Padre Sergio

Ivan Mosjoukine (Mozhukhin) in "Padre Sergio" di Yakov Protazanov 1918

Ivan Mosjoukine (Mozhukhin) in “Padre Sergio” di Yakov Protazanov 1918

Roma, settembre 1920

Si è fatto un gran parlare in questi giorni del primo film russo sparso in Italia dopo la guerra. Veramente ci è chi mette in dubbio che Padre Sergio sia stato eseguito in Russia.

Oramai, con i progressi e i mezzi di cui dispone  la cinematografia, qualunque  trucco è possibile. Ricordo, ad esempio, che qualche esterno… abruzzese di Ivan il terribile poteva benissimo sostituire le desolate lande russe.

Io però credo che Padre Sergio sia stato veramente girato in Russia. Ad ogni modo siamo in presenza di una bella opera d’arte, non tanto per il contenuto filosofico e spirituale, quanto per l’interpretazione. Leone Tolstoi ha messo nel Padre Sergio, come negli altri suoi romanzi, una parte di sé e della sua vita. Il principe Kastatsky, che fugge e chiude la sua brillante carriera in un convento, sintetizza l’ardente aspirazione di Leone Tolstoi. Tutti ricordano infatti la fuga del vegliardo dalla famiglia e la sua tragica fine.

Per tornare alla interpretazione, dicevamo che l’attore che impersona il protagonista — e di cui disgraziatamente non sappiamo il nome — è semplicemente meraviglioso. Bisogna vedere le successive truccature di questo artista  per conoscere che cosa siano intuito e coscienza artistica. Giovane, uomo maturo, vecchio, nei vari gradi della vecchiaia specialmente, o brillante ufficiale o chino il capo canuto nella pace del chiostro, il principe Kastatsky è un prodigio di realtà e umanità dolorante. C’è un po’ delle Tentazioni di Sant’Antonio in questo lavoro, c’è molto dell’anima slava, irrequieta sognatrice o mistica, ma c’è specialmente Tolstoi, il gigante russo, dalla mente sovente facciata di fredda tenebra.

Quanta differenza dalla limpida serenità di qualche gigante latino, ed esempio Balzac.

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Padre Sergio è un film russo che ha avuto un grande successo.

Il film non contiene che una forte interpretazione di un attore che interpreta la parte del protagonista. Il soggetto, tratto dal romanzo di Tolstoi, è quello che è quel romanzo di Tolstoi, e cioè una cosa lunga, illogica, noiosa, monotona, assolutamente priva di ogni poesia, riboccante d’un misticismo perfettamente siberiano, in cui si sente la steppa sempre uguale e uniforme, sempre eccessiva in tutte le sue forme, gelata d’inverno, ardente d’estate.

È arte che va compresa dovunque fuor che in Italia, dove la varietà della fisionomia del paesaggio influisce sullo spirito nostro rendendolo più vivace, più eclettico, meno monotono.

Con tutto ciò il film ha avuto un grande successo, ed il concorso del pubblico è bastato a far dire a molti cinematografisti, che quello è buon cinematografo.

Il pubblico invece è andato a veder Padre Sergio prima perché era una pellicola russa, poi perché c’erano dei cori, poi perché nel lavoro non c’era nessuna “faccia conosciuta”. Più: il misticismo è una potente calamita e molti ne sono attratti.

Non è nostra intenzione stroncare il film, ne dirne male ad ogni costo. Vogliamo solo dire che in Padre Sergio non c’è niente di straordinario, che l’attore è un ottimo attore, ma che noi abbiamo in Italia Alfonso Cassini ed altri che potrebbero far quanto lui e forse di più, e che se la cinematografia italiana deve dichiarar fallimento ciò non sarà certo per questa spasmodica masturbazione di Leone Tolstoi.

La fotografia è bella in molti punti. Ottima la messa in scena.

