Nos metteurs en scène: Germaine Dulac

Germaine Dulac

Si nous avons de nombreuses et talentueuses interprètes plus photogéniques les unes que les autres, si quelques femmes de lettres et non des moindres, telles que Mmmes Lucie Delarue-Mardrus, Colette, etc., ont écrit de très intéressants scénarios, jusqu’à ce jour peu de femmes se sont lancées dans la difficile et ingrate carrière de metteur en scène.
En Europe, en France, nous avons l’excellente cinégraphiste Mme Germaine Dulac, dont on vient d’apprécier la technique évocatrice dans la Souriante Mme Beudet, sujet un peu abstrait qui ne fera pas oublier ses précédents films, tels que: Géo le Mystérieux, avec la délicieuse Marken; Dans l’Ouragan de la Vie, avec Stacia Napierkowska, dont le subtil talent est si personnel.
Critique dramatique appréciée, Mme Germaine Dulac s’intéressa, dès 1913, au cinéma, dont elle se mit à étudier la technique. De là à écrire pour l’écran, il n’y avait qu’un pas: et elle le franchit en présentant chez Pathé son premier scénario, les Sœurs ennemies, qui fut immédiatement reçu.
— Mais pourquoi ne le mettriez-vous pas en scène vous-même? dit le directeur artistique de chez Pathé à Mme Germaine Dulac.
La proposition était tentante, elle accepta, et elle eut raison, car, timide e modeste, ce début fut des plus heureux.
Après la vision de ce film, que l’on reverrait avec plaisir — n’est-il pas interprété par Mme Suzanne Desprès?… — je voulus connaître Mme Germaine Dulac, qui daigna me faire un accueil des plus aimables.
Je dois avouer que je pansais me trouver en présence d’un amateur ayant eu le caprice de vouloir tourner un film et la précaution de s’être fait aider par un habile praticien, et je fus agréablement surpris d’être en présence d’une artiste, d’une technicienne accomplie et rompue à toutes les difficultés de l’art complexe du compositeur de films.
Toujours attiré par les questions de mise en scène, Mme Germaine Dulac avait déjà fait à ce sujet de nombreuses conférences et écrit de remarquables études critiques qui méritent de ne pas être oubliées. Quoique aimant passionnément le théâtre, les immatérielles féeries de l’Art Muet l’attirèrent; et elle se consacra toute à cet art nouveau, trop jeune encore pour connaître l’ampleur de toutes ses possibilités, et qui offre à chacun un merveilleux domaine où l’avenir dominera le passé, et ou l’on peut — si l’on en a la force, les capacités et le feu sacre!… — créer des formules nouvelles, sans risquer de se heurter, comme au théâtre ou en littérature, à de trop géniales traditions pour pouvoir les dépasser.
Très sévère pour ses œuvres, Mme Germaine Dulac ne veut pas encore les considérer comme des réalisations d’art lui ayant donné toutes les satisfactions esthétiques qu’elle recherche et qu’elle espère atteindre.
Au travail, Mme Germaine Dulac va, vient et se dépense avec une infatigable ardeur. La plantation des décors, la disposition des meubles, des tapis, des tentures, des velours et les soies qu’elle affectionne tout particulièrement pour la réalisation des jeux de lumière, la délimitation du champ et même la mise au point de l’appareil de prise de vues, elle dirige tout par elle-même et ne veut laisser à personne la responsabilité du moindre détail, et lorsqu’après une éreintante journée elle rentre chez elle, fatiguée, mais non lasse, c’est pour travailler encore.
Après avoir tourné Ames de fous, sérial en six épisodes, Mme Germaine Dulac réalisa pour le Film d’Art la Cigarette, comédie sentimentale où M. Signoret trouva un de ses meilleurs rôles cinégraphiques.
Mme Germaine Dulac, qui, généralement, préfère mettre en scène ses propres scénarios, fit, cependant, une exception pour la Fête espagnole, de L. Delluc. C’est de ce film que date la période moderne de sa production. D’autres films suivirent: Malencontre, la Belle sans merci, la Mort du soleil, dont, par leurs qualités diverses, on peut et on doit dire le plus grand bien.
Il y a quelques mois, Mme Germaine Dulac avait annoncé son intention de mettre à l’écran les Frères Karamazov, de Dostoïevsky, puis Werther, de Gœthe. Des amis l’en dissuadèrent, en lui demandant de réserver tout son talent è des œuvres bien françaises. Elle a renoncé à ces projets, et, prochainement , avec la délicieuse Denise Lejeay elle tournera le Cachet Rouge, d’Alfred de Vigny, et, peut-être, une œuvre des plus célèbres de Guy de Maupassant.
Mme Germaine Dulac est un beau tempérament d’artiste, dont les futures réalisations cinégraphiques ne peuvent qu’amplifier le prestige de cet art synthétique, dont les rythmes visuels et l’harmonie des nuances ont une si grande affinité avec la polyphonie orchestrale.
Enfin ce qu’il faut retenir de l’exemple donné par Mme Germaine Dulac, c’est que les femmes sont remarquablement douées pour réaliser des œuvres à l’écran. Qu’on ne l’oublie pas! l’éducation de la femme se fait surtout par la vision; elle sait mieux que l’homme noter d’un simple regard le battement de la vie. Elle distingue plus vite le mouvement qui déplace les lignes, en accord ainsi avec Baudelaire qui, croyons-nous, eût été un des fervents du septième art!
Elle est capable d’éviter des fautes de goût dans le costume, dans l’ameublement qui ne sont pas perçues par nous; tel détail de tenue qui ne nous frappe pas choque immédiatement une femme. Voilà pourquoi la femme qui est artiste, intelligente, sensible, peut se distinguer dans la carrière cinématographique. Mais la tentative exige des forces et des qualités de premier ordre; ce qui nous fait craindre que là, comme dans le ciel, il y aura beaucoup d’appelées et peu d’élues.

