Nos metteurs en scène: Abel Gance

En tournant Au Secours! Abel Gance et Max Linder

En tournant Au Secours! A gauche, au premier plan: Gance. A droite, regardant dans l’appareil: Max Linder.

Au milieu de l’indifférence de toutes les personnes présentes, un infortuné petit canard, que Max Linder venait de mettre pendant quelques secondes dans sa poche pour les nécessités de son rôle, se promenait en paillant son désespoir dans le studio: il était à moitié étouffé, mais personne ne s’en occupait.

Abel Gance, le metteur en scène, qui réglait un détail d’éclairage, se retourna soudain et regarda longuement le petit canard; puis il dit doucement:

— Il faut le lettre dans l’eau tout de suite…

Ne trouvez-vous pas ces simples paroles, cette pitié attentive pour une petite bête, dépeignent mieux que ne pourrait le faire une longue dissertation, la bonté et la douceur de celui dont j’ai entrepris de vous donner une idée exacte?

Bon et doux, Abel Gance l’est profondément, et il faut surtout le voir travailler avec des enfants comme interprètes pour s’en rendre compte: jamais il ne crie, il joue avec eux pour les… apprivoiser et trouve tout se suite le mot, la caresse qui leur donne confiance.

Cele ne veut pas dire qu’il manque d’énergie, loin de là: il possède une personnalité originale et puissante, mais il l’impose sans heurts, par persuasion plutôt que par violence. Il n’est pas de ceux qui se retranchent derrière leur expérience, leur responsabilité et l’autorité découlant de leur fonction, pour exiger des interprètes une soumission absolue. Au contraire, il discute, consent à essayer leur manière; puis il revient à la sienne et, à la projection, il est bien rare que la manière Gance ne soit pas jugée sincèrement la meilleure.

Il agit de même avec ses opérateurs, avec ses régisseurs: on ne sent jamais la main de fer du tyran, mais le cerveau lucide du chef qui sait se faire obéir et comprendre sans froisser ceux qui l’entourent.

On a souvent représenté Gance — sans doute sur la foi de confrères jaloux et envieux — comme un insupportable « poseur », jouant au génie qui plane au-dessous des médiocrités humaines, laissant de temps en temps tomber par condescendance une parole méprisante. Rien n’est plus faux.

Gance est au contraire, l’homme plus simple, le plus modeste qu’il y ait: toujours accueillant et gai, il n’a rien du « grand homme » pontifiant au milieu d’un cercle d’admirateurs éperdus. Il met volontiers « la main à la pâte », parle aux machinistes at aux électriciens avec politesse, et ne se croit pas déshonoré parce qu’il a mis lui-même une lampe en place ou transporté un accessoire.

Les attaques, parfois violentes, dont il est l’objet, le peinent profondément; sa sensibilité d’homme bon et de poète est choquée par les méchancetés, les haines envieuses qui rampent autour son talent.

… Mais, je m’aperçois que je vous parle beaucoup de l’homme, et pas du tout du metteur en scène…

Est-ce bien utile, et l’un n’est-il pas le reflet de l’autre?

J’accuse, n’est ce pas — si j’ose faire cette comparaison — l’histoire amplifiée du petit canard?

Dans cette œuvre, Abel Gance s’est penché sur la souffrance infinie de milliers de soldats, avec la même bonté profonde qu’il a mise à soulager le canard; il a étudié pas la marche de la douleur dans l’âme d’un être innocent, sensible et doux comme il l’est lui-même, le martyre d’un poète forcé de devenir une brute, de tuer, de faire souffrir, et cette simple étude d’un malheur anonyme au milieu de tant de deuils, était plus émouvante que le drame e plus savamment charpenté.

On a reproché à La Roue de reposer sur un scénario enfantin, vide, dépourvu d’action.

L’action, telle qu’on la conçoit généralement, est-elle donc indispensable? Et le calvaire, lentement gravi, d’un homme pris volontairement parmi les plus humbles, n’est-il pas aussi beau, aussi capable d’émouvoir, même s’il ne se passe à peu près rien autour, que d’autres martyres plus « photogéniques » mais plus factices?