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Cinque anni di Cinematografo

La Fert riapre i battenti

Ottobre 1923

1923. L’Unione Cinematografica Italiana concludeva in quell’anno con un netto insuccesso la sua produzione triennale e, di tutte le altre Case, soltanto l’Alba Film stava preparando L’Arzigogolo, mentre la Lombardo Film si tirava su grazie alla “bellissima e simpatica” Leda Gys e le “visioni” di Napoli.

L’Anonima Pittaluga rilevò gli stabilimenti della Fert e si mise al lavoro, seguendo un coraggioso programma, con tre attrici: Diomira Jacobini, Pauline Polaire ed Elena Sangro; tre acrobati: Luciano Albertini (Sansonia), Domenico Gambino (Saetta) e Carlo Aldini (Ajax); il “gigante buono” Maciste; un “amoroso” Alberto Collo; e un “brillante” Oreste Bilancia. Come prima pellicola, venne scelto un soggetto di Giovacchino Forzano, diretto da Eleuterio Rodolfi: Il nipote di America, che richiese una traversata sul Duilio e parecchi esterni “dal vero” a Genova, Napoli e New York. La prima serie comprendeva inoltre Saetta impara a vivere di Guido Brignone, e un documentario Dall’Italia all’Equatore di Massimo Terzano, che si spinse sino al cratere del Tungurahua, a 5087 metri.

I lavori presentati al pubblico nel 1924, ebbero successo, e la Pittaluga provvide subito a preparare un’altra serie, con Maciste imperatore, una farsa francese, La taverna verde di Luciano Doria, e La casa dei pulcini che scrisse e diresse un giovanissimo parente di Augusto Genina, certo Mario Camerini.

Prevaleva il genere avventuroso, che però non imitava “le scorribande americane” e nemmeno preferiva misteri di delitti e intrighi polizieschi, ma era “una sana avventura di uomini coraggiosi e intrepidi”, con qualche sfumatura sentimentale e una “ricerca accurata di suggestivi esterni”. Attori e direttori avevano molta volontà di far bene e lavoravano senza perdere tempo, così che in un anno si poteva contare una decina di “films”, quasi tutti abbastanza buoni. Era stato riaperto anche lo stabilimento della Rodolfi Films e si stava preparando un grande teatro di posa a luce artificiale, particolarmente adatto alla macchinosa costruzione di “fantastici” ambienti per Maciste all’inferno di Brignone.

Questo film, e gli altri che seguirono in breve tempo, erano apposta grandiosi ed esagerati nello sfarzo, e quindi nel costo, secondo il criterio commerciale ed affaristico che soltanto la pellicola “eccezionale” può avere probabilità sul mercato mondiale, mentre la produzione normale trova sempre e dovunque il mercato già saturo. Ad ogni modo, si spesero somme enormi.

Maciste all’inferno venne presentato al Concorso cinematografico della Fiera di Milano, con Scaramouche della Metro, e ottenne il premio del Ministero dell’Economia Nazionale, mentre La casa dei pulcini di Camerini e il documentario di Terzano ebbero il diploma d’onore.

Mario Camerini, dopo una commedia con Linda Pini, aveva tentato il genere avventuroso e, riuscitogli bene un soggetto con Saetta, aveva assunto la direzione del nuovo film Maciste contro lo Sceicco, girato quasi tutto in Tripolitania, presso Leptis Magna, e terminato a Torino il 21 luglio 1925. Il 22 luglio, Guido Brignone incominciava a Savona Maciste nella gabbia dei leoni con Elena Sangro e Alberto Collo. I nomi sono sempre quelli e l’attrazione più grande rimane Maciste. Per lui occorrono soggetti strampalati, smaglianti, favolosi, e tutte quelle storie romanzesche, appena appena sentimentali per una particina d’attrice, portavano a una rievocazione decorativa e coreografica, che presto o tardi sarebbe sboccata nella ricostruzione storica. Il film storico non si fece attendere molto, anzi ne arrivarono subito due. Amleto Palermi — complice Carmine Gallone — ebbe l’infelice idea di resuscitare per lo schermo Gli ultimi giorni di Pompei, sciupando, in tempi già poco fortunati, tre milioni, mentre Luciano Doria, più modesto, si limitò a sceneggiare il dramma di Beatrice Cenci. Per interpretare la protagonista fu scelta Maria Jacobini, che avendo trovato successo e fortuna a Berlino, insieme all’inseparabile Gennaro Righelli, venne convocata in Italia per girare un Carnevale di Venezia, che prometteva Rinascita e finì in coriandoli, tra le maglie della critica e la censura.

