La Carmen di Lubitsch a Torino

Carmen, Ernst Lubitsch 1918

Pola Negri e Harry Liedtke in Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Torino, Ottobre 1920

Se non erriamo abbiamo già assistito qualche anno fa ad una Carmen di cui fu protagonista una rinomata artista dell’Opera Comica di Parigi, Carmen Sylva, coadiuvata da quel simpatico artista che è l’Habay.

La film che ci sembrava ottima allora, perde alquanto in confronto a questa nuova edizione dell’Unione di Berlino, benché anche qui non manchino i difetti talvolta molto visibili. La riproduzione del romanzo di Prosper Mérimée non è troppo fedele; mancano anzi alcuni episodi importanti che avrebbero forse giovato di più all’interpretazione dei due principali protagonisti, che però hanno disimpegnato molto bene il loro compito.

Il Liedtke fu un José impareggiabile; questo artista possiede una mimica straordinaria; i suoi gesti sono sobri e naturali, il suo viso sa esprimere nello stesso tempo l’amore, l’odio, la disperazione in modo mirabile. Dal primo all’ultimo quadro non venne mai meno alla sua parte riuscendo ad incatenare totalmente il pubblico che già ebbe campo di ammirarlo in Madame Dubarry e Principessa delle ostriche.

La Pola Negri ci è piaciuta meno benché anch’essa molto efficace, specialmente nelle due prime parti. Bisogna però convenire che il personaggio di Carmen è piuttosto scabroso.

A posto gli altri.

Questo al Borsa, sempre affollato d’un pubblico elegantissimo.

Paolo Aragno

Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Com’era giusto e naturale, nel far rivivere sullo schermo le drammatiche e romantiche vicende di Carmen, la bella, ardente, fatale spagnola, l’UFA si è attenuta per intero alla novella di Prosper Merimée, la quale fu al tempo suo assai popolare e diede vita altresì ad un dramma lirico dei noti librettisti Meilhac e Halévy, musicato da Georges Bizet; dramma che ebbe poi, dopo molte peripezie, un grande durevole successo, e contribuì a far passare in seconda linea l’opera letteraria, se bene ne rendesse più popolari le vicende narrate. E poiché era già, questo dramma lirico, una derivazione, ed una derivazione non sempre fedele per esigenze tecniche, teatrali o sceniche, e per la stessa natura dell’opera derivata; sarebbe stato invero cosa assurda e stolida, contraria a qualunque principio artistico, che la grande Casa tedesca si fosse attenuta ad esso, anzi che al lavoro originale. Ora, siccome il dramma lirico è più conosciuto certamente della novella, ed in esso sono riprodotti i più salienti episodi della narrazione, semplificati talvolta per necessità teatrali, è sembrato a qualcuno, o a gran parte del pubblico, che non conosce la novella o la conosce male, che la riduzione cinematografica pecchi di imprecisione e d’infedeltà nei confronti del dramma lirico, mentre in realtà è questo che pecca d’infedeltà e di imprecisione nei confronti della novella. La UFA ha quindi dato una lodevole prova di probità di coscienza artistica, prendendo dell’opera originale e non da una sua riduzione. Chi mai esiterebbe tra Rigoletto e Triboulet?

Questo film insegna come si riduca un romanzo, una novella, un dramma, un qualunque lavoro che non sia stato concepito direttamente per lo schermo, ma che egualmente vi si presti; e cioè, non deformando l’opera originale, ma interpretandola, raccogliendone tutti gli elementi indispensabili ad una completa ed organica ricostruzione, coordinando e raggruppando gli episodi essenziali, distribuendoli con logica e con euritmia; componendo, insomma, un nuovo e solido organismo che contiene in gran parte gli elementi dell’opera originale, la quale si presenta così in una nuova forma, ma non muta il suo contenuto.

La riduzione di Carmen non s’attarda in particolari superflui e descrittivi, ma fissa i caratteri dei personaggi e la loro vicenda, che s’imposta e devolve attraverso situazioni ed episodi di molta chiarezza ed evidenza. Sintetizza, non analizza. Rappresenta, non descrive. È la narrazione dei fatti che si muta in rappresentazione dei fatti. La concatenazione dei fatti, la distribuzione delle scene, si mostra in una rapida, movimentata successione di quadri, in un’azione serrata e piena d’equilibrio. Il senso della proporzione è in questo film molto evidente: quadri ed azione hanno una giusta ampiezza ed un adeguato sviluppo; non esorbitano dalla linea che loro si conviene ed è necessaria; sono proporzionali gli uni con gli altri in rapporto alla loro entità e importanza. (…)

