Les coulisses d’un film

Musidora La Vagabonde

Dehors, c’est le printemps romain: azur sans vigueur où fauche l’aile des martinets, nuages émus à peine par un sirocco faible, et des roses parmi les jardins, des lilas, des acacias, des épines blanches, des glycines qu’une seule journée de chaleur décolore, et qui échangent par-dessus la via Nomentana leur parfum de beignets vanillés et de fleur d’orange.

Dedans, sous les vitres du hall sans murailles, c’est déjà, et jusqu’aux vents frais de septembre, la fournaise. L’air séché offense la gorge et les bronches, « mais », comme l’affirme un pensionnaire de la Société  cinématographique en montrant le thermomètre, « il est bien rare que ça dépasse cinquante-cinq degrés ».

Le canon de midi a tonné sur Rome. L’odeur de l’huile chaude et du poisson frit, venue de la maisonnette des concierges, a traversé le théâtre de verre, avec le grésillement des oignons. Quelques minutes après, l’air fleura le café et les oranges écorcées. Midi e demi, — une heure, — deux heures, — et nul souple acteur italien, nulle figurante aux vastes yeux, ne s’est élancé vers le vestiaire d’abord, vers la trattoria ensuite: ce monde, borné  par des parois transparentes, régi parla la course de l’astre et celle du nuage, a rompu aves les coutumes millénaires.

La vedette déjeunera vers quatre heures; plus heureux, le petit rôle dépêche à la dérobée une frittata entre deux tranches de pain national, bis et compact. J’ai faim. A cinq cents mètres d’ici je trouverais un fiacre, cheval sans âge, cocher vermoulu et plein de ténébreux mauvais vouloir… Ce n’est pas mon travail qui me retient ici, c’est celui des autres. Moi, je suis seulement ce témoin, cet indiscret, cet oisif: l’auteur du scénario qu’on est en train de « tourner ». N’importe, je reste. J’assiste au spectacle cent fois vu et cent fois nouveau. Le programme de la journée comportait plus d’une attraction: pugilat entre deux rivaux, dans un décor de music-hall miséreux, scène des lettres surprises, décor des adieux… Pour l’instant, la pause se prolonge et les meilleurs courages chavirent. Une matrone blanche et blonde, énorme, engagée à tant le kilo pour jouer le rôle de la Femme-Canon, halète dans son justaucorps de paillettes et l’on pense à l’agonie étincelante de quelque poisson des mers lointaines.

Stoïque, pantalonné de gris perle, le jeune premier reste debout. Il a insinué entre son col et son menton un mouchoir plié, et s’évente avec un journal. Il ne parle pas, il ne se plaint pas, tout son visage taurin de beau garçon du peuple n’exprime qu’une pensée: « Que je succombe debout et suffoqué, mais que demeure, jusqu’après moi, le pli du pantalon gris-perle! pli rigide qui tout à l’heure fléchira, une seule fois, pour l’agenouillement devant cette éblouissante jeune femme… »

Eblouissante, en effet. Il n’y a rien de plus blanc que son visage poudré, sinon ses bras nus, son cou sans colliers, sinon le blanc de ses yeux. Chaque fois que je regarde ses  yeux, ma mémoire me souffle cette phrase de Charles-Louis-Philippe: « Elle avait des yeux d’une grande étendue… » Noirs ses cheveux et noirs ses cils, sa sombre bouche entr’ouverte sur les dents blanches — elle est toute pareille déjà à son image cinématographique, et les professionnels d’Italie et de France vous feront d’elle ce compliment sans réplique: « Une plus photogénique qu’elle, il n’y a pas! »

Cette jeune beauté aguerrie défie la lumière écrasante. Elle s’est fait — à quel dur entrainement! — des paupières qui ne clignent point, un front insensible, et je larmoie rien qu’à la voir lever, contre les rayons de midi, son regard de statue… Elle n’a qu’un peu de sueur au bord de ses cheveux ondés, et parfois, sans qu’un trait de son visage vacille, una larme ronde, fruit douloureux de l’œil blessé et de la paupière tendue, quitte ses cils et roule sur sa joue.

