Echos du cinéma septembre 1922

Paris, la Rue Soufflot et le Panthéon

Paris, la Rue Soufflot et le Panthéon

Le Musée du Ciné de la Ville de Paris
Aurons-nous enfin un Musée du Cinéma de la Ville de Paris? Il semble que nous soyons sur le point d’enregistrer cette victoire de l’Art muet. Voilà plusieurs années qu’un homme travaille à gagner cette bataille. Cet homme est M. Victor Perrot, de la Société des Amis de Paris et du Vieux Montmartre. Il est un admirateur passionné du cinéma. Il a bataillé dans les milieux officiels pour démontrer que la pellicule possédait des vertus à nulle autre pareilles et qu’on pouvait lui demander beaucoup. M. Victor Perrot a été le premier à soutenir cette thèse, qui n’est pas si paradoxale qu’on pourrait le croire: « Le cinéma tuera le livre ». Il a demandé au Conseil municipal de Paris à plusieurs reprises d’acheter tous les films concernant l’histoire de la capitale et de les conserver dans une sorte de musée-bibliothèque. Mais ses efforts étaient vains et l’on n’était pas éloigné de le considérer comme un illuminé. Avec une énergie qui ne s’est jamais démentie une minute, M. Victor Perrot a néanmoins continué la lutte. Il a obtenu cette fois presque gain de cause, le Conseil municipal ayant demandé un rapport sur la question et s’étant montré favorable. Le Musée coûterait 25.000 francs par an d’entretien.

Le Microscope et le Cinéma
Plusieurs lecteurs nous demandent comment on a pu cinématographier les microbes. L’inventeur du procédé est un savant remarquable, le docteur Comandon, qui est directeur du Laboratoire cinématographique de la direction des inventions et aussi chef des services et laboratoires scientifiques de Pathé-Consortium. Le docteur Comandon fit connaître sa découverte en 1909 à l’Académie des sciences. Il se servait d’une lampe à aride 40 ampères. Cette lumière passait à travers une lentille diaphragmée qui la dirigeait sur la préparation contenant les microbes, ou sur un miroir. Le microscope était placé derrière un soufflet qui le reliait à l’appareil de prise de vues. Un dispositif ingénieux permettait de maintenir les microbes dans le champ. Une cuve è eau s’intercalait entre le microscope et la lampe à arc. Cette partie du mécanisme employé donna lieu par la suite à des perfectionnements, car il arrivait que les microbes ne pouvaient supporter la chaleur extrême ou la luminosité très grande des rayons. Le docteur Comandon parvint de la sorte à prendre des films admirables et qui, malheureusement, sont ignorés non seulement du public, mais encore des savants. Citons ceux qu’il prit sur les protozoaires, sur la circulation di sang. Espérons q’un jour viendra où tous les laboratoires de biologie posséderont un appareil Comandon pour opérer diverses études.

Valentino Matador
Le célèbre artiste américain Rudolph Valentino va tourner un rôle de matador, sous la direction de Fred Niblo, le réalisateur bien connu, dans un film qui s’intitulera probablement Du Sang sur le Sable. Le jeune premier voulait primitivement faire un voyage en Espagne pour s’initier à quelques-uns des mystères de la tauromachie. Mais Fred Niblo s’y opposa, prétendant que son interprete n’avait pas besoin de se rendre au pays de Don Juan pour apprendre à devenir un matador de l’écran. Le célèbre toréador Rafael Palomar fut engagé aussitôt par la firme affinée servir de professeur à Valentino. Ce dernier s’est mis à l’entrainement et s’exerce réellement à combattre les taureaux dans une enciente où les curieux ne peuvent pénétrer. L’artiste est, paraît-il habile à manier la petite cape et l’épée. Mais Rafael Palomar a reçu l’ordre de ne pas le quitter, afin d’éviter un accident toujours possible.

La Crise Italienne
Le cinéma, qui connut en Italie des jours heureux, traverse en ce moment une crise pénible. Les plus grandes firmes italiennes ont beaucoup de mal à produire. Vingt mille personnes vivaient de l’Art muet en Italie, si nous en croyons notre excellent confrère La Semaine cinématographique, et elles ont dû abandonné les studios. Cette catastrophe est due en particulier à l’effondrement de la Banca Italiana di Sconto qui subventionnait la plupart des firmes. On ne peut que déplorer cette situation; les Italiens avaient créé un genre où ils s’étaient illustrés: celui des reconstitutions historiques et des films à grand e figuration. Ils avaient formé des troupes très homogènes et nous souhaitons de tout cœur que la renaissance du film italien se produise bientôt. Nous sommes désireux de revoir souvent à l’écran des artistes comme Francesca Bertini, Pina Menichelli, Maria Jacobini, Almirante Manzini, Soava Gallone.

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Don Giovanni – Caesar Film 1916

Don Giovanni (Caesar Film 1916)

Mario Bonnard (ultimo a sinistra) in una scena del Don Giovanni, produzione Caesar Film, Roma 1916.

Per dieci giorni le due vastissime sale del Moderno di Roma si sono affollate di spettatori, accorsi ad assistere alle visioni del Don Giovanni, la novità della Caesar Film con cui s’è inaugurata la stagione elegante cinematografica. E gli incassi furono fenomenali, da gareggiare con quelli dello scimmiotto Jack.