L’inquadramento, che è dato dalla macchina e non dalla sceneggiatura, per cui la funzione del riduttore e quella dell’inquadramento, che dipende dal metteur-en-scène e dall’operatore, sono cose ben distinte; l’inquadramento, dico, segue l’antico metodo, lasciando che l’azione si svolga interamente, senza strozzarla e spezzettarla con frequenti spostamenti di macchina, in omaggio all’ultima moda venuta d’oltreoceano, senza discernimento alcuno imitata e applicata dalla più parte dai nostri inscenatori, i quali ci prendono un gusto matto a spostare la macchina per spostarla, senza una ragione plausibile, e senza accorgersi minimamente che i loro films fanno poi venire le vertigini a chi li vede pei continui mutamenti di quadri. Qui l’azione si sviluppa; e poiché si tratta di azione, non di esercitazioni plastiche di attrici e di attori, tiene avvinto il pubblico, non lo stanca, non ha bisogno di presentarli di fianco, di fronte, alle spalle, nei particolari dei piedi e delle mani, che scalpicciano quelli, che grattano queste, e di enormi testoni grotteschi  nella loro enormità. (…)

L’interpretazione è anch’essa buona, ma non è perfetta. Per quanto fisicamente non adatta, la sua valentia aveva reso di Pola Negri un’interprete magnifica di Madame Dubarry;  e però in Carmen la valorosa attrice è di molto inferiore. E se la sua arte scaltrita, fatta di spontaneità e di naturalezza, le permette di fare di Carmen una personificazione degna e rispettabile, non le conferisce nulla d’interessante e di notevole. Senza dubbio questa personificazione di Carmen non è da buttar via; ha anch’essa i suoi pregi e il suo lato buono; tuttavia Pola Negri ci ha dato poco di Carmen. Manca soprattutto quel fascino di bellezza procace, quella sensualità calda e avvolgente, quella torbida passionalità di zingara, che doveva avere questa donna, ingannevole e ladra, il suo sguardo maliardo, i cui baci caldi, i cui abbracci, avevano la virtù di addormentare coscienze e di rovinar uomini, di postarli ai suoi piccoli piedi e di farsene trastullo per i suoi volubili capricci. Più che l’anima di Carmen, nell’acconciatura spagnola, vibra l’animo d’una mondana parigina o d’una kellerina tedesca. (…) Anche gli altri attori, buonissimi nell’insieme della loro esecuzione, esaminati in particolare, sono taluni un po’ freddi, tal’altri un po’ esagerati; nessuno, infine, sa sottrarsi ad un biasimevole manierismo. Creano, cioè, tutti quanti figure di maniera. Don José, per esempio, non ha mai uno slancio baldanzoso e un po’ spaccone, com’è nel temperamento d’un buon granatiere; è troppo contadino, è troppo recluta.

La messa in scena, l’esecuzione del film sono ammirevoli, rappresentando un magnifico e lodevole sforzo, sono una considerevole manifestazione artistica; ma non vanno esenti da difetti. Insieme a quadri imponenti per masse e per movimento, e per ricostruzioni ambientali, si vedono quadri assai meschini. (…) Ora, il rilevare queste mende può sembrare pedanteria; ma non lo è, perché in mezzo alle cose molto belle e riuscite, saltano subito all’occhio. Ad ogni modo, per una Spagna ricostruita a Berlino, c’è fin troppo; c’è tanto da imparare qualche cosa e c’è di più assai di quanto ci sia di Sardegna in alcuni films eseguiti in quella regione. C’è da imparare  che in cinematografia si può fare la Siberia, nell’alta valle di Lanzo, la pampa, in quel di Roma, lo sbarco di Nerone ad Anzio, sul Po, ed altre consimili cose; ma quel che importa non è poi la verità assoluta, se pur per ragioni estetiche essa è desiderabile, bensì il modo come tutto ciò è fatto.

Diònisio.

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Ivan Mosjoukine un grand artiste

Ivan Mosjoukine

Paris, Septembre 1924
D’un geste amical, Ivan Mosjoukine m’avait invité à monter dans son automobile; et bientôt nous voguons vers Paris, laissant au détour de la route le studio Albatros, dont la fière silhouette se détache dans le ciel clair.

Les mains crispés au volant, Ivan Mosjoukine parle d’une voix hésitante, cherchant ses mots, car il n’est pas encore familiarisé avec notre langue.