Cette jeune femme, la vedette, cuit sous le toit de verre depuis neuf heures du matin. Hier, elle a changé onze fois de toilette, de bas, de souliers, de chapeau, de coiffure. Le jour d’avant, elle grelottait, demie-nue dans des jardins, sous les lilas dégouttants de pluie. Demain, une automobile  l’emportera, à sept heures, vers les montagnes encore neigeuses, quarante kilomètres pour aller, quarante pour revenir, pas d’auberge. En décembre dernier, elle est rentrée, par trois degrés au-dessous de zéro, dans la mer et y a nagé. Un film policier l’a jetée sous un train, d’ou elle sortit noire, un peu brûlée d’escarbilles, l’a assise sur l’aile d’un automobile en marche…

Etrange destin, qui donne à rêver. Labeur grevé d’austérité, privé de la récompense qui galvanise chaque soir la fatigue au théâtre: l’applaudissement, le chaud contact du public, le réconfort des regards et des convoitises… N’est-ce donc que l’appât du gain qui soutient le grand premier rôle, homme ou femme, du cinéma et le conduit à des risques quotidiens? Je ne puis le croire…

Colette

Pubblicato in Cronologia 1917, Personaggi | Contrassegnato , | Lascia un commento

Cronaca romana 31 marzo 1915

Pina Menichelli

Pina Menichelli

La prima del Christus all’Istituto Massimo

La proiezione, per la prima volta in Italia, del Christus che, per alcuni dissensi sorti tra il conte Antamoro e la Cines, editrice del lavoro, non poté più aver luogo il 7 marzo, si è finalmente avuta il 25 dello stesso mese nella grande aula dell’Istituto Massimo.

Essendosi trattato di uno svolgimento sommario (vennero proiettati soltanto alcuni quadri, probabilmente i migliori, degli episodi che s’imperniano su tre tele sublimi che il cinematografo riproduce e rende animate: l’Annunciazione del Beato Angelico, la Cena di Leonardo, e la Pietà di Michelangelo) ci  limitiamo a dare un giudizio altrettanto sommario del lavoro, riservandoci di tornare a parlare più diffusamente di esso allorquando verrà proiettato in pubblico nella sua integrità.

Il Christus, tratto dal poema omonimo di Fausto Salvatori, che presto vedremo pubblicato in una bella edizione, adorna da xilografie di Aristide Sartorio, è diviso in tre parti, corrispondenti ai tre misteri, le quali traggono la loro inspirazione dagli Evangeli.

L’idea dell’opera poetica e cinematografica insieme si affacciò al Salvatori a Padova, mentre ammirava la cappella degli Scrovegni, affrescata dal divino pennello di Giotto. Parve, ad un tratto, al poeta che, attraverso lo sfolgorio dorato del tramonto, le figure di quegli affreschi prendessero anima: pensò egli allora di tradurre nella realtà vissuta e mobile la leggenda degli Evangeli.

La Cines non poteva secondare in modo migliore l’idea del Salvatori. Prescindendo dal valore artistico, certamente superlativo, della pellicola (vi sono quadri come quello della nascita di Gesù e l’altro del trasporto dei resti del Crocifisso, che, a’ pregi di una scenica perfetta, accoppiano una originalità simbolica di grande effetto) diremo come la parte storica sia stata curata con minuzioso ed amorevole studio e resa con magnifica evidenza espressiva.

Le visioni meravigliose della venuta delle carovane dei Re d’Oriente al Presepe ed alcune altre della passione e della crocifissione, veramente suggestive, sono tali da suscitare una gradita quanto profonda meraviglia.

Il maestro don Giocondo Fino, l’autore del Battista e de La festa del grano, ha scritto, com’è noto, il commento musicale della pellicola.

Dando prova di un nobilissimo sentimento di generosità (l’introito dello spettacolo è stato devoluto a beneficio dei fanciulli danneggiati dal terremoto) egli ha acconsentito a dirigere l’esecuzione della sua musica in condizioni tutt’altro che vantaggiose per essa: dell’opera sua, composta per grande orchestra, vennero infatti eseguiti soltanto alcuni brani col pianoforte, sussidiato, qua e là, da un semplice quartetto di archi.

La musica, senza aver la pretesa di voler emettere con ciò un gran giudizio definitivo, è apparsa opera inspirata ad alto e sincero senso di arte, felice nel commento, espressiva nella melodia, italiana nel sentimento, opera d’arte insomma, degna della cinematografia, opera d’arte anch’essa.