La produzione contemporanea non sapeva offrire che un altro lavoro di Maciste, girato a Passo Tre Croci, e riuscito poco interessante; mentre Aldo De Benedetti e Ferdinando Paolieri scrivevano per lo schermo il romanzo dell’eroe dei due mondi e signora: Giuseppe e Anita Garibaldi, impersonati da Guido Graziosi e Rina De Liguoro; poi La bellezza del mondo con Italia Almirante Manzini e Renato Cialente; e un dramma popolare con Leda Gys che suggerì a Matilde Serao grandi elogi.

In compenso, arrivò sugli schermi una commedia “rosea e garbata”: L’ultimo Lord con Carmen Boni, Lido Manetti e Oreste Bilancia. Augusto Genina, che non si era mai interessato alle prodezze di Maciste e le acrobazie di Saetta, era uno dei pochi che sapesse, in quel periodo avventuroso, ancora condurre con sentimento e mano leggera, una tenue vicenda, e la piccola interprete del Focolare spento era la più adatta per quella interpretazione.

Nel 1927 — come già quattro anni prima — per un buon successo bisognava tornare a Maciste. Il gigante era sempre la salvezza della cinematografia italiana, ma la sua stessa figura e la sua unica risorsa di una forza irrefrenabile gli imponevano sempre i medesimi casi, e bisognava ogni volta trovare un ambiente nuovo, per salvare almeno le apparenze. Baldassarre Negroni lo collocò dapprima nell’epopea napoleonica, e poi, seguendo le vicende di un popolare romanzo, lo deportò in Siberia. La produzione era scarsa e non aveva grandi meriti artistici, tuttavia si credeva di andare verso la Rinascita, e il Governo meditava l’obbligo di una aliquota notevole di films italiani, sotto il controllo di una Commissione artistica, e S. M. il Re assisteva, all’Augusteo, alla visione privata di Frate Francesco, elaborazione mistica di Carlo Zangarini, Aldo de Benedetti e Giulio Antamoro.

Le grandi dive del muto erano partite o non lavorano più. L’ultima arrivata, Carmen Boni, lavora per le case tedesche, e spesso con Genina. In Italia rimangono ancora Elena LundaElena Sangro e Rina De Liguoro. Con Jia Ruskaja si tenta il drammone biblico, inserito arbitrariamente in una vicenda moderna, e con quella ingloriosa morte di Oloferne, termina la carriera cinematografica di Bartolomeo Pagano, alias Maciste. Quando il buon gigante di ritira, la Pittaluga chiude gli stabilimenti. La coincidenza è fortuita, ma sulle sue poderose spalle si erano basate le migliori speranze di successo della Casa torinese.

Mentre il cinema napoletano tenta di sopravvivere (e ci riesce abbastanza bene), Aldo De Benedetti e Gaetano Campanile Mancini tentano fortuna con La grazia di Grazia Deledda, richiamando in patria Carmen Boni, film ricevuto dalla critica come l’ennesima delusione, e dal pubblico con scarso interesse. Il pioniere Giuseppe Barattolo, tornato in campo con una versione moderna della mitica Caesar Film dei tempi gloriosi, offre a Roberto Leone Roberti una riedizione di Assunta Spina, dal dramma di Salvatore Di Giacomo, interpreti Rina De Liguoro e Febo Mari. Girato negli stabilimenti della Quirinus a Roma. La nuova, nuovissima versione del dramma interpretato quindici anni prima da Francesca Bertini, esce nei primi mesi del 1930 e riceva una condanna senza appello, quasi all’unanimità, dalla critica: « Rimpiangiamo di non avere l’eloquenza di un Demostene, che cadrebbe in acconcio parlare dei veri  nemici della nostra cinematografia, di quelli che la fanno diventare “cosa” senza nome, profondamente immorale, bassa, inestetica, volgarissima. La stiratrice Assunta Spina in costume da bagno all’americana — maillot Jantzen a striscioni — tra i giocatori di water-polo! Assunta Spina con le gonne corte e i capelli alla garçonne! ”.