Questo successo di cassetta indica chiaramente quanto sia piaciuto il cinedramma fantastico del Pacchierotti; e sopratutto quante discussioni e quanta curiosità abbia suscitato e destato. Ci troviamo di fronte a un’opera molto discutibile, perché nuova e ardita, che si discosta felicemente dai soggetti sinora veduti.

Scritta apposta per Mario Bonnard, ha dovuto nei primi tre episodi: La sedottaUn capriccioUna passione, battere le vie ordinarie, onde dar occasione al “mattatore” di presentarsi in varie manifestazioni del suo talento d’attore e d’interprete.

Vediamo il protagonista, conte Giovanni D’Orio, studente spensierato, scapestrato e senza scrupoli sedurre ed abbandonare una povera giovinetta, Inés, che non resiste allo strazio e si suicida. Lo vediamo poi, uomo ricco ed elegante fra i piaceri della vita mondana, degli sports, del gioco, incapricciarsi d’una ragazzetta affiliata a una combriccola di ladri e da essi sfruttata. Il conte D’Orio ne fa la conoscenza in modo strano a casa sua, in una notte di furto. La sorprende, ma non la dà in arresto, né la denuncia. È carina, gli piace, e tanto basta. Per rivederla, si traveste da apache e frequenta i bassi fondi a lei cari; la difende dagli sfruttatori, col solido argomento del pugno di ferro.

Lulù, così si chiama la gigolette, s’ innamora pazzamente di lui, gli si avvinghia con la sua gelosia e la sua denunzia provoca due tragedie. Il conte D’Orio è preso da una vera, seria passione, la prima in vita sua, per la marchesa Lelia, che lotta, ma finisce col corrispondergli. Il Commendatore Gonzalo, fidanzato di Lelia, provoca Giovanni: si battono e quegli rimane ucciso. Il dramma e lo scandalo dividono i due innamorati. Lulù, la denunciatrice, viene scacciata dal conte; ma non si rassegna; al contrario, spia, meditando la vendetta.

Dopo alcuni mesi, a un ballo mascherato di beneficenza, il conte D’Orio, — (che indossa il costume cinquecentesco di Don Giovanni Tenorio, l’eroe sivigliano cantato da Tirso da Molina, Molière, Byron e Zorrilla) — si ritrova con la marchesa Lelia. La passione che li domina prorompe, s’uniscono, s’appartano, si stringono, si baciano. Lulù, che spiava, piomba furente sulla marchesa e la fredda d’una stilettata. L’arrestano e impazzisce.

Questi tre episodi, pieni di graziosi, vivaci e interessanti dettagli d’intreccio e di sceneggiatura che trascuriamo, furono evidentemente scritti su misura, per farne un abito, anzi vari abiti in cui potesse pavoneggiarsi Mario Bonnard: compreso il trito e ritrito travestimento d’apache, al quale però nessun Divo dello schermo rinunzierebbe oggi.

Ma nell’ultimo episodio: L’espiazione, il Pacchierotti ha potuto dar libero corso al suo gusto e alla sua fantasia, dandoci una nota nuova in cinematografia, genialissima e dalla quale si sarebbero potuti trarre effetti meravigliosi.

Il conte D’Orio fra tante vicende si trova d’aver sciupato inutilmente la sua vita e la sua salute. Verso la quarantina è già vecchio.

Sempre in cerca di nuove sensazioni, tormentato da rimpianti e rimorsi, si dà agli eccitanti, ne abusa, divenendo cosi preda di deliri e d’allucinazioni. In una notte di tempesta, nervosissimo, s’assopisce per effetto dell’etere. Nella sua stanza è il celeberrimo quadro di Giacomo Grosso: Supremo convegno, quello in cui Don Giovanni nella bara è visitato da una sfilata meravigliosa di donne bellissime e voluttuose discinte, che furono sue amanti e vengono a dargli chi l’ultimo saluto, l’ultimo palpito, l’ultimo bacio, chi l’ultimo scherno e l’ultima maledizione. Le donne si staccano dal quadro, scendono, attorniano il moderno Don Giovanni addormentato; ed egli sorridendo se ne gloria, giacché pensa come pur dopo morto sarà adorato ed odiato dall’eterno femminino. Ma d’improvviso una delle conturbanti figure assume l’aspetto della marchesa Lelia, col petto squarciato e il cuore sanguinante dalla ferita; le altre inorridite, svaniscono. Dalle inferriate di una cella di manicomio criminale Lulù tende le braccia verso il conte Giovanni: e s’allungano, s’allungano, sino a pigliarlo per la strozza. Egli nella allucinazione si dimena, disperato: quando un’ultima visione lo fa sussultare e svegliare con un urlo: la piccola Inès, la sedotta, che si getta dal balcone.

Questi quadri impressionanti ci evocò la lettura dello scenario del Pacchierotti, quando la udimmo. Nella esecuzione la Caesar-Film fece alcune varianti non felici: il quadro del Grosso per esempio fu soppresso, risultandone uno dei pochi punti deboli della pellicola, ma in complesso eseguita in modo da giustificarne il crescente successo. Edoardo Bencivenga ha convalidato la sua grande fama d’inscenatore, già cosi bene fondata.