Nuova società di produzione

Si è costituita una nuova Società di produzione, composta dai signori avv. Renato Cogliati Dezza e i fratelli Eugenio e Giuseppe Ventura e che va sotto la ragione Ideale Film. La nuova Casa, sorta con intendimenti essenzialmente artistici, si è assicurata la collaborazione del cav. Ignazio Mascalchi, già direttore della Stabile romana di qui, quale direttore artistico e primo attore; della prima attrice signora Molinari; del primo attor giovane signor Scriattoli; del pittore Gabrini come scenografo e del Tioli, e del Baschieri Salvadori come scrittori e sceneggiatori di soggetti. Operatore il bravo Molinari.

Augusto Genina e Mistinguett

Nella settimana scorsa è stato a Roma Augusto Genina, metteur en scène della Milano, per eseguire una film con Mistinguett, l’attrice francese che è in Italia per una tournée ed ha lavorato alla Parioli Film.

Movimento attrici attori

Leda Gys è passata alla Cines per girare sotto la direzione di Carmine Gallone Cuore di neve, e sotto quella di Enrico Guazzoni nell’Amica.
Pina Menichelli, prima attrice della Cines, è passata all’Itala Film di Torino. Alla Cines però si ha la sicurezza che la gentile attrice tornerà presto.
Soava Gallone, anche lei prima attrice della Cines, ha abbondato l’arte muta per rendersi alle soddisfazioni dell’arte drammatica e fa ora parte della Stabile di Milano.

Pubblicato in Cronologia 1915, Ricorrenze | Contrassegnato | Lascia un commento

Il quarantennio del cinematografo festeggiato a Roma

40° anniversario della cinematografia, Roma 1935

40° anniversario della cinematografia, Roma 1935 (Archivio In Penombra)

Roma, 1935

Parrebbe incredibile, se non fosse luminosamente vero: questa complicata espressione sintetica che tiene un po’ di tutte le arti, questo formidabile strumento educativo, sociale e politico ch’è il cinematografo, non ha che quarant’anni. Infatti, lasciando a parte i primi tentativi (esperienze di Hervé Faye, E. J. Muybridge, Janssen, Marey) gli si assegna come data di nascita il 22 marzo 1895, quando cioè i fratelli Lumière proiettarono, di fronte ai soci della Società francese per il progresso dell’industria il celebre film L’uscita degli operai dalle Officine Lumière.

Per la celebrazione di questo quarantennio, sono state organizzate in Italia, a cura delle Sezioni cinematografiche del G.U.F., diverse manifestazioni, da cui si rileva, oltre alla viva parte che il nostro Paese prende all’esaltazione di ogni progresso artistico e civile, lo spirito di sincera amicizia italo-francese. Ad esse presenzia Luigi Lumière, il geniale inventore che il Governo italiano considera suo ospite d’onore per parecchi giorni.

Chi può dire quale impressione avrà suscitato nell’illustre inventore francese il ricordo di quei lontani albori, durante la grande serata celebrativa al Supercinema di Roma? Essa infatti è stata una delle più significative ed attraenti manifestazioni per il quarantennio cinematografico: celebratasi la sera del 22 marzo, essa ha lasciato in tutti gli spettatori una sensazione indimenticabile. Centro dell’attenzione entusiastica di un pubblico d’eccezione, per numero e qualità, fu Luigi Lumière, il quale apparve nella grandiosa sala romana, accompagnato da S.E. il conte Galeazzo Ciano: egli fu fatto segno di una calorosa dimostrazione da parte di tutti gli spettatori, mentre la banda dei Carabinieri intonava la Marsigliese, la Marcia Reale e Giovinezza; l’illustre ospite prese posto, avendo il conte Ciano e l’Ambasciatore di Francia conte de Chambrun da una parte e il dott. Luciano De Feo e Luigi Freddi dall’altra. Numerosissime le personalità intervenute; oltre le suddette si notavano: Ministri, Sottosegretari di Stato, gerarchie del Partito, senatori, deputati, accademici, direttori italiani e stranieri di case cinematografiche, produttori di films ed autori. Tra questi il soggettista di Poil de carotte, il film francese attualissimo, che ha fatto parte dello spettacolo. Erano anche presenti una rappresentanza del’Accademia francese e un gruppo di studenti della Sorbona, venuti a Roma per la circostanza.