Sembrava tutto finito quando finalmente sorse il Sole! di Alessandro Blasetti e da lì a poco la Pittaluga, promettendo di ritornare al più presto a Torino, riaprì i battenti a Roma, negli stabilimenti della vecchia Cines.

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Turbarono col silenzio le platee di tutto il mondo

Il cantante pazzo (era il titolo di uno dei primi film parlati, interpretato da Al Jolson) uccise le “stelle” del muto. I loro nomi sparirono dai cartelloni che per diversi anni avevano richiamato un pubblico più attento ma meno esigente; vennero licenziate le orchestrine che suonavano nascoste dietro lo schermo o in una buca ai piedi del palcoscenico e le attrici come la Bertini, la Gys, Hesperia, la Lepanto, la Menichelli, appassirono e cedettero il passo a bellezze meno vistose.

LA DIVINA FRANCESCA

Francesca Bertini può considerarsi la decana di queste donne che turbarono le platee col loro espressivo silenzio. La “divina Francesca”, ovverosia la napoletana Elena Vitiello, restò al centro delle cronache cinematografiche dal 1911 al 1920. Per i suoi tempi fu una donna moderna. Diventò quasi un personaggio da film parlato, nella cornice del cinema muto. Si muoveva con morbidezza, senza gli scatti caricati e i gesti meccanici che erano comuni a buona parte delle attrici della sua epoca; cosa eccezionale, poi, sapeva fare a meno di tendaggi e finestre, allorché doveva dimostrare con languidi e repentini movimenti di braccia la sua passione e la sua ira.

Già famosa, sposò il conte Cartier, col quale si trasferì a Parigi. Dopo la parentesi francese, durata diversi anni, tornò allo schermo con Odette. Il soggiorno in Francia aveva trasformato il suo linguaggio. Parlava un misto di italiano, di napoletano e di francese “petit negre”.

Snob di carattere, la Bertini era una strana solitaria, capace di restar chiusa nella propria camera d’albergo per delle giornate intere. Fra le “stelle del muto” fu l’unica che ebbe una buona amicizia con la Magnani. Anna apparteneva all’altra epoca, a quella creata dal Cantante pazzo. Gli scontri fra queste due donne, una romana e l’altra napoletana, dotate entrambe di un temperamento eccezionale, erano quasi sempre uno spettacolo. Sia la Bertini che la Magnani non si lesinavano le critiche, manifestate sempre con battute di spirito incalzanti e sottili.

Francesca fu senza dubbio una delle donne più corteggiate. Lo diceva lei stessa con quell’aria di superiorità romantica che era forse la sola tinta appassita nell’insieme dei suoi colori che resistevano al tempo. Oltre ad essere bella, la Bertini era anche spiritosa. Un giorno, nel “grill” dell’Ambasciatori, le si avvicinò, con mille moine, un giovane attore del cinema. Il ragazzo parlava in fretta, quasi senza prendere fiato, e ogni tanto esclamava: « Oh, la divina Francesca! ». Lei lo lasciò dire, poi, accompagnandolo con uno sguardo pieno di noia, esclamò: « Le pauvre! ».

Fra gli amici romani contava soprattutto i Visconti. A uno di essi, cugino del regista Luchino, regalò una foto con una dedica che si avvicinava molto alle didascalie dei suoi film: “Francesca per tutti, Elena per te”.

Lasciò l’Italia nel 1942 e se ne andò in Spagna dove tornò a fare anche del cinematografo. Oggi con molto coraggio e con considerevole successo, recita nei teatri spagnoli e interpreta un personaggio che non sembra del tutto intonato al suo carattere: la “signora dalle camelie”.