Varianti, e ben più gravi, furono portate nei titoli e nei sottotitoli, diversi da quelli scritti dall’autore ma a ciò si potrebbe facilmente rimediare: e si chiarirebbero alcuni tratti del quarto episodio, rimasti vaghi per soppressione ingiustificata di didascalie.

Ma torniamo al Don Giovanni. Turbato allarmato egli va a cercar pace e salute presso un suo diletto compagno d’Università, medico, che vive felice in campagna con la sua famigliola. Se il conte D’Orio nella vita rappresentò il Piacere, il dottor Luigi rappresentò il Dovere. Accolto qual fratello da Giovanni comprende d’essere un fallito e invidia quella famigliola che aveva dianzi sempre deriso.

A forza di sentirsi chiamare Don Giovanni ha voluto leggere e rileggere il capolavoro di José Zorrilla, l’immortale poeta Spagnolo che ne cantò le gesta: e lo si è immedesimato. Pensa alle rassomiglianze strane fra la sorte e il nome di due sue vittime, Inés e il Commendatore Gonzalo, con le omonime vittime del conquistatore sivigliano. In punto di morte ha un estremo delirio prodotto dall’etere, in cui si vede tramutato nel Don Giovanni Tenorio della leggenda. Tutta la famosa scena del cimitero è rivissuta da lui. L’ombra angelica di Donna Inés, con le sembianze della sua sedotta, gli appare, lo conforta promettendogli salvazione eterna, purché si penta, invocando Dio nel supremo anelito. Ma la statua del Commendatore lo irride, lo sfida, lo afferra, gli mostra i suoi grandiosi funerali all’epoca di Carlo V — (questo è un altro quadro mancato e povero nell’esecuzione, mentre avrebbe dovuto segnare un avvenimento artistico per la fiorente casa romana) — e vorrebbe trascinarlo fra le fiamme dell’inferno. Ma l’eterea fanciulla purificata dal dolore, che ha dato al Cielo la propria anima in pegno di quella di lui, ricompare e lo salva. Egli esclama fervidamente:

— Sia gloria a te, Dio di Misericordia! Ti benedico Ines dell’anima mia!…

Piomba riverso, e muore. lnès fa cadere sul corpo adorato una pioggia di fiori, che sbocciano dalle sue dita come se le venissero dall’infinito.

All’emozione intensa del drammatico sogno, il conte Giovanni D‘Orio si desta spasimando. L’amico giunge appena in tempo a raccoglierne l’ultimo respiro. La moglie di lui, ch’era inconsapevolmente come soggiogata dal fascino avventuroso di Don Giovanni, prende tutti i fiori di cui è piena la stanza, li sfoglia e li sparge sul cadavere, rinnovando inconsciamente il pietoso gesto di Donna Inès.

Questo finale tanto poetico e conforme alla leggenda spagnola, che vuole il seduttore sivigliano salvo, fu variato nell’edizione italiana, per desiderio del Bonnard e con una concezione sua, ispirata da quel Satana che gli valse meritata celebrità e volle farci rivedere sullo schermo.

In luogo d’essere vegliato dall’amico e dalla sua giovane moglie, in questa versione il cadavere del conte D’Orio rimane abbandonato e poco a poco si converte in orribile scheletro. Allora Satana sorge di sotterra, lo agguanta e se lo porta via.

Questa soluzione non piacque al pubblico e da alcuni giorni fu tagliata. Senza però che ci si sostituisse quella del Pacchierotti cosicchè l’opera rimase monca e tradita: ultimo tradimento del Tenorio!…

La film nel complesso è tanto bella, tanto interessante, fa tanto onore alla Caesar e avrà dovunque tante visioni, che certo l’intelligentissimo avvocato Barattolo vorrà toglierne subito i piccoli titoli deficienti e ricostituirla nel finale come fu originariamente pensata, e eseguita nelle pellicole destinate all’estero.

Già lodammo Edoardo Bencivenga, che si prepara al trionfo de La figlia di Iorio, un lavoro il quale stupirà artisti e pubblico. Il Don Giovanni, variato, fantastico, contemporaneo e antico a un tempo, misto di realtà e di sogno, presentava per la sceneggiatura rapida, spezzata, modernissima, cara al Pacchierotti, serie difficoltà d’esecuzione. Il Bencivenga le superò tutte: e arricchì il magnifico lavoro d’esterni pittoreschi e suggestivi, fu abile e felice nei trucchi per le visioni e le allucinazioni.

Mario Bonnard ha potuto sfoggiare tutte le risorse del suo talento e della sua arte, nella proteiforme figura del protagonista.

Bello e brillante gran signore, studente pieno di vita e di gaiezza, apache caratteristico, hockey perfetto, schermitore temibile, seduttore sempre irresistibile, quando il Fato lo colpisce e i rimorsi lo puniscono, trovò espressioni ed atteggiamenti drammatici di somma efficacia, gesti di terrore e di pentimento moventi a pietà.

Camillo De Riso ha un ruolo episodico: ma non esistono piccole parti per i grandi attori; e quella dello zio viveur impenitente acquistò, per grazia e comicità, importanza primaria grazia a lui.