Du reste, au risque de déchaîner les sombres fureurs de ceux qui ont décrété que La Roue est un film « rasoir, anti-commercial, et qui ne plaît pas au public » je tiens à déclarer que j’ai été revoir La Roue dans un établissement populaire, fréquenté par des ouvriers et de petits employés (je puis même vous le nommer: c’est le Voltaire-Palace, rue de la Roquette), et j’ai vu ceci de mes propres jeux: une salle comble tous les soirs pendant les trois semaines que dura la projection du film; tous les soirs des applaudissements ont salué l’œuvre; j’ai prêté l’oreille aux réflexions de mes voisins, et je n’ai entendu, parmi le vrai public, que des éloges, des paroles émues sans la plus légère critique; j’ai vu, de mes yeux, vu, plusieurs hommes pleurer.

Il faut donc croire que le film « rasoir, au scénario enfantin » est capable de plaire au public.

Toutes les œuvres de Gance ont été critiquées; vous souvenez-vous de la violente et haineuse campagne que suscita La Dixième Symphonie, « œuvre d’un esthète inaccessible au public?

Et La Zone de la Mort? Mater Dolorosa?

Et puis, l’apaisement se fait; le public, seul juge impartial et sincère, voit l’œuvre tant décriée. Et… quelques années après, on réédite La Zone de la Mort, J’accuse, et les autres. Ce n’étaient donc pas de si mauvais films? Cela plaît donc tout de même au public puisque l’éditeur risque les frais d’une seconde édition?

L’œuvre de Gance est immense; et elle ne fait que commencer. Laissons-le travailler en paix sans lui faire mille reproches dont le public fait justice.

Sa biographie? Qu’est-ce que cela peut vous faire?

Tout « lui » tient dans son œuvre cinématographique et poétique. Sa naissance, ce qu’il fit avant d’aborder le cinéma, tout cela est de bien peu d’importance, en regard de son passé de metteur en scène.

Pou finir, voici ce qu’Abel Gance dit volontiers du cinéma:

« Mon opinion générale du cinéma est qu’il renferme une telle puissance d’évocation qu’il doit apporter aux hommes fatigués, lassés, écœurés parfois de leur labeur quotidien, un réconfort et des satisfactions intimes de repos et de joie… Je pense qu’il est possible d’émouvoir les cœurs à tel point qu’ils puissent enfin comprendre la grande merveille de la vie: la sérénité ».

Jean Eyre
(Mon Ciné, Paris, 14 Février 1924)

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Autobiografia di Ferdinand Guillaume alias Polidor

Polidor

Cinquecento ne ho girate; sì, dico, di comiche finali durante i dodici anni della mia carriera di comico cinematografico. Cinquecento, una più incoerente, scema, gustosa e ridicola dell’altra. Si sa, allora era d’obbligo asciugare le copiose lagrime del pubblico dopo i drammoni a base di svenimenti, omicidi, singhiozzi delle dive e dei divi: era d’obbligo fargli ritornare il sorriso sulle labbra, riconfermargli che non aveva poi speso troppo male il suo denaro e riconciliarlo, nel tempo stesso, con la vita. Bisognava assicurarlo che oltre alla tristissima, disperata vicenda a cui aveva assistito, riempiendo di generose lagrime e di rumorose soffiate di naso il suo fazzoletto, esisteva pure un altro genere di guai e di avventure entro cui Polidor cercava di divincolarsi per uscirne meglio che fosse possibile, ma senza cavarci gran risultato. Si trattava della suocera, del padrone di casa, del macellaio, del creditore, dell’agente delle tasse con cui Polidor doveva fare i conti a base di capitomboli collettivi, scodelle di panna montata lanciate in faccia, corse affannose lungo i marciapiedi, agguati a tutti i cantoni e finali sotto le sottane della nonna o fra le gambe del ferocissimo padre della fanciulla amata.

E il pubblico se la rideva; se la rideva a tutte ganasce, dimenticando tristezze e lagrime, faceva tremare la volta del cinema e scricchiolare quella delle poltrone, usciva dalla sala, insomma, divertito, soddisfatto e ben disposto verso l’avvenire.