Lo spettacolo ebbe inizio con la presentazione della Rivista Luce N. 4: ecco apparire sullo schermo i primi films Lumière: sono gli stessi presentati, esattamente in questo giorno, or fanno quarant’anni: L’arrivo del treno alla stazione di Lione, La colazione di bebè, L’uscita dalle officine Lumière, L’annaffiatore  annaffiato; brevi pellicole d’un minuto di durata, in cui non era questione di recitazione né di inquadrature, ma nelle quali era il germe di quelle che dovevano poi essere le gloriose virtù del cinematografo. Ecco, subito dopo, la proiezione del primo film italiano: La breccia di Porta Pia, realizzato da Alberini nel 1905. Quindi con un balzo in avanti di sei anni si arriva ai films che svolgono un soggetto quasi sempre di carattere passionale o comico. Per rendere più vivo l’ingenuo sapore di queste pellicole, Corrado d’Errico, il realizzatore della Rivista, ha inquadrato alcuni brani di films di quell’anno in una spassosa ricostruzione dello svolgersi di uno spettacolo cinematografico d’allora, durante il quale il pubblico ride ed applaude, quanto più il dramma è truce, quanto più gli attori si agitano per cercar il maggior effetto presso lo spettatore. E con il… pubblico d’allora, il pubblico della grande serata di gala ha applaudito e s’è divertito.

Fece seguito un film d’arte, Poil de carotte, un nuovissimo lavoro francese realizzato da Julien Duvivier, e presentato nell’edizione originale.

La terza parte dello spettacolo ebbe, si può dire, un carattere dimostrativo: costituita da raffronti tra brani di pellicole italiane dei primi tempi della nostra cinematografia e brani di pellicole straniere, essa dimostrò l’apporto della cinematografia italiana a quella mondiale. Ecco infatti una scena di Cabiria, possente e immaginosa, che rivela come gran parte dei mezzi e delle risorse che oggi il cinema possiede e largamente sfrutta (quali la panoramica e il carrello) derivano da questo film italiano. Ecco una scena di Messalina, dove la corsa delle quadrighe ha ispirato una scena simile in un film famoso della produzione americana: Ben-Hur. Ed ecco un dettaglio di Marcantonio e Cleopatra, confrontato con altri simili del recente film di Cecil B. DeMille.

Dopo le cinematografie storiche, lo schermo proietta i primi saggi, pure italiani, dei films gialli, di quelli sociali e veristi e di quelli che potrebbero definirsi commedie-operette. Generi, tutti, nati in Italia per essere poi ripresi e sviluppati all’estero. Ed ecco infatti:
I topi grigi di Ghione, Teresa Raquin, con Giacinta Pezzana, Sperduti nel buio con Maria Carmi e Giovanni Grasso, Girotondo di undici lancieri, che si alternano a qualche scena di famosi films stranieri, quali: Le vie della città, Piccolo Caffè, Metropolis, Il ladro di Bagdad, ecc.

Ma la grande sorpresa la riservano le ultime proiezioni dello spettacolo: appaiono i giornali filmati, procedendo sempre per raffronti tra il vecchio e il nuovo. Un episodio della guerra libica è messo a confronto con quello, recentissimo, che riproduce la partenza di Messina dei nostri soldati per l’Africa Orientale.

E per ultimo, eccoci in piena cinematografia 1935, “ultimissima ora”: una didascalia annunzia la proiezione di un recentissimo avvenimento: la colazione offerta il giorno precedente a Luigi Lumière. Dinanzi all’ammirativo stupore degli spettatori, appare sullo schermo Lumière tra le personalità intervenute per festeggiarlo: si assiste all’arrivo degli invitati, e infine l’inventore del cinematografo è ritratto davanti al microfono.