Don Giovanni avrebbe dovuto essere contornato da donne di bellezza radiante, ispiranti la voluttà e il desiderio al loro semplice apparire. Invece ne troviamo ben poche rispondenti a tale fascino di sensualità, in questo film.

Dobbiamo però lodare l’avvenenza e l’eleganza di Lia Mastrobuono, interprete della marchesa Lelia.

La stella del teatro di varietà con questo suo debutto sullo schermo si è affermata in un nuovo campo artistico, promettendo d’ eccellere pure in esso.

Lea Giunchi dal grazioso viso impersonò con realismo impressionante il tipo della Lulù innamorata e vendicativa sino al delitto. La Guillaume rese con evidenza tutta la rassegnazione e il dolore, della povera lnés. La Vanelli e il De Antoni contribuirono all’esito, mettendo un raggio di semplicità e di virtù in tanta vicenda di colpevoli e tragici casi.

Perfetta la fotografia nel complesso e accurato in generale l’allestimento scenico.

L’aver avuto la fortuna d’assistere, mesi or sono, alla lettura di questo Don Giovanni a una delle intellettuali riunioni cui dànno pretesto simpatici the di casa Pacchierotti, ove la grazia, il sorriso e lo spirito della giovane signora Wanda regnano e governano, mi ha facilitato questa recensione a base di confronti su quanto m’aspettavo e quanto ho veduto sullo schermo.

Se fui indiscreto, me lo perdoni l’autore del cinedramma; e mi punisca… invitandomi a nuove letture con sandwichs e pasticcini.

Un’ultima osservazione: ed è il musicista che la fa. La logica vorrebbe, e il Pacchierotti indicò, che durante le rievocazioni del Don Giovanni si suonasse il capolavoro di Mozart. Ma il direttore d’orchestra del Moderno vi si rifiutò, allegando che si trattava di musica… austriaca!

Cosa dirà fra giorni, vedendo figurare il Don Giovanni di Mozart sul cartellone del Costanzi, con Mario Bonnard… pardon, con Mario Battistini quale protagonista?

Cose da suicidio !…

Roberto Assanti 

Roma, Settembre 1916

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Reginetta Isotta – Cines 1918

Thea

Thea, giovane interprete del cinema muto italiano

Torino, Agosto 1918. È questo un film di presentazione per una giovane attrice che si nasconde sotto il nome di Thea. E pertanto occupiamoci subito di lei.
Thea è una magnifica creatura, una di quelle « forme ideali purissime della bellezza eterna », che appaiono rare sulla nostra sublunare pallottola per renderci grati al supremo fattore e… per aiutare la selezione naturale con lo spettacolo affascinante del loro corpo divino e del loro viso angelico. Bene quidem! Thea ricorda superandole, due somiglianti e famose beltà, della cinematografia: Lyda Borelli e Pina Menichelli; e questo è un bene; ma è anche un male, giacché alla somiglianza fisica corrisponde, forzatamente, una sensibilissima somiglianza di espressione, per la quale la signorina Thea avrà non poche amarezze da parte delle solite anime buone che proclameranno, anzi già proclamano, che lei scimiotteggia quelle sue compagne. Il che, sia detto subito, non è interamente vero. Thea non scimmiotteggia; Thea si muove come l’inobliabile Lyda, perché la sua figura ha con quella di Lyda Borelli una identicità sorprendente. Thea sorride con una boccuccia… piena di denti, perché il taglio della sua bocca è infantile come quello della Menichelli. Pertanto, quasi sempre, la somiglianza fisica la fa sembrare una imitatrice.
Abbiamo detto « quasi sempre» e a ragione veduta, giacché, per essere esatti e sinceri, dobbiamo ammettere che Thea qualche volta sente l’influsso di quelle sue sosia, e ciò perché ancora la giovinetta esordiente non è sicura della sua ala. Ma, poiché attraverso le varie figurazioni di Reginetta Isotta, appare chiaro che Thea è tutt’altro che un’oca, noi confidiamo che ella lascerà presto certi modi non suoi, che le son serviti come punti di appoggio per muovere i primi passi, e assumerà una forma decisamente sua. Naturalmente essa deve prepararsi ad altre amarezze, giacche una bellezza come la sua non trova facile perdono presso la poco bella massa umana. Si sentirà, ad esempio, ripetere per molti anni che recita… bello, come si diceva, con vera ingiustizia, di quella mirabile Tina di Lorenzo, la quale, nella così detta commedia da tavolino, era la più brava delle nostre attrici.
Ma Thea seguiterà a sorridere con quel suo magico sorriso di trionfatrice e proseguirà la sua strada. La quale sarà… quale essa vorrà che sia: infatti da lei sola dipende il divenire la massima attrice cinematografica, visto che alla straordinaria bellezza si accoppia in lei un ingegno svegliato: ma perché possa giungere alla meta, si ricordi che non deve posare (e notiamo subito che c’è in lei la pessima tendenza alla posa), che dev’essere sincera e vera e non preoccuparsi affatto di essere sempre in vista dell’obbiettivo, ossia dello spettatore. (Anche il farsi desiderare è una civetteria, anzi, forse, la più furba). E non creda di essere già brava, per quanto prometta di divenire bravissima. Dia quindi ascolto ai maestri, sempre, anche quando sarà giunta all’apice della sua carriera. Così soltanto avrà il suffragio dell’affetto da parte del pubblico, e questo val più che l’ammirazione per quel dono di bellezza di cui le fu prodiga madre natura.
E poiché abbiamo cominciato dalla interprete principale, ricordiamo accanto a lei Livio Pavanelli, uno dei pochissimi attori italiani che abbia capito che sia la nuova arte. Egli può competere coi migliori artisti americani, tanto per il fisico bellamente virile, quanto per l’intelligenza con che caratterizza le sue parti. In questo film le sue doti si affermano ancora una volta luminosamente. Ottimo, l’attore che impersona l’ammiraglio, quello che fa la parte del padre, buona la Fulvia Perini, e bravi, in genere, tutti gli altri.
La mise en scène è squisita di signorilità: i quadri, tagliati all’americana, abbondano, fin troppo, di primi piani, talora non richiesti né giustificati, ma che sono dei veri saggi di perfetta fotografia.
E il soggetto? E grazioso, né poteva essere altrimenti, giacché è una filiazione più che diretta di un capolavoro in cinquanta paginette, di H. De Balzac: Le Bal de Sceaux. Se non che l’autore di questo scenario, o meglio il riduttore, ha voluto farne una commediola leggera, superficiale e a lieto fine, svisando così l’opera del Maestro enorme. Tutta la verità della condotta balzachiana è qui sostituita da una evanescenza di ornamentazione esteriore, attraverso la quale non possono farsi strada i gridi umani delle creature che soffrono il più assillante dei mali: il mal d’amore. E perché rinunziare con tanta leggerezza, per non dir altro, a quel finale inesorabile ma logico e così infinitamente pietoso del testo? E una domanda che rivolgiamo alla grande Casa romana, dalla quale anche sarebbe da richiedere una maggior sorveglianza sulle didascalie che non sono davvero esempi di bello scrivere!