Le altre attrici sono rimaste quasi tutte a Roma e, in buona parte, sono sposate o vedove.

Lyda Borelli, moglie di Cini e madre del futuro marito di Merle Oberon, è a Venezia. Ha conservato, sebbene con qualche modifica, le acconciature di un tempo e non è raro vederla ancora vestita di veli a salice piangente, con un sottile e lungo bocchino fra le labbra. Carmen Boni vive invece sulla riviera francese, dove trascina giornate noiose e pesanti per le cure cui la sottopongono i medici. Pina Menichelli, ritiratasi del tutto dal cinema, si è rinchiusa nel mondo dei suoi ricordi e quando, di tanto in tanto, parla dei successi di allora, si ha l’impressione che il suo pensiero si abbandoni a gradite fughe nel tempo. Maria Jacobini, dopo aver vissuto gli ultimi anni all’Albergo Quirinale, ossessionata dalla solitudine e dall’abbandono, è morta.

LA PIÙ CELEBRE MESSALINA

Rina De Liguoro abita ai Parioli, in una casa che rassomiglia un po’ alle abitazioni dei “divi” di Hollywood. Veste di nero per un lutto recente; da cinque mesi ha perduto la figlia Regana, interprete del film Santa Caterina da Siena. In quella pellicola, anche la De Liguoro volle tornare al cinematografo e lo fece con molta disinvoltura. restò un po’ perplessa davanti ai riflettori, ma fu cosa da poco. Il suo viso non è gran che cambiato. Ha sempre gli occhi espressivi e fondi e un’aria assorta, estatica. Il salotto dove riceve è una specie di museo. Sui mobili ci sono fotografie della figlia; di suo conserva un “olio” di Gastone Lavrielle, che la ritrae in un abito da sera verde. Nel ritratto porta i capelli gonfi e crespi e in mano, con gesto prezioso, tiene un ventaglio di piume di struzzo.

Prima di essere attrice, Rina De Liguoro (figlia di un ufficiale dei bersaglieri) fu musicista. Si diplomò in pianoforte al conservatorio di Napoli e a Napoli, appunto, andava ad ammirare i film della Bertini, che venivano proiettati al Salone Margherita. La “divina” trionfava in Odette, Assunta Spina e Fedora.

Rina divenne “stella” per caso; era già moglie del figlio del regista della Bertini, quando seppe che Guazzoni cercava un’interprete per la sua colossale Messalina. Molte aspiranti erano state bocciate. La De Liguoro, dopo aver assistito ad alcune scene del film, decise di tentare. Il dott. Barattolo l’accompagnò in automobile agli “studi”, col costume indosso; è facile immaginare lo stupore dei tecnici allorché videro scendere dalla macchina una donna acconciata in maniera così insolita. I resti della famosa acconciatura, che le ricordano un personaggio dal quale non può più staccarsi, sono ancora in mostra su alcune consolle del salotto.

In quella casa il cinema era diventato una malattia; alcuni giornali, infatti, parlando dei De Liguoro, li chiamano “la famiglia Barrymore italiana”. Nel 1929 Rina andò in America chiamata da Cecil B. De Mille. Arrivò, però, con sei mesi di ritardo; il “parlato” aveva già dato il colpo di grazia al “muto”. Nonostante questo contrattempo, trovò modo di lavorare e di interpretare alcune parti per la Fox accanto ai due comici Stan Laurel e Oliver Hardy. In America provò anche alcune emozioni, tipiche di quel paese; venne, infatti, assalita dai gangsters che volevano a tutti i costi duecentomila dollari, e un’altra volta fuggì a un’imboscata per puro miracolo.