Ma non bastava ancora: un tale prodigio di rapidità doveva essere ancora superato, il pubblico doveva rimanere addirittura sbalordito, vedendo svolgersi sullo schermo quanto era avvenuto circa due ore prima, e cioè l’ingresso della folla al Supercinema, l’aspetto della sala, le fisionomie di alcuni spettatori, che diventavano, in tal modo, protagonisti del film. Due ore erano bastate perché gli abilissimi tecnici della L.U.C.E. avessero ripreso la scena e approntata per la proiezione. Naturalmente il pubblico di fronte ad una così miracolosa sorpresa è scattato in applausi entusiastici.

La serata si concluse quanto mai lietamente con un squisito cartone animato di Walt Disney, che il geniale inventore stesso aveva, con gentile pensiero, fatto giungere per via aerea, affinché partecipasse alla celebrazione.

Pubblicato in Personaggi, Ricorrenze | Contrassegnato ,

Tosca – Caesar Film 1918

Floria Tosca (Francesca Bertini)

Floria Tosca (Francesca Bertini) Archivio In Penombra

Trattandosi di un lavoro eccezionale, saremo severissimi. Non si rallegrino, peraltro, i faciloni della cinematografia e gli arfasatti della critica, giacché la nostra severità, sincera e libera, è dettata da ammirazione e da amore: ammirazione per l’opera passata e presente di Giuseppe Barattolo, e amore per l’arte cinematografica, la quale conta fra i più nobili cultori il proprietario della Caesar. Che anzi, a sconforto dei botoletti invidiosi e dei grossi alani concorrenti, si piace incominciare dalla affermazione che Tosca è forse il più importante e bel lavoro che abbia in questi ultimi tempi prodotto l’arte nostra. E sarebbe stato il “capolavoro” se la cinematografia italica avesse saputo liberarsi in tempo  da un buon dato di malanni che le si sono appiccicati alle carni, e dai quali una forte volontà, confrontata da altrettanto forti capitali, può e deve presto giungere a liberarla. Ora, poiché volontà e mezzi non fanno difetto a Giuseppe Barattolo, e da lui, uomo evidentemente non mediocre, può venire la salvezza, a lui ci rivolgiamo con questa quasi lettera aperta, perché veda e provveda e giudichi e mandi… a quel solito lontano paese chi non sa comprenderlo, chi non sa coadiuvarlo nella sua opera di grande assertore della nostra arte, chi non sa, se non mediocremente, trar partito della veramente enorme quantità di mezzi che egli mette a disposizione dei collaboratori.

Perché ciò che appare evidente in questa, come in tutte le pellicole edite dalla Caesar, è che Giuseppe Barattolo si comporta da gran signore e, senza ironie, da vero mecenate; tanto che quando riesce, come per la parte scenografica di Tosca, a trovare l’uomo rispondente alla genialità del principale, egli ha la soddisfazione di veder l’opera riuscita quale la desiderava. Ma per il resto… ahimè! troppi difetti stanno nel proverbiale manico. Non vogliamo alludere, con un tedioso ritorno su cose già dette e ridette, all’errore di riprodurre sullo schermo l’opera nata per il teatro, giacché anche su questo non fu detta l’ultima parola, e noi riteniamo che tutte le fonti siano buone, purché le si sappiano indirizzare allo scopo per il quale ad esse si attinge. Il peccato mortale, da cui infinite altre pecche derivano, è l’abito costante di tutti i riduttori e inscenatori delle massime Case italiane, di riprodurre, in questa nuova arte sincerissima, mezzi e forme quanto mai convenzionali, appartenenti in modo indissolubile alla finzione del palcoscenico. Così la cinematografia diviene un teatro in sott’ordine, più convenzionale del teatro stesso e assai meno espressivo, mancandogli le voci, sia del dramma di prosa che di quello lirico. La riduzione di Tosca segue, difatti, pedissequamente il dramma originario e l’opera musicale che ne fu tratta, e, mancandole parole o canto, si trova ad essere, per forza, inferiore al dramma di Sardou e all’opera di Puccini. Mai come in questo film apparve chiara la mancanza assoluta di genialità del riduttore e la nessuna conoscenza dell’arte cinematografica. Egli ci ha dato la riproduzione muta di un grande spettacolo d’opera, cioè la terza parte di quanto un’opera può dare; e non è questo invero quanto si attende dalla cinematografia. A ciascuna arte i mezzi suo propri; così lo scultore che adopera i peculiari mezzi di espressione del pittore, o il pittore che si serve di quanto è patrimonio trasmissivo dello scultore, tradiscono la propria arte. Ora la cinematografia, in quanto è arte, ed ha pertanto mezzi propri e molti più di quanti furono sino ad oggi adoperati, non deve viver d’accatto, ma deve e può crearsi una sua forma peculiare e indipendente, valida a destare con altrettanta e forse maggior potenza, le sensazioni dell’opera lirica e del poema drammatico. Seguire pedissequamente le linee di due arti auditive per creare un’opera visiva, è procedimento da eunuchi cerebrali e da becchini dell’arte che si pretende coltivare a servire.