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La Principessa – Caesar Film 1917

La ballerina Alfonsina Battaglia (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917

La ballerina Alfonsina Battaglia (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917

La brillantissima commedia cinematografica, che la Caesar Film ha editata è tratta dalla celebre novella omonima che Roberto Bracco scrisse circa dieci anni fa, e che ottenne un clamoroso successo e fu tradotta in tutte le lingue¹.

In questa adattamento per lo schermo, l’autore ha fatto degli opportuni mutamenti, facendo, fra l’altro, sparire tutto ciò che potesse sembrare salace, e sottolineando maggiormente, per la visione cinematografica, tutto quello che vi era di più artistico e di più elegante.

La commedia è tramata sopra un delizioso, originalissimo caso di straordinaria rassomiglianza tra due donne; l’una gran dama autentica, una principessa; l’altra una piccola bohémienne, che si dà al caffè concerto, scritturandosi come danseuse. La gran dama, di una impeccabile severità di abitudini, resiste agli assalti galanti dei suoi ammiratori, rispondendo il tal modo, all’assoluta fiducia che in lei ripone suo marito, uomo anch’egli di grande serietà e probità.

Il debutto al caffè concerto della piccola bohémienne rivela la strana rassomiglianza ad una folla di spettatori, ai quali la bella dama così altolocata non è ignota. Naturalmente tra costoro sono gl’inutili corteggiatori della Principessa, i quali maggiormente possono constatare come la rassomiglianza sia perfetta: le due donne sembrano una persona sola. Inconsapevolmente la danzatrice sfrutta questo successo, poiché i mosconi che ronzano attorno alla bella dama, trovano in colei quelle grazie e quei sorrisi che incoraggiano la loro galanteria, e che erano così ostinatamente negati dalla Principessa.

Questo così intenzionale successo della piccola danzatrice, è risaputo dal marito della gran dama, il quale si sente offeso dalla pubblica constatazione della rassomiglianza d’una donnina di caffè concerto con sua moglie, ed ancor più dal fatto che gli amici di casa si consolino dei loro fiaschi, corteggiando col miglior risultato la danzatrice. Uno solo dei corteggiatori, il più innamorato ed il più intraprendente, resta fedele alla bella Principessa, disdegnando la volgare sostituzione. Ed è costui che informa, per renderla gelosa, la dama come suo marito la tradisca, avendo sequestrata quasi la piccola danzatrice. In effetti, il principe, perché quello che agli occhi suoi pare uno scandalo, cessi, con molti sacrifici finanziari ottiene dalla donna che si ritiri dal palcoscenico e metta alla porta la schiera degl’intraprendenti. Egli stesso sorveglia perché la consegna sia mantenuta, ed è così che sua moglie riesce a sorprenderlo in casa della danzatrice.

La principessa Sallustio (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917

La principessa Sallustio (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917

La Principessa, convinta di esse stata tradita, decide di divorziare, sorda ad ogni giustificazione. Il divorzio avviene in Svizzera, e la bellissima commedia termina con due matrimoni: quello del giovane innamorato con la Principessa, e l’altro del principe con la danzatrice.

Leda Gys nella doppia interpretazione della parte della Principessa e della Vice-Principessa, è stata insuperabile.

La squisita attrice ha dato ai personaggi della commedia quel brio, quella grazia, quella misura che ne hanno fatto un vero capolavoro di questo film, cui la Caesar ha dato l’impronta della più grande eleganza e signorilità, con un decoro scenico quale meritava il magnifico lavoro.