— Ma allora — voi mi direte — tutto l’effetto drammatico e principale del film, il motivo insomma per cui i produttori avevano speso e rischiato, i soggettisti, sudato al loro tavolo durante le lunghe veglie notturne, e gli attori sofferto e vissuto dinanzi allo schermo, andava a farsi benedire! Certo era molto più divertente, allora, vedere il pubblico per tre buoni quarti d’ora fremere e partecipare perfino con grida soffocate all’indirizzo dei protagonisti a base di: « Assassino! Vigliacco!… No, no Clotilde non accettare!… Presto, presto!… È lui il colpevole!… Saverio!… » e nell’ultimo quarto d’ora della comica finale, rotolarsi e finire sotto le poltrone; che assistere, oggi, ad uno spettacolo cinematografico dove lo stesso pubblico non ha l’aria di commettere né l’uno né l’altro guaio!

L’unica comica però, la sola forse… che riuscì a divertire anche me, fu certo la mia prima uscita sulla pista del famoso circo equestre Guillaume di cui era stato creatore e proprietario mio nonno. Le nuove generazioni non possono ricordare i fasti del circo equestre di un tempo: le banderuole variopinte, la bizzarria del colori, il movimento delle masse, lo sfolgorio dei costumi, i cavalli, le fiere, gli elefanti ammaestrati, i domatori rutilanti d’oro e di scarlatto, le fruste sibilanti, le musiche, i ginnasti, le cavallerizze in maglia rosa e la segatura. Ebbene io sono nato tra tutto quel luccichio di vetri colorati, a bordo di un enorme carrozzone, il secondo, credo, della lunga fila, su cui era scritto a vistose lettere: « Grande Circo Equestre Guillaume ». Mio padre e mio nonno mi avevano insegnato il mestiere del ginnasta, ma il mio primo debutto fu di uscire, piccolo com’ero, da una delle capaci tasche del costume di mio padre, in piena arena, destando l’immediata e fragorosa ilarità del pubblico.

Ho seguitato, poi, per molto tempo nel circo equestre di mio nonno, il mio mestiere di acrobata comico (perché la comicità è stata sempre la mia passione), producendomi in ogni sorta di esercizi, salti mortali, voli sul trapezio; e il mio nome già cominciava a farsi luce: Ferdinand Guillaume, ginnasta. Lavoravo da solo e in compagnia ed ero diventato un numero di grande attrazione.

Come fu poi che da ginnasta, passai nel 1908 alla Cines con l’agile e intelligente nome di Tontolini è facile ricordarlo. Allora, il genere comico, in cinematografia, esigeva dei provetti ginnasti, i cosiddetti « cascatori », attori che, oltre a possedere la dote di saper far ridere, conoscessero a perfezione anche quella di saper saltare generalmente dalle finestre, per quei motivi indiscutibili a causa delle buone maniere di moda vent’anni fa a cui si attenevano le suocere, i ferocissimi padri e i creditori ostinati e terribili. Evidentemente fui notato dai dirigenti della celebre casa romana venuti ad assistere a uno spettacolo del nostro circo equestre e immediatamente scritturato a condizioni che allora si dicevano vantaggiosissime e che per la storia è bene ricordare che erano… di mille lire al mese.

Con il nome di Tontolini, nome depositato e di cui era proprietaria la Cines, girai le prime scene comiche che ebbero subito un grande successo in quei tempi. Di quei film a corto metraggio come di tutte le mie scene comiche non so se oggi sia rimasta ancora qualche copia. Le poche che possedevo personalmente e le numerose fotografie le perdetti tutte, anni or sono, nel famoso incendio dei Magazzini Gondrand, a Milano, dove avevo depositato tutto il mio bagaglio. Bagaglio che rimpiango profondamente e che avrebbe servito a qualche interessante riesumazione di come, allora, si girava e s’intendeva un film comico. Indubbiamente, oggi il genere è completamente mutato, anche e soprattutto perché il pubblico più esperto e smaliziato ha perduto l’ingenuo e semplicistico interesse con cui seguiva lo spettacolo comico. L’umorismo dei tempi moderni si serve di formule più complicate, certo più intelligenti, dove l’attore è soltanto ed eminentemente attore comico e al cui successo intervengono fattori e formule prese in prestito e sottilmente satirizzate dalla vita di ogni giorno. Macchiette e situazioni sono gli elementi principali di cui si serve l’attore comico moderno, a differenza di una volta in cui solo effetti plateali e qualche volta grossolani costituivano il suo maggior campo di azione.