Da questa incommensurabile idiozia del riduttore derivano tutti i principali malanni che affliggono Tosca, quali: la stucchevole statica degli ambienti (bellissimi e fedelissimi), la verbosità eccessiva dei personaggi, i quali, pur non facendosi sentire, chiacchierano quanto sant’Agostino; la mancanza assoluta di nervosità e, soprattutto , di concitazione drammatica, e quel generale senso di piatto, di monotono, di uniforme che ti denota chiaro la meschinità elementare del pedagogo senza genialità. Ma non senza pretensione! come appare dalle didascalie, dove spesso alla furbesca ma efficacissima frase del mago Sardou, è sostituita una impotente e imprudente pappiolata degna di un collaboratore della Farfalla e, quel che è peggio, scritta in lingua barbara, non scevra da sfarfalloni sintattici, indegni di uno scolaretto di terza elementare. Ma non basta! ché il il riduttore si permette di correggere e modificare anche Sardou e, data la sua indiscutibile intelligenza, c’è da immaginare in che consistano le correzioni, le modificazioni e, ahimè, le giunte. (…)

Data la riduzione e la inquadratura errata, la mise-en-scène non poteva riuscir diversa da quella di un gran teatro e, come tale, è mirabile di esattezza e di ricchezza; quasi uno spettacolo della Scala. Ma non di più, mentre, e giova ripeterlo, la cinematografia deve e può superare di gran lunga la più perfetta e potente espressione del palcoscenico.

E del teatro risente l’esecuzione degli artisti; altro delitto questo contro la nuova arte, la quale avrebbe dovuto, e dovrà, se gli Dei e i Barattolo ne gioveranno, distruggere tutte le convinzioni e le falsità della scena. Fa inoltre difetto all’inscenatore la conoscenza di quei tanti mezzi cinematografici di contrasti, di mezzi toni, di richiami, di antitesi, di ravvicinamenti, rinnovabili quotidianamente da una fervida fantasia artistica, che costituiscono la vera e speciale essenza di quest’arte, e, dagli occhi, adducono al cuore il senso e, soprattutto, il sentimento del poema cinematografico. L’azione pertanto si svolge esatta, pulita e corretta sulla falsariga, come un saggio calligrafico. Il maestro loda la nettezza e sbadiglia: probabilmente avrebbe preferito un compito più scapigliato nella forma e più geniale nella sostanza.

E veniamo agli attori. La signorina Bertini è, plasticamente, una Tosca ideale, ma, per dirla con rispettosa franchezza, troppo classica. Avremmo voluto che le preoccupazioni estetiche non la frenassero eccessivamente e quindi non la diminuissero in certe scene dove il bello consiste nell’artisticamente scomposto, nel tumultuoso, nel ben vigilato sconvolgimento della linea, e specie della dignità plastica, mirabile quasi sempre, stucchevole in quei momenti. Nella famosa scena della doppia tortura, quella fisica di Mario e quella morale di Floria, avremmo veduto tanto volentieri l’attrice ridotta un pietoso cencio umano, una povera cosa disfatta e magari contraffatta dall’ira, dal terrore, dallo spasimo. Ne avrebbero sofferto la perfetta pettinatura e le pieghe dell’abito e il viso angelico, ma ne avrebbe assai guadagnato la verità e la intensità della sensazione. Ma, a parte questo appunto, che l’attrice intelligentissima accoglierà come desiderio da parte nostra di quella perfezione che ella è indubbiamente in grado di poter raggiungere, quanta e quale bellezza di interpretazione nelle tante difficili scene! Francesca Bertini risponde con questa sua virtuosa fatica alle maggiori speranze di quanti ne seguono con tranquilla e augurante simpatia il vittorioso ascendente cammino. Ella ha dimenticato le eccessive pose, divenute oramai stucchevoli luoghi comuni, e ha vissuto nella verosimiglianza più artistica il suo personaggio. Ancora un deciso passo verso la semplicità sincera, e la giovane e fulgida stella avrà raggiunto lo zenit della sua carriera. Il De Antoni ci ha dato uno Scarpia di maniera; creatura convenzionale di palcoscenico e non della vita, molto lisciato, molto ripulito, moltissimo abatino del settecento e assai poco poliziotto dell’ottocento. Sincero invece e ben tagliato alla brava il Cavaradossi, che ci ha foggiato l’attore Serena, ed encomiabile Angelotti, il Gennaro.