Accanto a Leda Gys, ha trionfato Camillo De Riso, nella parte del principe, attore cui ogni lode è superflua.

La Principessa può dirsi realmente la prima commedia cinematografica italiana che possa rivaleggiare con la migliore produzione del genere che ci viene dall’estero, e segna un trionfo di più all’attivo della Caesar Film.
(dalla brochure del film)

Antefatto

Nel mese di giugno 1916, Roberto Bracco si trovava per affari a Roma, all’Hotel Continentale. Il suo grande amico Lucio d’Ambra, allora direttore artistico della nuova casa cinematografica Medusa Film, fondata dal Marchese di Bugnano, si recò da Bracco e gli disse:

— Il Marchese di Bugnano desidera parlarti. T’invita a colazione con noi al Circolo della Caccia. Deve proporti un affare. Vuole comperare la tua novella La Principessa per farne un film. Ti prego di non mancare.

Il Marchese di Bugnano e Roberto Bracco erano già in cordialissimi rapporti d’amicizia. E il Bracco naturalmente accettò.

A colazione al Circolo della Caccia tra Bracco, d’Ambra e Bugnano si parlò dell’affare. Ma Roberto Bracco espresse il dubbio preliminare che un film cavato dalla sua novella La Principessa avrebbe potuto pregiudicare gl’interessi del noto commediografo italiano, di nome esotico, poiché d’origine inglese, Washington Borg², il quale, col consenso del Bracco, aveva tratta una commedia dalla stessa novella. La commedia non era stata ancora rappresentata, e perciò il Bracco pensava che gli interessi del Borg potessero essere, dal film, pregiudicati. Ma Lucio d’Ambra fece notare che un film non s’improvvisa. La commedia sarebbe stata dunque rappresentata, probabilmente, prima che si potesse lanciare il film. Oltre di ché, la réclame fatta al film avrebbe giovato alla commedia. Roberto Bracco presto si convinse che i suoi scrupoli erano errati ed accondiscese, quindi, a vendere al Marchese di Bugnano la sua novella.

La sera di quel medesimo giorno Roberto Bracco, rientrando in albergo, trovò il Marchese di Bugnano e Lucio d’Ambra che l’aspettavano per concludere. Una conversazione sulla cinematografia irritò alquanto l’iracondo Bracco, che a un dato punto disse: « Non voglio più saperne. Non voglio dare più nulla alla cinematografia ». Ma le preghiere e le insistenze del Marchese di Bugnano e di Lucio d’Ambra lo calmarono. La trattativa si strinse di nuovo. Fu stabilito che il Bracco avrebbe ricevuto a Napoli, dal Marchese di Bugnano, il contratto definitivo. Quanto al compenso, il Bracco promise d’accettare la somma che il Marchese di Bugnano gli avrebbe offerta. Fidava in lui, avendo avuto con lui altri rapporti d’affari (Sperduti nel buio: altro dramma del Bracco venduto al Bugnano).

Roberto Bracco tornò a Napoli. Ma il contratto con l’offerta finanziaria si faceva aspettare. Fu data intanto a Roma, il 20 luglio, al teatro Quirino, e con buon successo, la commedia del Borg tratta dalla novella bracchiana. Il nome di Bracco figurava, regolarmente, su i cartelli, e la stampa fu larga di lodi per il novellatore e per l’autore della commedia. Il critico più entusiasta fu Lucio d’Ambra, nella Tribuna. E il bel successo della commedia indusse immediatamente l’avvocato Giuseppe Barattolo — don Peppino — proprietario e direttore della Caesar Film, a chiedere a Roberto Bracco se egli fosse disposto a vendergli, per un film comico, la novella La Principessa. Il Bracco rispose:

— Non posso, perché sono già impegnato con Bugnano.

Dopo di che scrisse a Lucio d’Ambra lamentandosi di non avere ancora ricevuto dal marchese di Bugnano il contratto. Passò ancora qualche settimana. E finalmente il Bracco ricevette un lungo telegramma nel quale Lucio d’Ambra diceva su per giù questo: « Bugnano ed io siamo dolentissimi di doverti comunicare che non faremo in film La Principessa. Abbiamo riflettuto meglio. Ci siamo accorti che La Principessa non è, in fondo, cinematografabile. Ma ti promettiamo che ben presto concreteremo con te qualche  altro affare ».

Il Bracco, stupito e addolorato, scrisse a Lucio d’Ambra una lettera amara, che rimase senza risposta. E qui è giusto ricordare un’altra circostanza. Al Circolo della Caccia, il giorno della prima trattativa, il Bracco, con molta delicatezza, aveva espresso il timore che il soggetto della Principessa fosse eccessivamente piccante per la cinematografia. Ma Bugnano e Lucio d’Ambra lo avevano rassicurato dicendo: « Non ti preoccupare di questo. Noi, col tuo permesso, trasformeremo la novella. Ci basterà la deliziosa trovata della rassomiglianza. Le daremo uno sviluppo un po’ diverso. E sarà, comunque, un film originalissimo ».