La perdita della figlia ha trasformato la sua vita in volontaria clausura. Esce solo per recarsi al cimitero. In casa legge molto, specialmente le vite dei santi e romanzi che non la costringano a pensare. Dopo aver meditato di uccidersi, questa donna che sembra vivere nel vuoto, ha deciso di rinchiudersi in un convento, ma fino ad oggi non ha ricevuto alcuna risposta dalla madre superiora alla quale si è rivolta. Racconta tutto ciò lasciando cadere indietro ogni tanto la testa e battendo gli occhi indolenti con le ciglia lunghe  e bruscamente voltate all’insù. Poi si alza e accostandosi nuovamente alla consolle sulla quale sono collocati i resti del suo costume, esclama con aria rattristata:

« Quando anch’io morirò, vorrò che mi vestano come all’epoca del mio più grande successo: da Messalina ».

Soava Gallone, moglie del noto regista, fa tutt’altra vita. Rimasta nel mondo del cinematografo, al seguito del marito, che è in piena attività, riceve nel salone del Grand Hotel dove abita. Nata in Polonia, venne in Italia per un viaggio di piacere. Sposò Carmine Gallone a Sorrento; insieme si trasferirono poi a Roma e presero in affitto un modesto appartamentino ammobiliato, in Piazza di Spagna. Entrò nel cinema spinta da attori e produttori. A differenza delle altri attrici non conserva né ritagli di giornale, né fotografie. È certa che il lavoro di allora era assai più difficile di quello di oggi. La mancanza della voce richiedeva particolari doti interpretative e un’emotività che le “stars” di oggi possono anche non avere. Il “muto” non conosceva il trucco della controfigura; interpretare un personaggio poteva essere quindi un’impresa non sempre facile e spesso rischiosissima. Con un sorriso un po’ tiepido e con un accento leggermente straniero, Soava Gallone racconta come girò una scena di tempesta in mare, legata a una zattera, frustata dalla pioggia e dalle onde. Un’altra volte, sulle montagne d’Abruzzo, dovette camminare per ore e ore, in mezzo alla neve, con le scarpe logore e le vesti stracciate. A un certo punto, per non morire di freddo e per poter continuare il lavoro, fu costretta a legarsi alla vita due bottiglie d’acqua calda. Oggi è molto amica di Marta Eggerth che sta interpretando alcuni film musicali, diretti da Gallone.

IL PITONE DI HESPERIA

Lontana dai quartieri del centro, nella stessa strada dove abita Anna Magnani, in via Amba Aradam, c’è un’altra “diva” del muto; la contessa Negroni, conosciuta in arte col nome di Hesperia. Per questa attrice i ricordi sono un po’ più sbiaditi e lontani. Perduto l’aspetto di donna fatale, divenuti color della nebbia con delle striature gialle, i suoi capelli, Hesperia, un po’ angustiata dal mal di cuore, lancia ogni tanto delle occhiate tiepide ai vari ritratti che ha appesi alle pareti. Ha le mani un po’ ruvide e il passo pesante; conserva però una espressione morbida che il piccolo naso all’insù rende ancor giovanile. Vive modestamente, in un appartamento arredato senza pretese ed esce di casa solo quando c’è il sole.

Legge parecchio, soprattutto romanzi di Luciana Peverelli. Si dedicò al cinematografo prima del matrimonio ma fin da bambina mostrò inclinazione per l’arte. Passò dalla Filodrammatica di Forlì allo schermo in un balzo solo e vide subito la sua immagine, circondata da aureole di stelle, sulle prime pagine delle riviste del cinema. In concorrenza con la Bertini, fece La signora dalla camelie in soli diciotto giorni di pose. Fu un film girato di nascosto e che uscì di sorpresa. Il successo fu enorme; perfino Ruggeri, che non la conosceva, le mandò una lettera di congratulazioni. Il primo lavoro a lungo metraggio, 1400 metri circa, fu Fra uomini e belve, girato per la “Cines” nel porto di Anzio, in collaborazione con una casa inglese. Il nome d’arte se lo trovò da sola; glielo suggerì la lettura del libro Il giardino delle Esperidi, ma per renderlo più esotico vi aggiunse un’acca aspirata. Anche Hesperia, parlando dell’arte di ieri, dice pressapoco quello che sostiene la Gallone. Ai suoi tempi bisognava vivere il personaggio con un’intensità spesso dolorosa. Era indispensabile anzitutto esser belle, altrimenti eleganti. Secondo questa “stella del muto” il verismo di oggi è semplicemente una burla. Già allora essa non usava trucco e non voleva riflettori. I rischi erano enormi e di rado gli spettatori si rendevano conto che al termine di quelle pellicole che mettevano il brivido, l’interprete era spesso costretta a starsene a letto per una polmonite e per la slogatura di una gamba o di un braccio. In occasione delle riprese di Fra uomini e belve, Hesperia ricorda, ad esempio, di aver lavorato con un pitone di trenta chili, preso in affitto al Giardino Zoologico. Il serpente, abituato alla libertà, quando venne riportato non volle sapere della gabbia e scappò, mettendo a soqquadro tutta Roma.