V. Guillaume Danvers
(Ciné-Miroir, 15-08-1923)

Un letterato del cinematografo Piero Antonio Gariazzo

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Il Teatro Muto di Piero Antonio Gariazzo, traduzione di J. Pietrini, pubblicato a puntate nella rivista La Cinématographie Française (1919)

Torino, Agosto 1919

Sino ad oggi la cinematografia italiana è stata rispettata pochino. Tanti insulti finirono sulla di lei faccina giovane. Gliene sputano addosso ancora oggi. E se potè dire che qualche illustre signore s’era abbassato sino a lei, non potè certamente nascondere che il signore s’era abbassato non per amore, ma per quattrini. Una grande umiliazione. Come nobili di coniatura recente che devono pagare caro il salotto del giovedì. La si considerò sempre come una intrusela buona al più per dar da mangiare ad una discreta schiera di somari più o meno ben truccati colla maschera di inclinazioni mal definite e poco apprezzabili.
Oggi Piero Antonio Gariazzo merita dalla cinematografia italiana in particolare un tantino di riconoscenza. Siamo obbligati a dovergliela perché quel libro non è solo un bel libro, che rivela uno scrittore elegante e forbitissimo, ma è anche un libro che ha l’ottimo pregio di far conoscere a chicchessia, senza fatica, i misteri della cinematografia e le sue strane figure.
Il Teatro muto è un libro le cui pagine sono invisibilmente legate le une alle altre. Bisogna leggerle di un fiato. Piero Antonio Gariazzo ha delle parole un po’ dure, un po’ crudeli ma che non nascondono un grande amore di padre che sa perdonare alla piccina qualche peccato. E questo padre sa dirne amabilmente male con l’aria però di aggiungere sempre a fine frase: sa… però è una grande bambinona bella…
Tutti i padri sono così. E l’autore di questo libro, un libro che può stare senza soggezione nello scaffale del più « complicato » lettore, è uno dei padri della cinematografia.
Se proprio non è un padre è un buon padrino perché vide la cinematografia, sebbene muta, agire. Di cinematografia ne respira non poco. L’amò ma come un amante che ragiona; un amante che non vola in paradiso e vede chiaro. L’amò e scrisse fino ad oggi nel libro dei successi o delle buone prove delle pagine non disprezzabili neppure da noi che siamo demolitori, come lui forse, e che viviamo come lui intensamente nella cinematografia, la quale è un ritmo furioso di vita pronta a trovare oggi vecchio quello che ieri era giovane.
E per aver avuto gli occhi Piero Antonio Gariazzo non ha solamente scritto un libro per tutti, ma anche per i cinematografisti. Frase misteriosa che mi affretto a decifrare dicendo, senza l’ombra più piccola di malignità, che i cinematografisti, presi nella loro grande massa, hanno bisogno di un libro come quello che ha scritto Piero Antonio Gariazzo. Ne hanno senza dubbio bisogno ed anche a mio debole parere il dovere di leggerlo, poiché in esso troveranno delle grandi verità, delle profonde osservazioni che non fanno male a nessuno, nemmeno ai cinematografisti celebri, sia pure per modo di dire…
Pier Antonio Gariazzo, con l’aria classica del vecchio lupo di mare che conosce bene il suo elemento e la sua nave, ha saputo scrivere sopra questo libro eccellente per ogni verso, delle grandi verità sul buono e sul cattivo cinematografo.