Queste parole non erano state dimenticate dal Bracco. E quindi egli non poteva trovare giusto, né giustificabile, il pentimento del Bugnano annunziatogli da Lucio d’Ambra. D’altra parte il Bracco, non avendo più nessun impegno col Marchese di Bugnano, scrisse all’avvocato Barattolo di poter disporre della sua novella ed il Barattolo, senza perder tempo, ne comperò l’esclusività cinematografica per 4.000 lire.

Questo è l’antefatto. Commedia. Poi venne il dramma fra i due celebri autori.

Quando il film di Lucio d’Ambra Il Re, le Torri, gli Alfieri fu lanciato, con grande réclame, a Napoli, comparve nel Giorno — il quotidiano diretto da Matilde Serao — un articolo pieno di elogi. Ma il cronista, raccontando il soggetto, rilevava, a un certo punto, un’analogia con una nota novella del Bracco. Il giornale fu letto anche dall’avvocato Barattolo che subito si allarmò. Chiese conto di questa analogia al Bracco, che rispose di non essere responsabile. Intanto alcuni forse non appassionati spettatori riferirono al Bracco ed al Barattolo di aver riscontrato nel film Il Re, le Torri, gli Alfieri un importante episodio — l’episodio culminante — che era, secondo quei signori, una riproduzione evidente della novella bracchiana. La novella era stata trasformata, sì, — parlano sempre quei refendarii, — ma non tanto da non essere riconosciuta. L’avvocato Barattolo, al quale Roberto Bracco aveva raccontato quel che gli era accaduto col Marchese di Bugnano, si raccapezzò subito, a modo suo: « Roberto Bracco — pensò, — non aveva mai più ricevuto dal Bugnano l’atteso contratto perché Lucio d’Ambra aveva già sfruttato per conto suo, nel soggetto del film Il Re, le Torri, gli Alfieri, la novella della Principessa. Semplicissimo ».

E allora Barattolo e Bracco si rivolsero a me per la risoluzione della questione³.
Francesco Soro
(Splendori e miserie del cinema, Consalvo Editore, Milano 1935)

  1. Nella raccolta Smorfie gaie (1909).
  2. Per la cronaca: poco più di un anno prima, febbraio 1915, Lucio d’Ambra e Roberto Bracco avevano “raccomandato” Washington Borg all’avvocato Lo Savio della Film d’Arte Italiana Pathé, dove il commediografo e giornalista debuttò come aiuto metteur-en-scène.
  3. La lite si risolse “amichevolmente”, pare.

 

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Travail – Henri Pouctal 1919

Travail Henri Pouctal Paris 22 novembre 1919

Décembre 1919

Samedi dernier 22 Novembre, en présence d’une foule nombreuse et choisie d’amateurs de beaux films, la Maison Pathé présentait dans son Palace du boulevard des Italiens, les deux premiers chapitres de Travail.

C’est un morceau d’importance, si l’on considère le temps consacré à cette réalisation, les capitaux engagés qu’on dit énormes, et la liste des nombreux interprètes qui est un véritable indicateur du firmament cinématographique tant les étoiles y foisonnent.

De l’œuvre littéraire, de sa portée philosophique ou sociale, je dirai rien. L’auteur de Travail a connu les joies du triomphe et les angoisses de la plus violente impopularité. J’espère qu’une plume plus autorisée que la mienne traitera cette question pour les lecteurs de La Cinématographie Française, car l’adaptation au cinéma des œuvres célèbres de notre littérature peut avoir pour l’avenir de notre industrie une importance qui dépasse un peu le cadre de l’hebdomadaire critique.

Je ne parlerai donc que du film Travail et non du roman.

Ce n’est pas précisément d’une adaptation qu’il s’agit, mais bien plutôt d’une transcription. Le sujet imaginé par le romancier se déroule sur l’écran tel qu’il est exposé dans le livre et l’adaptateur a même respecté pour ses sous-titres la prose de l’auteur, ce dont les amoureux de la langue française ne le féliciteront pas.

Qu’on se figure Travail roman de M. Émile Zola orné d’illustrations et on aura une idée assez exacte du labeur accompli par M. Pouctal et ses collaborateurs. Ces illustrations, images animées des scènes inventées par l’auteur son, au reste, fort intéressantes et témoignent d’une rare souci d’exactitude. L’irai plus loin. Grâce au talent des interprètes, les personnages sont beaucoup plus réels à l’écran que dans le livre et on sent que ces artistes ont apporté le meilleur d’eux-même à l’exécution de ce film, animés qu’ils furent d’une foi intense et du plus pur sentiment de la vérité.

L’œuvre touffue de M. Zola comporte un nombre considérable de personnages ayant tous une importance marquée. Le difficile était précisément de réunir une troupe homogène composée non plus d’une ou deux étoiles entourées de comparses, mais d’acteurs de talent possédant chacun les qualités se son emploi.

Il faut féliciter sans réserves M. Pouctal d’avoir réussi à obtenir une distribution comme jamais on n’en vit à l’écran d’aussi brillantes ni d’aussi complètement dans la note.

