenno. E per ciò siamo fin d’ora sicuri che le nuove pièces in lavorazione alla Bonnard Film: L’amico di Marco Praga, interpretato da Vittoria Lepanto, e L’amor mio non muore, ideato e diretto da Wladimiro Apolloni, riusciranno nobilissime opere d’arte e lavori di grande successo.

Carlo Dall’Ongaro
(Il Piccolo)

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