— Dès ma plus tendre enfance, je fus attiré par le théâtre, mais mes parents, de riches propriétaires terriens, entendaient faire de moi un avocat ou un avoué. Je fus donc mis en pension à la Faculté de Droit de Moscou. Mais le démon qui sommeillait en moi se réveilla brusquement et eut rapidement le dessus. J’employais l’argent que m’envoyaient mes parents à aller chaque soir au théâtre. J’oubliais pendant quelques heures le monde qui m’environnait, tout yeux et tout oreilles à ce qui se passait sur la scène.
Un jour, je pus pénétrer dans les coulisses et bavarder avec quelques artistes. Ce fut le déclenchement, mes dernières hésitations s’évanouirent et je signais, avant les vacances, un engagement avec une troupe théâtrale pour l’automne suivant. C’était en 1909. Pendant des semaines je cherchais comment annoncer la nouvelle à ma famille, mais vont le moment du départ sans que je m’y fusse décidé. Durant tout un hiver, je jouai les jeunes premiers à raison de trente roubles par mois. Juste de quoi ne pas mourir de faim! Mais je vis mes efforts récompensés, on m’offrit d’entrer au théâtre de la maison du Peuple. J’acceptai. Peu après, les films Khanjonkoff faisaient appel aux acteurs de la Maison du Peuple pour jouer dans ses films adaptés des œuvres de Poutckine, Tolstoï et Lermontoff. Je fis mes débuts à l’écran dans la Sonate à Kreuzer, d’après Tolstoï.
Puis je continuais à mener de front théâtre et cinéma jusqu’à la guerre, que je fis en qualité d’artilleur. Démobilisé, j’allais reprendre mon ancien métier d’artiste, lorsque la tourmente bolcheviste éclata; je dus fuir précipitamment, laissant tous mes biens entre les mains des révolutionnaires.
Vous dire les souffrances que nous endurâmes, mes compagnons et moi, est chose difficile. Enfin nous pûmes gagner la Crimée, exténués de fatigue, mais sains et saufs.
J’avais beaucoup lu d’écrivains français et joué de nombreuses pièces de vos auteurs. J’aimais la France sans la connaître et ce fut vers elle que se tournèrent mes regards d’exilé.
Nous étions à Constantinople, lorsque, profitant de l’occasion, je tournais, avec Mme Lissenko, quelques scènes de mon premier, présenté chez vous sous le titre: l’Etrange Aventure.
L’accueil que je reçus en France m’émut beaucoup, je réussis à me refaire une situation et, engagé par les films Ermolieff — devenus par la suite les films Albatros — je tournais plusieurs films en qualité d’interprète et parfois aussi comme metteur en scène et scénariste.

Il y eut un moment de silence. Puis je demandai:

— Que pensez-vous des scénarios? Vous ne devez, certes, pas en manquer?

— Hélas, oui! et surtout des adaptations d’œuvres littéraires. Mais je considère que la mise à l’écran d’un roman, même d’auteur célèbre, est presque impossible et, d’ailleurs, sans intérêt pour les lettres aussi bien que pour le cinéma.
D’ailleurs, il me semble que nous sommes à la veille de voir surgir une véritable littérature cinématographique. Dans les bandes, les sous-titres seront réduits au minimum, ou peut-être même disparaîtront complètement. Et c’est pas le corps, la figure et les yeux de l’acteur que s’extérioriseront les émotions les plus subtiles de l’âme humaine.

— Le cadre dans lequel vous jouez, influe-t-il sur l’intensité de vos émotions artistiques?

— Considérablement! Je n’oublierai jamais la petite histoire suivante: Un jour, à Moscou, nous allons jouer les Romantiques, d’Edmond Rostand, dans le cadre admirable de la nature, qui était un décor rêvé. Ce fut un four retentissant. La clair de la lune, le murmure des feuilles, tout nous gênait. Les voix ne portaient pas, les répliques se perdaient. J’éprouve les mêmes sensations pendant les prises de vues d’extérieurs. Le plus beau paysage ne m’enthousiasme pas et ne peut me donner la fièvre créatrice. La nature à l’écran, c’est de la photo mouvante; la vie à l’écran, c’est une création artificielle.  J’estime personnellement que le cinéma, quoique différant fortement par sa technique et ses formes extérieures de l’art théâtral, est, par son essence ainsi que par le procedé de sa création, identique au théâtre. Il suffit à un artiste, touché par la flamme sacrée, d’oublier tout pendant la prise de vue et de créer comme sur la scène, par chacun de ses muscles, par l’interrogation muette ou la douleur expressive de ses yeux. Le cinéma est muet, mais il a une figure, véritable miroir de l’âme. Dans le cinéma, le principe essentiel de technique est le silence absolu et un rythme extérieur très précis; quant au principe de la création, il est basé uniquement sur les poses, de légères nuances d’expression rendant la psychologie intérieure du personnage et ses contradictions.
Le cinéma peut atteindre par son silence les sommités de l’art classique, égalent par son monochronisme la pureté de la sculpture. Les paroles sur l’écran sont aussi peu esthétiques que la peinture sur une œuvre de sculpteur, et je crois fermement que le temps est proche où tous les scénarios seront écrits suivant ce principe.
Une dame m’a dit, un jour, que dans les scènes d’extérieurs les chevaux et les chiens sont les meilleurs acteurs: ils sont tout à fait “comme dans la vie”; eh bien, ce “comme dans la vie” est pour moi le plus terrible ennemi du cinéma.

— Quel est, de ceux que vous avez interprétés, le film que vous préférez?

Le Brasier Ardent, à cause des caractères et des contradictions des personnages. J’essaie toujours de saisir les véritables traits des hommes et porter à l’écran la face de la vie, mêlée aux drames les plus intimes. Et j’ajouterai que, si ce plan avait été tel que je le voyais sur mon écran mental, cela aurait pu être pour moi le meilleur de mes films.