Non intendo con ciò ripudiare tutti gli anni della mia carriera cinematografica: ogni tempo il suo costume. Ed io ho servito quel costume e quelle regole che allora andavano di moda, non diversamente da molti altri miei colleghi come Robinet e Vaser e altri celebri, quali Cretinetti in Francia, Ridolini in America, benché sorto molto tempo dopo di me, e soprattutto il celebre e indimenticabile amico Max Linder, il comico più interessante dopo Charlot. Abbiamo divertito una generazione di spettatori con i nostri salti, e le nostre smorfie. E ancora oggi ci si ricorda di tutti noi con simpatia e con un leggero sorriso, velato forse di melanconia, poiché gli anni passano per Polidor e per tutti, disgraziatamente, e le risate che si facevano una volta, quelle belle risate a singhiozzo, paonazze e pericolosissime per i cagionevoli di cuore, oggi, non si fanno più.

Tant’è: dalla Cines passai nel 1910 alla Pasquali di Torino, ma non più con il nome di Tontolini, rimasto di proprietà della Cines; ma con il nome, poi diventato celebre, di Polidor.

Da dove io abbia preso questo nome, è una domanda che molti mi hanno fatto.

Niente di trascendentale! Mi ricordavo, chissà perché, di una vecchia commedia francese dove c’era un cameriere duro di orecchi, di nome precisamente Polidor. Me lo infilai dunque come un abito già confezionato: e infine, convenimmo, io e i miei produttori, che Polidor si pronunciava bene e in egual modo in tutte le lingue, indispensabile elemento, allora, in cui il cinema italiano comandava ed era alla testa del mercato mondiale.

Lavorai cinque anni a Torino, fino al 1915, epoca in cui mi trasferii di nuovo a Roma scritturato dalla Tiber e dopo un anno dalla Caesar. Furono gli anni del mio maggior lavoro e insieme del mio più grande successo. Oltre a innumerevoli scene comiche girai anche dei film normali, a lungo metraggio quali Pinocchio, di cui feci una creazione personale, e che mi valse un consenso di pubblico e di critica eccezionali per quei tempi (Cines 1911); Astrea, la donna Maciste e Polidor, il re delle banane, ecc.
(fine parte prima)

Ferdinand Guillaume

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La Cine-plastica di Armando Papò

Marconi Film Serie Lilliput Film 1921

Roma, gennaio 1921. Buona parte dell’attuale cinematografia, alquanto degenere nella sua produzione, non invita ad essere incoraggiata in nessun modo, perché gli scopi principali del cinematografo sono ben diversi da molti di quelli ad oggi conseguiti.

Enumerarli non è possibile. Evidente però è il problema principale, che nel cinematografo non è stato purtroppo ancora raggiunto. È noto che quanto più sono profonde le conquiste del pensiero tanto maggiore diviene la necessità di propagarle rapidamente alla grande folla. Il cinematografo sarebbe stato di una efficacia superiore ad ogni aspettativa nella sua funzione di civiltà se, in luogo delle più nefaste e nefande produzioni letterarie o teatrali, fosse stato rivolto alla sintesi ed alla propaganda delle migliori forme di arte superiore ed alle più interessanti conquiste della scienza.

Solo in questo caso può la produzione animata rivendicare il suo diritto di funzione civile eminentemente etica.

Raggiungere la perfezione sia dal punto di vista ideologico sia da quello tecnico dovrebbe essere la nuova direttiva delle innumerevoli case cinematografiche. Ma… qui si presenta un terribile « ma ». La commerciabilità di un film dipende dal suo contenuto il quale deve fatalmente seguire il gusto del pubblico. E poiché questo gusto è ormai soverchiamente alterato, così non è facile presentarsi sullo schermo con delle innovazioni ardite, se queste si mantengono nel campo normale dell’attuale cinematografia.