Ruggero Gilardi, Roma 1949

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Georges Lordier

M. Georges Lordier

M. Georges Lordier

Un nouveau deuil frappe notre Corporation en la personne de M. Georges Lévy-Lordier, directeur du journal Le Cinéma, décédé le 6 janvier 1922, en son domicile à Paris, 28, boulevard Bonne-Nouvelle, à l’âge de 37 ans.

Notre aimable confrère qui comptait beaucoup de sympathies parmi nous laisse infiniment de regrets.

L’inhumation a eu lieu le lundi 11 janvier au cimetière du Père Lachaise.

Georges Lordier était né à Paris en 1884. Son père, M. A. Lévy, chef d’orchestre de tout premier ordre, lui avait fait donnes une brillante éducation artistique. A 18 ans, Georges Lordier était déjà administrateur des Théâtres de Douai, de Lens et de Valenciennes et s’imprégnait du répertoire dramatique. Attiré par l’invention des frères Lumière et devinant l’essor prodigieux qu’allait prendre le cinéma, il entrait en 1904 comme metteur en scène chez Pathé. Quelques anis plus tard, il abandonnait l’édition et fondait, pour le compte de l’Omnia, dirigé par M. Edmond Benoit-Lévy, un grand nombre des salles du Nord et de l’Ouest de la France. Citons Amiens, Boulogne-sur-Mer, Dunkerque, Paris-Plage, Calais, Le Havre, Épernay.

En 1911, il fondait Le Cinéma, où il a toujours défendu la cause du film français.

A peu près à la même époque, il créait Les Grands Films Populaires qui éditèrent notamment Le Bossu, Les Cinq sous de Lavarède, Le Fils de Lagardère, L’Homme qui assassina, Cœur de Française, Montmartre, L’Alerte, L’Arriviste, Le Paradis, le Médecin malgré lui, Le Porteur aux Halles, Le Vengeur, La Petite Mobilisée, la Goualeuse, etc., qu’il  fit tourner dans son studio du boulevard Jourdan.

Il n’abbandonnait pas por cela l’exploitation et, aux salles de l’Omnia qu’il avait reprises à son compte à Amiens, à Dunkerque, à Boulogne, à Épernay, venaient s’ajouter des cinémas parisiens: le Kinérama, le Cinéma (aujourd’hui Ciné Pax) le Paris-Ciné, le Théâtre Montmartre, le Cinéma-Palace, les Folies-Dramatiques.

Il créait aussi Les Chansons filmées, la série de films La Vie Parisienne, avec Polin et Etchepare (Anana) et la série Franco-Film.

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Il giardino incantato – Rinascimento Film

El Jardin de la voluptuosidad protagonista Pina Menichelli

Gennaio 1919. La censura cinematografica di Roma ha bollato d’infamia il film che G. M. Viti ha scritto per la Rinascimento Film: Il giardino della voluttà; e sapete perché? Perché il titolo « è una truffa al pubblico, giacché promette ciò che non mantiene »… Che cosa volevano i censori?