Le crépuscule est tombé. Nous sommes place de la Concorde. Mosjoukine freine alors brusquement, et silencieux, les coudes appuyés sur le volant, contemple l’Arc de Triomphe, derrière lequel le soleil couchant dresse un léger voile de pourpre. Mosjoukine est aussi poète.

George Fronval
(Ciné-Miroir)

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La vita cinematografica febbraio 1916

Il Giornale, Società Anonima Ambrosio 1916

“Il Giornale”, la grandiosa film che vinse il primo premio al Concorso della Associazione della Stampa Subalpina eseguita dai migliori artisti della Casa Ambrosio col concorso dei giornalisti torinesi.

Febbraio 1916

L’avv. Barattolo continua sempre più a dare alle pellicole edite — o da editare — con marca Caesar, ormai popolare ovunque, evidenti caratteri di superiorità e straordinarietà.

Ecco ora che viene annunziata una serie speciale di lavori, con protagonista Mario Bonnard: difatti abbiamo visto più volte il grande attore nella Capitale e sappiamo come le nuove interpretazioni riusciranno efficacissime e personali. La messa in scena sarà del Cav. De’ Liguoro, l’artista esimio che già, col Bonnard ad interprete, diresse: Fiori d’amore e morte, quel gioiello di due anni or sono, della Gloria.

Ma c’è ancora un’altra notizia: la Caesar ha avuto il permesso da Roberto Bracco di ridurre per il cinematografo La piccola fonte. La popolarità del capolavoro drammatico del commediografo napoletano, lascia prevedere un successo commerciale di prim’ordine; il successo artistico è già assicurato, poiché l’interprete sarà la Bertini (che Teresa!) ed il metteur en scène Giuseppe De’ Liguoro.

Le troupes di Serena, di Camillo De Riso e di Guillaume, continuano regolarmente il lavoro; il primo ha già ultimato: La cieca di Sorrento, che presto ammireremo. Ci assicurano che, oltre alla messa in scena d’una accuratezza insuperata, è notevolissima l’interpretazione; di modo che la riduzione del popolare romanzo di Mastriani, sarà uno dei prossimi grandi successi della Caesar.

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Il Cav. Augusto Jandolo, confortato dal successo di altri suoi drammi, tratti dalla nostra gloriosa storia, ovunque applauditi e suscitatori d’entusiasmo, ha ideato ed eseguito una pellicola episodica della battaglia di Palestro, 1859. Il titolo è: Altri tempi… altri eroi. Vittoria Moneta ed altri interpreti valenti ed efficaci hanno contribuito alla riuscita del lavoro, che conta scene d’imponenza mirabile, oltre che assai commoventi ed interessanti, la Real Film sarà, ancor meglio che con i due precedenti lavori, affermata da: Altri tempi… altri eroi.

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Prima d’iniziare il lavoro Petruska, di Giuseppe Adami, la nuova Casa Apollo del signor Micheli, ha ultimato Gloria di sangue. Ci dicono che sia una film eccezionale e che contribuirà ad imporre l’Apollo Film. L’interpretazione della Terribili-Gonzales è suggestiva, vigorosa, quanto mai efficace.

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Alla direzione della Brune Stelli di Roma, innanzi a un ristretto numero di pubblicisti e di artisti, Fausto M. Martini ha letto un suo nuovo lavoro cinematografico scritto appositamente per la Sig.na Gabriella Besanzoni, la nota artista della scena lirica.

L’impressione riportata dall’auditorio alla lettura del nuovo dramma, uscito dalla potente penna del letterato, è stata grandissima, e la maggiore entusiasta fu la Sig.na Besanzoni (acclamata dal pubblico romano sulle scene del Costanzi, della Scala, del Massimo) che, sedotta dall’arte muta, non sdegna di abbandonare, sia anche temporaneamente, le scene liriche per lo schermo.

Tra il commediografo ed il Sig. Armando Brunero, direttore artistico della Brune Stelli, è già corsa una completa intesa sullo svolgimento del lavoro, e, dato il nome illustre dello scrittore e la nota abilità tecnica del Brunero, siamo certo che un capolavoro, ideato e costruito con somma dignità d’arte, arricchirà il teatro cinematografico italiano.

Questa film sarà la prima della serie Besanzoni che la giovane Casa Romana editerà.

Gli onori della Casa vennero fatti, con la consueta signorilità, dal Sig. Luigi Castelli, proprietario della Brune Stelli Films.

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Con rogito del Dott. Pompeo Piceni, di Milano, venne costituita la Società in accomandita semplice Luca Comerio & C. la quale si è resa rilevataria dello Stabilimento Fotografico e Cinematografico del Cav. Luca Comerio — Via Serbelloni, 4 — e in Turro Milanese, e ne continuerà l’industria ed il commercio relativi.

La gerenza della Società è affidata ai Soci Accomandatari signori Cav. Luca Comerio, Ines Comerio-Negri, Rag. Emilio Levi.

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Si è suicidato a Firenze, con un colpo di rivoltella, il signor Tullio Marcadanti del Consorzio Pathé di quella città, e proprietario del notissimo cinematografo Garibaldi.