Buona e spesso ottima la fotografia.

A concludere: un lavoro di ordine superiore che ci ha dato la misura di quanto vuol fare Giuseppe Barattolo e di quanto più potrebbe fare, se altri sentisse e consentisse.

V.
(Tosca al Cinema Ambrosio di Torino, La Vita Cinematografica, marzo 1918 – Archivio In Penombra)

Pubblicato in Cronologia 1918, Film

Marcel L’Herbier tourne L’Inhumaine

L’Inhumaine from Flicker Alley on Vimeo.

Au cours de l’été 1923, Georgette Leblanc-Maeterlinck qui revient des Etats-Unis confie à L’Herbier qu’Otto Kahn, célèbre financier new-yorkais et d’autres personnalités yankees s’intéresseraient éventuellement à un film qui montrerait aussi les tendances de l’art français actuel. Marcel écoute, réfléchit, hésite. Georgette, encore d’une étrange beauté, n’est pas précisément photogénique; ce projet se présente donc comme une tâche ardue. Mais la super-femme, d’un enthousiasme si contagieux, finit par convaincre notre ami. Des entrevues ont lieu au château de Cany: L’Herbier lui soumet un scenario d’aventures: La femme de glace. Georgette n’en goûte pas le caractère abstrait; elle persuade Marcel qu’une telle œuvre ne serait pas admise en Amérique, et elle demande à ajuster cette femme de glace d’abord à sa conception personnelle du cinéma, ensuite à la conception américaine. Marcel, désorienté, fait alors appel à Pierre Mac Orlan pour l’aider à renforcer le sujet. Le metteur en scène ne perd pas son point de vue: présenter une synthèse des arts décoratifs modernes. Il commande des maquettes au maître de la peinture cubiste Fernand Léger, à Claude Autant-Lara, à Cavalcanti. Avec le concours de l’architecte Robert Mallet-Stevens, de Pierre Chareau (le poète du meuble), de Poiret pour les robes et de Darius Milhaud, pour l’accompagnement musical, une équipe éminente est formée. Elle entre aussitôt en action.C’est L’Inhumaine, dont les prises de vues commencent dès les premiers jours de septembre au studio de Joinville.
Jaque Catelain
(Jaque Catelain présente Marcel L’Herbier, Editions Jacques Vautrain, Paris 1950)

Paris Février 1924. Quand j’arrivai à Joinville, le cadavre jouait du piano en crachant d’un air dégoûté le carmin imitant le sang qui lui coulait dans la bouche; il jouait un air gai.
Le cadavre en question c’était Jaque Catelain que sa triste situation ne semblait pas affecter beaucoup puisqu’il tapait de toute sa naturelle gaieté, sur le piano, en bavardant avec Planchet.
Planchet, entre parenthèses, n’avait rien à voir dans cette affaire et se trouvait là tout à fait par hasard.
Un décor étrange avait envahi le studio et le cadavre m’en fit les honneurs, puis il disparut. J’errai seul dans cette salle immense tendue de drap d’or et d’argent au milieu de laquelle un veste bassin mettait sa fraîcheur. Au milieu du bassin…
— Chut! me souffla M. Marcel L’Herbier en passant, ne dévoilez pas mes secrets…
Je m’arrêtait d’écrire et continuai ma promenade.