Je mets de suite à part M. Léon Mathot. Il y a deux ans, j’ai écrit sur cet artiste un article enthousiaste qui me valut quelques méchantes critiques. On me reprocha d’exagérer et de confondre le talent avec les avantages physiques. J’ai la grande joie de constater aujourd’hui que les espoirs fondés sur ce jeune artiste se sont pleinement réalisés. Dans le personnage de Luc Froment M. Mathot a donné le maximum d’expression concentrée, d’émotion véritable et de compréhension artistique. Avec des moyens d’une remarquable simplicité, une grande sobriété de gestes, un naturel absolu dans l’attitude, il a donné au personnage une intensité de vie qu’on ne trouve pas dans le roman. Même dans les passages où le naturaliste Zola s’est laissé entraîner à un romantisme un peu déconcertant, Luc Froment demeure émouvant par le jeu profondément humain de son magnifique interprète.

Avec Léon Mathot le film français possède un élément de réalisation artistique qui justifie toutes les ambitions.

A côté de ce maître de l’art muet, Mlle Huguette Duflos a très intelligemment compris son rôle de Josine, fleur parfumée éclose dans la fange. La belle artiste a su, malgré les invraisemblances du personnage, en rendre, sans inutiles exagérations, tout le côte douloureux et tendre. La tâche était ardue, car il s’agissait d’éviter l’excès auquel ce genre de rôle entraîne trop aisément les artistes. Mlle Duflos, sans être exagérément larmoyante, a donné la note juste de ce difficile rôle. Elle a eu aussi, le bon esprit de demeurer jolie sous ses haillons. Bien peu de nos étoiles y eussent réussi.

Mlle Claude Merelle assume la tâche ingrate d’incarner Fernande Delaveau; elle a pour cela tout le charme, toute la beauté plastique nécessaire. Très fine, ave cela, cette jeune artiste me paraît toute indiquée pour les rôles de grandes coquettes auxquels elle apportera avec son impeccable beauté, l’autorité d’un talent déjà très sûr.

Mlle Lyonel est tout à fait la « sœurette » qui convenait; Mlle Juliette Clarens a beaucoup d’élégance et Mlle Simone Damaury est une sympathique boulangère.

S’il me fallait dire tout le talent que déploient Mmes Henriette Gautier, De Lafory, Nova, etc…, dans leurs rôles de femmes du peuple, toutes les qualités déployées par ces artistes sincères et convaincues, je n’aurais pas assez de la place qui m’est accordée dans cette revue. Que toutes reçoivent ici le témoignage de ma sincère admiration.

Le côté masculin n’est, du reste, pas moins bien partagé. Le rôle de Delaveau, le maître de forges, est tenu avec l’autorité que l’on pense, par M. Raphaël Duflos. M. Marc Gérard apporte au personnage de Martial Jordan toute sa science de composition qu’il force peut-être un peu en l’occurence. Ragu, la brute, c’est M. Camille Bert, et ce serait trop peu dire que le rôle est bien tenu. C’est une véritable révélation, et M. Bert peut se vanter d’avoir impressionné les spectateurs au delà de toute expression. J’en dirai autant de M. Fabre qui a fait de Bonnaire un type d’une criante vérité.

MM. Gilbert Dalleu, Peyrière, Bosman et tous leurs camarades sont saisissants de vérité.

Et les rôles d’enfants, avec, en tête, Fabien Haziza et Simone Genevois sont admirablement tenus.

L’adaptation cinématographique de Travail qui, peut-être, ne s’imposait pas, aura eu du moins ce beau résultat de mettre en lumière les incomparables artistes français sur lesquels l’industrie du film peut, compter. Avec une telle interprétation, la mise en scène, en ce qui concerne le jeu des acteurs, a dû être exempte des habituelles difficultés. Quant au cadre dans lequel se déroule l’action, les deux premières parties ne se prêtent pas à un examen critique définitif. Certes, les vues du Creusot et de Decazeville sont fort belles et intéressantes, mais les documentaires parus sur ces cités ouvrières nous ont quelque peu blasés. A part ces tableaux du labeur humain, rien de nouveau ou d’original n’est à citer. Le bureau du maître de forges Delaveau est indigent. Le café de Caffiaux ressemble comme un frère à un bistrot de Ménilmontant. Pendant qu’il était à Decazeville ou au Creusot, le metteur en scène aurait pu trouver un plus pittoresque et plus réel assommoir.

Un mélange assez confus des éléments modernes avec ceux de l’époque déconcerte quelque peu l’œil de l’observateur. J’approuve le choix des toilettes copiées sur la mode d’aujourd’hui. Si on eût affublé ces dames du pouff ridicule de 1880, c’eût été grotesque. Mais alors l’automobile s’impose à la place du landau. Il y a comme cela quelques détails un tant soit peu négligés.

Quant à la photo, je pense qu’il vaut mieux n’en pas parler. On dit qu’un million et demi furent consacrés à l’exécution de Travail. Il y avait de quoi acheter des lampes et des groupes électrogènes, que diable… Quand donc nos grandes maisons éditrices se convaincront-elles que rien de bien ne sortira de leurs studios tant qu’elles n’auront pas doté ceux-ci des procédés modernes de travail sans lesquels leurs metteurs en scène sont condamnés à la médiocrité?

Les deux premiers chapitres de Travail montrent ce qu’on peut attendre de l’industrie cinématographique française lorsqu’a nos incomparables artistes viendra se joindre l’effort purement technique que nous réclamons et que nos concurrentes des Etats-Unis ont depuis longtemps réalisé.
(La Cinématographie Française, n. 49)

Film restauré par la Cinémathèque Française 

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