Le cause del suicidio devono ricercarsi — secondo la stampa locale — a dissesti finanziari.

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La Volsca Film di Velletri, che aveva temporaneamente interrotto il lavoro per il richiamo sotto le armi di quasi tutto il suo personale artistico e amministrativo, ha ricomposta la sua compagnia con elementi nuovi, fra i migliori disponibili, ed ha ripresa la sua attività alacre per mettersi in grado di rivaleggiare quanto prima colle sue concorrenti.

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È rientrato in Italia il Cav. Uff. Arturo Ambrosio, reduce dall’America del Nord. Non ho parole per dire la squisita cortesia del Cav. Ambrosio, che ha voluto ricevermi malgrado la turba innumerevoli dei visitatori, e l’enorme peso di affari che si sono accumulati nella sua assenza.

Il simpatico uomo, che del faticoso viaggio, così pieno di insidie e di pericoli, non porta sul viso tracce di stanchezza, ha avuto parole di vera ammirazione per lo sviluppo dell’industria cinematografica americana e non mi ha nascosto che la concorrenza, che di là si muoverà alla fine della guerra, non può, né deve lasciarci indifferenti!

« Senza voler discutere le qualità ed i difetti di tale produzione, è indubbio che gli americani non si stancano di creare, con mezzi geniali, un genere fatto a sé nella tecnica cinematografica, in felice connubio con dei soggetti trattati in modo del tutto nuovo e originale. È un metodo a cui in Europa non potremo naturalmente subito adattarci: la nostra anima, specialmente quella latina, si allontana assai da quella americana: le nostre idee non sono del tutto concordanti, sia per il sentire nostro speciale, sia per la diversa espressione delle passioni, che animano gli interpreti americani secondo il concetto, il desiderio del pubblico americano.

Ne viene di conseguenza che i nostri lavori non si confanno più agli occhi americani, che, assuefatti già al nuovo genere, vogliono le scene  ambientate al loro gusto.

Non è il caso di diminuirci, né di confessare che l’America sia superiore a noi: non è il caso, ripeto: gli americani ammirano senza difficoltà le nostre anime d’artisti, l’intelligente sentire che pervade ogni nostro lavoro, le superbe mises-an-scène che noi curiamo con tanto amore, i contrasti passionali che animano i nostri soggetti, la psicologia di certe situazioni, il garbo, l’eleganza di certe scene… ma ci contrappongono i loro lavori, che sono in questo momento originali e trattati in modo affatto diverso: lavori in cui le scene si susseguono con rapidità, senza inutili giuochi di fisionomia, senza lungaggini d’azione, senza superflui décors, con trovatine geniali, intercalate di quando in quando, che spezzano, se è necessario ancora, l’eventuale uniformità di qualche scena…; lavori, in conclusione, che non lasciano pensare al pubblico: gli impediscono la critica particolareggiata: non gli permettono di annoiarsi, anzi lo divertono quasi sempre, anche se l’essenza del soggetto non è del tutto nuova.

Non è il caso di parlare di guerra commerciale: un popolo come il nostro, che ha un valore di intelligenza duttile ed atta a plasmarsi sulla foggia altrui, senza mai perdere la propria aristocratica  e geniale personalità, non deve temere alcuna concorrenza: deve bensì seguire il progresso, mutandosi secondo le circostanze: uniformarsi alle novità… per riuscire ad imporsi o, quanto meno, a far sentire il suo peso sul mercato ed indurre così i concorrenti a stringere possibilmente un patto di alleanza, di reciproca tolleranza: un patto insomma vantaggioso per tutti… Ma è necessario lavorare, studiare: tenersi al corrente di quanto fanno gli altri popoli: non disperdere inutilmente le proprie forze… ed allora si riuscirà nell’intento…

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Jean Toulout

Jean Toulout

Jean Toulout 1919 c.

Un hasard charitable me fit rencontrer Jean Toulout au moment même où je désirais le voir. Il put donc m’accorder un rendez-vous, non sans difficulté d’ailleurs, car Jean Toulout est un homme occupé, étant à la fois acteur de théâtre et de cinéma. De plus, il est un membre actif des sociétés organisées pour la défend du film et des artistes français.

— Tournez-vous actuellement?

— Non, mais j’ai achevé il y a trois mois environ La Conquête des Gaules, un grand film humoristique et dramatique, d’un genre tout à fait nouveau et qui vous charmera autant qu’il vous surprendra. C’est un film français que produira une nouvelle société formée des trois associés qui veulent donner une forme originale au cinéma: Marcel Yonnet, J. B. Del et Burel.

— Et ensuite?

— Ensuite, je tournerai un film de Robert Péguy pour une autre nouvelle société cinématographique: les Films Barbazza. J’aurais comme protagoniste Yvette Andreyor.

— Quel fut votre film de début?

L’Homme qui assassina. J’avais créé le rôle au théâtre et l’on vint me demander de l’interpréter au cinéma. Mais ceci se passait avant la guerre et c’est de la version française que je vous parle, et non du film présenté dernièrement par la Société Paramount.