Une colonnade sur un escalier pointu me conduisit dans un jardin aux fleurs de rêve et aux arbres en papier gaufré…
Je m’y retrouvai en face du cadavre qui s’était débarbouillé et ne portait pas plus trace de sang, mais qui, par contre, était transformé en momie incapable de faire le moindre mouvement: des bandes brillantes l’entouraient du cou aux pieds. Et s’il ne pouvait plus jouer au piano, il continuait à rire…
Quant à moi, je comprenais de moins en moins qu’est-ce que tout cela pouvait bien signifier? Je résolus de le demander à M. Philippe Hériat qui me paraissait portant, lui aussi,  singulièrement transformé; un gilet d’argent, un turban idem, des diamants à tous les doigts et une plaque brillante sur son habit me firent craindre un instant qu’il ne fût pas, lui non plus, dans son état normal…
— M. L’Herbier tourne L’Inhumaine, me dit-il; c’est un film dont l’action est à la fois féerique et dramatique et dont le scénario reste un mystère; les décors aussi ou, tout au moins, il vaut mieux ne pas en parler et en laisser la surprise aux spectateurs.
Les interprètes? Mme Georgette Leblanc, qui fit tant de belles créations au théâtre et qui s’est enfin décidée à faire du cinéma, joue le rôle de l’Inhumaine, la cantatrice Claire Lescot, à ses côtés Jaque Catelain est un jeune savant suédois disciple  d’Einstein: Einar Norsen; moi-même suis un riche maharadjah aussi néfaste qu’opulent: Djora de Manilha; L. V. de Malte personnifie un autre sinistre individu: l’agitateur unitariste Kranine, Fred Kellermann, frère de la célèbre nageuse Annette Kellermann, représente un troisième louche personnage: le brasseur d’affaires Frank Mahler.
On verra plusieurs attractions sensationnelles: le jongleur japonais, prince Tokio, qui jongle étonnamment avec ses pieds et vous fait tourner un tonneau avec ses membres inférieurs aussi facilement que nous faisons tourner un crayon dans nos doigts; trois hindous, les Bonanbelas se livrent à quelques exercices familiers aux fanatiques hindous; enfin, les spectateurs assisteront à une soirée au Théâtre des Champs-Elysées qui donnera à l’écran la vision d’une salle de théâtre tout à fait luxueuse et exacte. Vous avez d’ailleurs parlé à vous lecteurs de ce que fut cette étonnante prise de vues¹.
Les maquettes de décors sont de M. Claude Autant-Lara, l’architecture de M. Robert Mallet-Stevens, les décors de M. Fernand Léger, l’exécution décorative de M. Alberto Cavalcanti; le tout très moderne comme vous pouvez le constater. L’adaptation musicale est de M. Darius Milhaud et sera également de la plus grande nouveauté et M. Pierre Mac-Orlan, l’auteur, entre autres, de La Cavalière Elsa, en fera une adaptation littéraire. Nous avons comme opérateurs les excellents Specht et Roche, auxquels nous avons adjoint deux photographes américains, MM. Brown et O’Neil…²
— A vous, Monsieur Hériat! appela M. L’Herbier.

Pendant ce temps, Jaque Catelain s’est dé-momifié et dévore des gâteaux arrosés de thé. Au bout d’un moment, M. Hériat me rejoint et regarde tristement manger son ami.
— Moi aussi, j’ai faim, me dit-il; mais le melon, le raisin et les bananes que j’avais apportés pour mon dîner ont séduit M. L’Herbier, et il me les a demandés pour en orner un vase de son décor… Si bien qu’il ne me reste plus rien…
Sa détresse me fendit le cœur, mais comme je ne pouvais rien faire pour la soulager, je préférai m’en aller.
Édouard Roches
(mon Ciné, 14 février 1924 – archivio in penombra) 

  1. L’action de L’Inhumaine comprend plusieurs scènes se déroulant dans une grande salle de spectacle pleine de public. Marcel L’Herbier eût l’idée de louer la salle du Théâtre des Champs-Elysées pour un soir, d’y former un programme et de lancer des invitations. Trois mille personnes répondirent à son appel et la prise de vue, assuré par dix opérateurs, fut particulièrement réussie.
  2. Ont participé aussi: Paul Poiret (robes), Templier (bijoux), Pierre Chareau et Michel Dufet (meubles), Lalique, Puyforcat et Jean Lux (objets).
Pubblicato in Cronologia 1924, Film, film restaurati | Contrassegnato ,