Roma, febbraio 1919. Ormai è tradizione che l’impronta artistica di ogni nuova stagione cinematografica viene seguita da una creazione di Pina Menichelli. Conseguentemente, l’attesa in tutta Italia per il nuovo film Il giardino incantato era vivissima. L’aspettativa del nostro mondo professionale era tanto più febbrile in quanto che si trattava non solo della nuova esecuzione dell’attrice prediletta di tutti i pubblici (e si sa che ogni nuova esecuzione di Pina Menichelli è un’avvenimento d’arte), ma anche perché era questo il primo lavoro eseguito dalla nuova casa romana Rinascimento, i cui negativi sono per breve tempo ceduti all’Itala Film di Torino, e Il giardino incantato era la opera di uno scrittore intelligente e colto come pochi, il Viti.

Dobbiamo subito dire che tanta aspettativa è stata pienamente confortata dal più unanime successo che si debba registrare a Roma nella presente stagione cinematografica. Il lavoro ha letteralmente entusiasmato migliaia e migliaia di spettatori che sono accorsi al richiamo dello spettacolo di eccezione.

(…) Successo incomparabile, dunque, del Giardino incantato, a Roma, non solo per la diva, che aggiunge questo memorabile trionfo all’aurea collana del suo prezioso serto artistico, ma anche per la casa editrice Rinascimento, per l’eminente direttore artistico Eugenio Perego, per l’invidiabile primo attore Gigi Serventi e per l’ottimo operatore Cufaro.

London, June, 1920. Fostering International Appeal. The Gaumont programme certainly never lacks anything in International interest, and after within the las few weeks presenting Spanish, American, French and British productions, the list is now further added to by the addition of a Italian Picture, The Stronger Sex should prove of more than casual interest, for it is a picture entirely built up upon a theme, and a very good one at that, of comparison of the thoughts and actions of both a man and a woman when called upon to face a crisis. The production, as is usual with Italian pictures, is beautiful done, and the acting, even if a trifle Continental, is convincing Pina Menichelli‘s performance in particular stands out as a work of art, and she succeeds in alienating and attracting sympathy at will.

The Stronger Sex
Challenge to the tradition that man is superior to woman — A problem play minus the problem — Beautiful Pina Menichelli well produced.

Against the will of her wealthy aunt Lina marries an author, and the two live beyond their means. Lina sacrifices her honour to retrieve their fortunes, but the author prefers death as an easier way out.

Despite the fact that some ingenious person has tried to attach a deep ulterior significance to this simple story, it is really quite a straightforward drama of passion. Pina Menichelli is a sufficiently beautiful woman not to have to bother about social problems.

A pretty symbolistic scene shows Lina setting free a dove from a comfortable cage, and wishing she could follow it. For a perfectly horrible aunt has decided that Lina must marry her son, while all the time the girl wants to wed a popular author. The aunt unkindly draws Lina’s attention to the dove which has returned, unable to find food, and prophesies that Lina follows the dictates of her heart she will do the same. However, the girl marries her author, and the two lead a wildly extravagant life until all their money has gone. The husband is placed in an awful dilemma for a broker insists upon claiming a celebrated picture lent by the Government for review. Disgrace must follow unless this work of art can be redeemed. When Lina realizes the situation, she consents to her cousin’s dishonorable conditions, but her sacrifice is in vain, for when she returns home it is to find her husband dead from a self-inflicted shot.

In wonderful settings the magnificent beauty of Pina Menichelli glows like radiant jewel, and this, apart from all its other excellent qualities, makes The Stronger Sex remarkable.

Nella versione spagnola del film (titolo spagnolo: El jardín de la voluptuosidad), Liana (Pina Menichelli), scoperta la difficile situazione del marito « decide buscar apoyo en su tía Malvina, y pedirle entregue la cantidad salvadora de la honra de su marido. La austera dama, impulsada por lo remordimientos qui corroen su alma por su manera de proceder, entrega a Liana lo que en verdad era bien suyo y la joven parte rapidamente, trayendo con ella lo que considera la salvación de su amado ».

Di questo film sono sopravvissuti argomento e didascalie italiane, nelle collezioni del Museo Nazionale di Torino, e un frammento conservato nell’archivio della Cineteca Italiana di Milano. 

Immagine e testi da: Archivio In Penombra, Museo Nazionale del Cinema, The British Newspaper Archive. 

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