— Maintenant, dites-moi… aimez-vous mieux le théâtre ou le cinéma?

— Le cinéma… tel qu’il devrait exister.

— Ne vous est-il pas désagréable d’interpréter toujours des rôles de personnages malfaisants, comme dans Mathias Sandorf, la Nuit du 13, la Vivante Épingle?

— A vous parler franchement, je préfère être à écran un méchant homme et dans la vie un bon bougre, que l’inverse.

— Quel est au cinéma votre rôle favori?

— Celui que j’espère créer un jour.

— Voici de louables ambitions. Et pouvez-vous me dire maintenant votre opinion sur le cinéma en général et le cinéma français en particulier?

— Bien entendu, je suis pour le film français. Sans doute m’accusera-t-on de partialité parce que je suis moi-même un acteur français, mais, en toute sincérité, je trouve que mes camarades ont au moins autant de qualités que les interprètes américains, suédois ou japonais que l’on nous cite sans cesse en exemple.
Les comédiens français ont en eux tout pour réaliser à l’écran les personnages dont leur confie l’interprétation. Si parfois ils paraissent inférieurs, n’en accusez le plus souvent que la mauvaise organisation des metteurs en scène, la défectuosité de l’éclairage, la rapidité avec laquelle les films sont tournés, le peu de repos accordé à des artistes surmenés.
Chez nous, le cinéma est traité uniquement comme un commerce. L’on fixe d’avance le nombre de mètres que tel film doit avoir; qu’importe qu’il soit trop long ou trop court. Il faut qu’il ait tel métrage et non un autre.
On ne pourra rien tirer de bon du cinéma français tant qu’il sera dirigé par des financiers et non par des artistes. Ses ressources artistiques sont cependant illimitées; mais on se refuse à le comprendre.
D’ailleurs, n’est-il pas honteux de voir dans le pays où l’on inventa le cinéma plus de 90 pour 100 de films étrangers? Le cinéma français est en train de mourir si l’on ne vient pas à son secours. Et quelques-uns, que dis-je? la plupart d’entre nous sont bien résolus à mener une campagne, à manifester même s’il le faut, pour assurer au film français la victoire qu’il mérite.

Après cette tirade véhémente, Jean Toulout s’arrête devant moi.

— Quei voulez-vous de plus?

— Parlez-moi de vous. Vous ne m’en avez presque rien dit.

— Que puis-je vous dire que vous ne sachiez déjà, qui n’ait dit et redit? J’aime mon métier, je me désespère de le voir exploité par des individus dénués de scrupules qui ne voient dans le cinéma qu’un moyen de s’enrichir de n’importe quelle façon. Je m’efforce de rendre à l’écran mon personnage tel que je le conçois… Et puis, voilà… c’est tout.

— Vous êtes trop modeste et vous ne réussirez pas à désarmer ma curiosité. Vous ne m’avez même pas dit où vous étiez né?

— Ne trouvez vous pas un peu ridicule qu’on raconte sa vie intime au public?

— Nullement. Les lettres que nous recevons de nos lecteurs nous incitent au contraire à réclamer beaucoup de détails aux artistes sur leur vie privée et nous sommes volontiers indiscrets, dans le limite des bien-séances. D’ailleurs voyez ce que font les artistes étrangers. Ils prennent la peine de rédiger aux-mêmes les communiqués de publicité. Ils mettent à la disposition des journaux des paquets entiers de photos. Comment voulez-vous lutter avec eux, si vous d’adoptez pas un peu leurs façons d’être… en les francisant?

— J’ai horreur du bluff et je me rends compte cependant de la justesse de votre raisonnement. Alors, soyez satisfait. Je suis né à Paris, le 28 septembre 1887. Je ne vous dirai pas, comme tant d’autres, qu’au sein de la nourrice j’ai montré d’étonnantes dispositions pour le métier d’artiste dramatique; toutefois, j’ai songé de bonne heure à monter sur les planches.
J’ai joué successivement au théâtre Antoine, au Gymnase, au théâtre de Paris (ex-Théâtre Réjane), aux Nouveautés et enfin dans la Flamme, la belle pièce de Charles Méré, à l’Ambigu. Je reprenais un rôle crée par Alcover.

— Et au cinéma?

— Je n’ai pas fait tout ce que j’aurais voulu, mais je pense que l’avenir m’apportera de grandes compensations. Je vous ai déjà dit tout à l’heure que j’avais créé l’Homme qui assassina (version française), ensuite vint l’Arriviste, d’après Champsaur, puis la Dixième Symphonie, mis en scène par Abel Gance. J’avais pour partenaires Emmy Lynn et le regretté compagnon Séverin-Mars, dont la mort a été une perte pour la cinématographie française. Je me suis pas arrêté là; j’ai interprété encore la Faute d’Odette Maréchal, la Fête espagnole, de Louis Delluc; la Belle Dame sans merci, de Germaine Dulac; la Nuit du Treize, d’Henri Fescourt (une de mes créations préférées); Mathias Sandorf, toujours de Fescourt, enfin la Vivante Épingle, où je faisais le journaliste-maître chanteur; et le Roi de Camargue.