È necessario affrontare un genere del tutto nuovo, con una tecnica speciale come speciali sono le finalità che si vogliono raggiungere.

E questo il genere ideato da Armando Papò con la sua Cine-plastica.

Egli si rivolge ai ragazzi, a coloro che domani saranno uomini e la cui intelligenza deve fin da oggi essere alimentata con visioni ardite, con figurazioni fantastiche ma con base scientifica e con vibrazioni di sentimento forti e sane.

Sopratutto sane.

Ecco il grande segreto della cinematografia  che Armando Papò ha ideata. Bandita da essa qualunque forma morbosa degli uomini, del sentimento e della natura, i piloni sui quali poggia la concezione del Papò son tre:

Ideologia e sentimenti puri.

Fantasia sbrigliata ma disciplinata il più possibile da un rigorismo di carattere scientifico.

Tecnica perfetta.

Da tutto ciò ne consegue un complesso nuovo che, quantunque rivolto ai ragazzi, può facilmente rivestire i caratteri dell’arte pura, dell’umorismo sano ed eletto, ed anche commerciale dignitoso ed onesto.

Il Papò nel suo primo film ci fa assistere ad un viaggio interplanetario eseguito in sogno da un piccolo eroe, personaggio nato in un mondo fantastico di giocattoli e colpito da un piccolo dramma d’amore che lo spinge a compiere l’ardimentoso viaggio.

Per la prima volta il Boy-Scout di legno, staccandosi dal suo piccolo mondo, assiste meravigliato alle bellezze della natura. Scintillio di stelle entro profondità azzurre solcate a volte dal rapido passaggio di lontani pianeti di fuoco che rotolano per l’etere infinito. Saturno, le nebulose di Andromeda e di Orione, le costellazioni tutte passano sullo schermo in una stupenda teoria. Appare poi nel suo soffuso pallore la celeste Paolotta, e, a mano che essa si avvicina, appariscono in una visione netta e realistica i vulcani e le immense valli di ghiaccio, suggestive con le loro lunghe ombre dense di mistero.

A partire da questo punto le avventure si svolgono sul pianeta lunare, attraverso valli misteriose e laghi di fuoco con un succedersi di emozioni profondamente suggestive.

E gli attori?

Armando Papò non ha attori, o meglio, data la speciale interpretazione e la continua presenza di mortali pericoli, egli ha creduto bene di fabbricarseli.

E nel film agisce tutto un mondo speciale di piccoli attori di legno, che hanno movenze umane, che parlano e si addolorano, trasmettendo all’attonito spettatore il pathos dei loro sentimenti.

In questa sublime e difficile opera di creazione il Papò ha avuti, quali collaboratori un nucleo di forti artisti, i quali hanno lavorato accanto a lui con volontà ferrea e con una fede religiosa.

Il pittore prof. Gino Federico Lucchini, il forte colorista e pensatore, assumendo la direzione artistica delle plastiche e delle scene, ha messo tutta l’anima sua nella realizzazione del primo soggetto indovinando la importanza e il valore che questo nuovo genere di arte può avere.

Inscenatore ed animatore dei personaggi, Gino Zaccaria, maestro nell’arte della messa in scena con attori normali, ha fatto dei miracoli.

Ottimo per quanto delicato e paziente, il lavoro di scenografia è stato condotto con perizia non comune dal professore Carlo Pasciuti, paziente ricostruttore di tutto il fantastico mondo in miniatura, coadiuvato dal sig. Sem Bongetti.

Non ultimo e non meno importante di tutti, l’operatore fotografo Sergio Papandrea. In questo nuovo genere di cinematografia la fotografia assume un ruolo importantissimo, e il Papandrea ha saputo essere alla sua altezza, coadiuvato degnamente dal secondo operatore Renzo Prandi.