— Vous oubliez de dire que votre partenaire habituelle, la sympathique et charmante Yvette Andreyor, est votre femme.

— Le fait est qu’Yvette et moi, nous sommes si unis, toujours rarement autrement qu’ensemble. Puis-que vous voulez des détails intimes, sachez que nous avons une mignonne petite fille, qui ne pense pas encore au cinéma, du moins je veux ben le croire.

— Vous n’êtes pas simplement un artiste, mais aussi un « protecteur » d’artistes et dans votre genre un grand « animateur ». Vous faites partie des principaux  syndicats et associations professionnels susceptibles d’aider vos camarades…

— Ne parlez pas de cela.

— Si, j’en parlerai, car je sais que vous ne ménagez ni votre temps ni votre peine pour améliorer le sort de tous ceux que l’art muet fait vivre. Cela est très beau. Trop peu de gens sont au courant des bonnes actions que vous accomplissez dans l’ombre, pour le plus grand bien du cinéma français.

Mais Jean Toulout haussa ses larges épaules d’homme courageux et taillé pou la lutte. Doucement, il me demanda de ne pas insister et devant une telle modestie, je dus m’incliner.

Glym
(Mon Ciné, 21 Septembre 1922)

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Il canto del cigno – Milano Film 1914

Il canto del cigno Milano Films

Locandina del Teatro Iris di Pesaro Lunedì 14 Settembre 1914

Episodi della vita del celebre musicista Richard Hoffmann.

Fu in casa della Duchessa Oreziakosky che Riccardo Hoffmann incontrò la bella Elvira Vassili e la tutrice di lei Chiara Pobiensky. Quell’incontro segnò il triste destino del grande musicista polacco. Mentre egli s’innamorava di Elvira, Chiara s’invaghiva perdutamente di lui e il Principe Dimitri, fratello di Chiara e ufficiale dell’esercito, vedeva mal volentieri l’assiduità di Hoffmann in casa sua, temendo che in Elvira la passione per la musica potesse cangiarsi in amore per il musicista e che ne restassero così deluse le sue speranze sulla ricca dote della bella ereditiera.

Diventato Hoffmann assiduo in casa Pobiensky, la situazione non tardò a delinearsi nettamente e non tardò a manifestarsi tutto il male che doveva scaturire. Mai Hoffmann aveva palesato a Elvira il suo amore, mai Elvira aveva tradito in modo alcuno il suo profondo desiderio di essere amata da lui. Quelle due anime s’intesero senza l’aiuto della parola. Sedevano al piano eseguendo una delle mirabili composizioni del grande maestro ed erano soli nel salottino discreto. Fosse l’acre profumo dei fiori, o la suggestione delle note sublimi che dolcissime si diffondevano intorno, o il contatto casuale delle mani scorrenti agili sulla tastiera, fatto sta che alla forza arcana delle cose Elvira e Riccardo non seppero resistere. Si vedevano senza guardarsi, s’indovinavano senza palesarsi, le loro anime erano comprese dallo stesso sentimento, il loro sangue bruciava della stessa febbre e, mentre il piano taceva dopo le ultime note della divina Canzone del Cigno, le loro labbra parlavano eloquenti unendosi in un bacio che fu tutta una dolce, tutta una lieta promessa… di tremenda sciagura.

Chiara, la giovane tutrice, entrando a caso in quel momento, sorprese quel bacio e, fatta severa dalla gelosia, ebbe accenti di sdegno e parole d’ira, scacciò poco garbatamente Hoffmann e incrudelì sulle lacrime della pupilla più addolorata che vergognosa. Dimitri, edotto poi del fatto, approvò pienamente l’operato della sorella e giudicò essere ormai necessario un provvedimento radicale per liberarsi di quel pallido Hoffmann che aveva già ottenuto una prima vittoria contro le speranze di lui. Pensò… e trovò.

Nella cassaforte dell’archivio militare, della quale egli teneva la chiave, erano custoditi alcuni piani di mobilitazione contro il territorio polacco. Ed egli corse nel suo ufficio, allontanò con un pretesto due subalterni intenti al loro lavoro, sottrasse uno dei documenti e poi, di notte, s’introdusse furtivo in casa di Hoffmann e nascose quel foglio nell’interno del pianoforte. Occorreva una denuncia ed egli non poteva scriverla di suo pugno né poteva affidare a chiunque il suo triste segreto. Ricorse alla sorella e non gli fu difficile sottometterla al suo volere essendo ancora vibrante di malintesa gelosia e di sdegno eccessivo l’anima delusa di lei. Accusato Hoffmann di segrete intese con la nazione nemica, una perquisizione fu operata in casa sua in presenza di Elvira, ch’erasi recata a visitarlo. Il documento accusatore fu rinvenuto e l’innocente calunniato venne tratto in arresto senza nemmeno il conforto di una parola buona da parte di Elvira, la quale anzi, lo respinse con acerbe parole. Il piano delittuoso è così riuscito felicemente e lo sdegno di Elvira serve mirabilmente a secondare lo scopo di Dimitri il quale riesce a ottenere da lei la promessa di matrimonio, e le nozze si compiono nel giorno stesso in cui il povero Hoffmann veniva dal tribunale di guerra condannato a morte, dopo lunghi giorni di tristissima prigionia da nessun altri confortata che dalla piccola Marta, la figlioletta del Comandante della fortezza dov’era stato rinchiuso. Ma Dio vegliava!