Tutto questo complesso di artisti affiatato e perfettamente educato ai rigorismi della nuova arte creata da Armando Papò, dopo aver superata ottimamente una prima importante prova, si prepara a nuovi e più ardui cimenti.

Un coraggioso e forte industriale, l’ing. Raul Marconi, che già altre importanti iniziative  ha appoggiato nel campo cinematografico, non soltanto con l’apporto finanziario, che è la base essenziale di ogni industria, ma col concorso della sua attività e col suo spirito di organizzazione, ha creato una importante società editrice che sotto il nome di Marconi Film assumerà il compito di realizzare vaste ed importanti iniziative nel campo cinematografico.

Primo frutto di questa società: la Lilliput-Film. Verranno edite films secondo il sistema Papò. Ultimato il film Viaggio nella luna, si allestiranno soggetti di interesse altamente scientifico ed educativo, alternanti con soggetti di indole finemente comica, tutti s’intende, improntati a un senso rigoroso d’arte e aventi elementi di una forte e sana spinta intellettuale.

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Rapsodia satanica al Gran Salone Ghersi di Torino

Salone Ghersi Torino 1918

Programma del Salone Ghersi di Torino per il 1918 (Compagnia Immobiliare del Corso, Milano)

Torino, gennaio 1918.

« Quando Pietro Mascagni apparve ieri, alle 17, sullo scanno direttoriale, il magnifico ed elegantissimo pubblico che affollava il Salone Ghersi in ogni ordine di posti, gli tributò una spontanea e calorosa ovazione… »

Abbiamo voluto riportare queste poche righe di cronaca tolte dalla Stampa, poiché in esse si racchiude un significato speciale, per noi, di gran valore.

Lo stesso periodico scriveva ancora, che il grande Maestro « …ha compiuto — lo riconosciamo sinceramente — una fatica nobilissima… degna del nome di Pietro Mascagni ».

Io non so come resteranno quelli che disprezzano il cinematografo nel leggere, non nelle nostre Riviste, ma su un quotidiano di tanta importanza, che Mascagni è sceso nel cinematografo e vi ha compiuto una fatica nobilissima, e che per di più l’ha personalmente diretta!

Non so quello che diranno quei superuomini, nemici dichiarati del Cinema al punto di volerci quasi far credere che i fratelli Lumière avevano disonorato il secolo colla loro invenzione!

Non so quello che diranno i mercanti di pellicola impressionata, dai criteri odoranti il dimesso commercio, coi quali hanno dato esca a tutte le calunnie, ai balzelli, alle ferocia del fisco e della censura, contro quest’arte, colpevole solo d’esser nata gigante e docile a tutti gli sfruttamenti.

Non so quello che diranno gli Arbiter, nel leggere che Pietro Mascagni ha diretto personalmente un’opera sua nobilissima, in un salone cinematografico, davanti allo schermo bianco. Che diranno questi messeri venuti da lidi innominati e forse innominabili, che si incoronano da se stessi principi del sapere e giudici supremi del gusto del pubblico, leggendo nei periodici cittadini che un pubblico elettissimo affollava il salone di un cinematografo in ogni ordine di posti (da 5 a 10 lire), per udire il nuovo verbo dell’arte cinematografica? Che diranno tutti questi illustri ignoti, che ci deridevano chiamandoci utopisti, acchiappa nuvole, perché di quest’arte volemmo sempre ed ostinatamente aver alto il concetto; perché la sentiamo atta alle più nobili manifestazioni, mentre essi, con burbanza dottorale, sentenziavano che solo le scurrilità più banali potevano aver ragione nella gran massa del pubblico che frequenta il cinematografo.

Facciamo un piccolo bilancio, sugli sforzi nostri esercitati fino dai primordi del Cinema, per rialzarlo a livello d’arte, e nell’incoraggiare i valorosi cultori che assecondarono coll’opera nostra sui fini del Cinema e le idee ed i frutti che i nostri contraddittori ne hanno ricavato.

Il risultato della nostra addizione ci dà: l’entrata di tutti gli artisti drammatici al cinematografo, ai quali voi negaste persino ogni facoltà di poter mai divenire attori cinematografici, basandovi su pochi esempi negativi dati da qualcuno di loro alle prime prove. Oggi scrivete a caratteri cubitali i nomi di Zacconi, Novelli, Ruggeri, Grasso, Carini, ecc.? e fra le attrici proclamate la Borelli e la Di Lorenzo a capo di una schiera di molte altre fra le nostre maggiori. Dalle composizioni di studentelli, agenti di negozio, commessi viaggiatori, siamo passati alle opere di D’Annunzio, del Bracco, Simeoni, Testoni; ai romanzi dei più illustri scrittori, e ai drammi o alle opere più acclamate; e finalmente all’opera nobilissima di Pietro Mascagni.

Che vi dà il vostro bilancio? Il crac di parecchie case cinematografiche ed il panico in tutte le altre che ancora seguitano a rimanere in piedi, ma a patto di mettere voi a sedere.

(…)

Uscii dallo spettacolo, confuso; dirò meglio, commosso. Mi pareva, non so perché, mi pareva non già d’essere uscito da uno spettacolo teatrale, ma da una funzione religiosa. Avevo la sensazione che entro a quelle mura si fosse celebrato un rito. Infatti si era celebrato il Natale dell’Arte Cinematografica.

La Compagnia Immobiliare del Corso, di Milano, che ha rilevato dalla Società Ghersi il massimo edificio cinematografico torinese, (forse europeo) a cui fa capo il Cav. Mario Ferrari, ha iniziata la sua gestione con un così nobile gesto, che ci dà garanzia di quanto elevato sia il suo concetto in fatto di spettacoli cinematografici. Certamente, assolutamente, non ha pensato alla speculazione, nel dare questa primizia del Mascagni; se gli incassi sono ottimi, le spese sono enormi. La nuova Ditta non ha voluto altro che dare il suo forte appoggio all’elevazione dell’arte cinematografica. Ha voluto che nel nuovo indirizzo fosse fonte battesimale il suo gran palazzo; ha voluto farle da madrina. Ed i torinesi devono esserle grati, e più di tutto, quanti lavorano e studiano per l’arte cinematografica. Noi ci sentiamo quasi grati a lei, poiché questa prima e grande prova ci conforta che combattemmo sempre nel vero, nel possibile e per l’arte.

Mandiamo pure un grato e reverente saluto a Pietro Mascagni, il cui nome sarà scritto a caratteri d’oro nel gran libro della cinematografia.

Pier da Castello

A titolo di cronaca dobbiamo notare che, mentre scriviamo, le repliche si susseguono con un’affluenza di pubblico quale mai si è vista neppure ai grandi spettacoli lirici. Ed il successo delineatosi grandioso alle prime rappresentazioni, va man mano assumendo il tono più grande e rasenta il fanatismo.

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Giovanna Shore – Britannia Film 1911

Giovanna Shore (Jane Shore), Britannia Film 1911

Giovanna Shore (Jane Shore), Britannia Film 1911

Scene drammatiche della storia d’Inghilterra.

Protagonista Miss Florence Barker.

È questa una suggestiva pagina della storia d’Inghilterra, la quale dimostra chiaramente come i favori largiti dai monarchi suscitino sovente delle perturbazioni, dei tormenti, nei cuori degli umili.

Giovanna Shore, moglie di un gioielliere, viene notata da re Edoardo IV, che la eleva al grado di dama d’onore. Il povero marito continua, nell’ombra, il suo mestiere d’artista, mentre sua moglie assurge ai più alti onori.

Ma avviene che il re muore improvvisamente e Giovanna Shore vede i suoi ammiratori di poco prima divenire i suoi nemici acerrimi. Il duca di Gloster la perseguita per ottenere i suoi favori, ma siccome ella si rifiuta recisamente, egli l’accusa di stregoneria al letto del re morente. Trascinata davanti ai tribunali ecclesiastici, Giovanna è scomunicata e gettata in preda alla plebe assetata di sangue, che ne fa strazio…

Prima versione cinematografica della storia di Jane Shore, metri 375 circa, distribuito in Italia dalla Pathé (dicembre 1911).

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