Tornava appena dall’aver celebrato le nozze Dimitri, quando un ordine del Comandante di guerra gl’impone di partire immediatamente pel campo.

Dimitri, obbedisce, parte, e giunge al suo posto alla vigilia della battaglia. Solo, nella sua tenda, il rimorso l’assale: Se una pallottola nemica mi uccidesse domani — pensava — il mio delitto diventerebbe inutile, quell’innocente morrebbe disonorato senza che alcun beneficio me ne derivasse. Scrisse allora la sua confessione e la nascose nella giberna dicendosi: Se vivo, nessuno saprà nulla, se muoio troveranno questo scritto ed Hoffmann sarà liberato.

L’indomani il Comandante gli ordina una ricognizione e Dimitri parte a cavallo seguito da alcuni soldati. Una pattuglia nemica se ne accorge, un attacco s’impegna, e durante la mischia, Dimitri perde la giberna, che poi vien trovata da un soldato e da questi consegnata al Comandante di guerra. Apertala, il Comandante vi rinviene il foglio ed apprende la grave colpa della quale si è macchiato il giovane ufficiale, e, quand’egli gli si presenta per rendere conto della ricognizione eseguita e dell’importante attacco che ne è seguito, con acerbe parole lo rimprovera e gli dice che soltanto una morte onorata sul campo di battaglia potrà redimerlo dalla disonorante azione compiuta. E Dimitri giura solennemente che saprà redimersi nel fuoco nemico. Era forse sincero nel momento in cui giurava, ma poi… rimesso dall’emozione, decide di disertare il campo, correre a casa sua e fuggire con la moglie, avvertendo con una lettera la sorella della sua fuga e della scoperta dell’infamia commessa.

Mentre Dimitri fugge con Elvira, Hoffmann viene condotto nel cortile della fortezza per essere fucilato, ma un espresso del Comandante di guerra giunge al Comandante della fortezza, ordinando di liberare immediatamente Hoffmann e di procedere subito all’arresto di Dimitri e Chiara Pobiensky.

La piccola Marta corre, seguita a stento dal vecchio padre, e giunge miracolosamente in tempo. Un attimo ancora e il picchetto avrebbe eseguito la scarica. Hoffmann è salvo e libero! Appena fuori dalla sua prigione, egli si reca alla casa di Chiara in cerca di Elvira. Ma Elvira non c’è e Chiara che, elusa la sorveglianza dei soldati che erano andati per arrestarla, aveva ingoiato un veleno, gli muore tra le braccia invocando il suo perdono.

Cinque anni dopo, a Parigi, in una riunione della Società fra gli esuli polacchi, mentre Hoffmann, cedendo alle insistenze degli invitati e soprattutto a quelle di Marta, diventata sua allieva prediletta, esegue al piano una nuova composizione, un proclama patriottico viene comunicato egli astanti. Si fa in esso appello al loro patriottismo occorrendo uomini pronti a sacrificarsi per la patria comune. Uno dei primi ad offrirsi è Dimitri che , sotto falso nome, è entrato a far parte di quella Società. Hoffmann lo riconosce e lo apostrofa acerbamente dicendogli: « Non potete voi, traditore e disertore, offrire il vostro sangue alla Patria! » Poi si accascia non resistendo la sua fibra indebolita alla violenza dell’emozione. Fra Elvira e Dimitri avviene poi una spiegazione. Dimitri, costretto a confessare, tenta di commuovere la moglie dicendole che fu  soltanto per amore di lei che calunniò Hoffmann Ma Elvira non perdona e Dimitri, schiacciato dal peso della sua onta, fugge con evidente intenzione di sopprimersi.

Le condizioni di salute di Hoffmann si aggravano. Il pensiero del grande infermo ricorre a Elvira, è Marta, che sola lo assiste amorosamente, aderendo al desiderio di lui va a chiamarla. Elvira accorre sperando che il suo amore possa salvarlo. Ma è tardi! E il grande artefice di melodie sublimi che corsero e corrono il mondo si spegne serenamente, confortato dallo sguardo dolce di Elvira e dalle note dolcissime del suo Canto del Cigno che Marta esegue al piano non sapendo che fu appunto al suono di quelle note stesse che Hoffmann ed Elvira si diedero l’unico loro bacio d’amore, quell’innocente bacio che fu poi causa di tante e così gravi sciagure.

Produzione Milano Films – 3 atti – 1500 metri.

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