L’autore, che deve avere anche un’anima profondissima, insegna ironicamente e gratuitamente quali sono le vie che bisogna in cinematografo percorrere per arrivare a fare una buona film che abbia tutti i requisiti indispensabili per non cattivarsi l’interesse del pubblico. E per accertarsene di questo, basta leggere dove Piero Antonio Gariazzo parla degli antichi circoli equestri col relativo entourage di prime donne cavallerizze, di vari Tony, di direttori colla marsina rossa sgargiante. In questo capitolo vi è tanto da far meritare all’autore la patente di bravo. Poiché quello che dice è vero. Poiché tutti anche senza avvedersene hanno compreso che il pubblico ha le proprie fobie.
Vorrei che questo piacevolissimo libro fosse letto da tutti i direttori artistici che infiorano più o meno decentemente la cinematografia italiana. Vorrei che lo leggessero anche i direttori novellini, ai quali la superbia attossica la possibilità di diventare « buoni » direttori.
Ma lo stesso autore mi diceva, senza acredine, che il libro è stato comprato da molte persone estranee al cinematografo. Ciò che io credo senza esitazione perché la buona parte dei cinematografisti è gente che ha fretta di vivere e poco tempo per… studiare.
L’autore conosceva e conosce così bene i suoi « polli » che non pensò nemmeno in sogno di scrivere queste sue belle pagine su di una qualsiasi rivista di cinematografia, ma le scrisse per un libro che gira poco pel cinematografo. E fece benissimo.
L’uomo d’ingegno che scrive, scrive per sé, per quelli che lo possono apprezzare e capire, non per la folla ingrata. Quando autori come Piero Antonio Gariazzo scrivono, hanno già il compenso naturale per la loro nobile fatica.
Oggi io non voglio registrare se non il fatto di per sé stesso. Un cinematografista ufficiale, ufficialissimo ha scritto un bellissimo libro. Basta questo perché, se la cinematografia che ha fretta e non… legge non ne guadagnerà nulla, guadagnerà però di fronte alla folla che si pigia con vari commenti fuori dalle pareti del tempio dell’arte muta, dicendo un commento più benevolo, un commento che si riassume in una frase: Nella cinematografia esistono persone intelligenti che sanno anche scrivere un libro.
E questo può bastare a molti, molto più a me che modestamente vado cercando nell’arruolamento della cinematografia qualcosa che questa onori, guadagnandole stima, poiché ne ha tanto bisogno.

Amerigo Manzini
(tratto da Figure Mute – immagini e testo archivio in penombra)

Il Teatro Muto di Piero Antonio Gariazzo S. Lattes & C. Editori, Torino 1919 è disponibile online (Internet Archive)

Erich von Stroheim 2

Erich von Stroheim

« È un genio Stroheim? », si domanda Paul Rotha nel suo The Film Till Now. Certo è stato ritenuto tale, resta sempre da vedere se a torto o a ragione. Si potesse un giorno dipanare la matassa spessa e misteriosa che lo circonda! Certo è, per adesso, che il genio di Stroheim è affidato alla testimonianza di pochi, e in gran parte, come lui stesso avrebbe voluto, sulla scorta di un film, di frammenti di un film — Greed — di cui, quelli che lo hanno visto dicono così:

« È l’opera di un misantropo, in cui alcune scene hanno la grandiosità dell’orrido. Si esce dalla proiezione di Greed scossi per il genio  inumano profuso in tutto il film. Originalità è parola troppo modesta per parlare di un’opera simile che non si potrebbe rifare, ma che dimostra a che punto può arrivare il cinema nell’espressione della vita e dei sentimenti ».
Georges Charensol (Panorama du Cinéma)

« Quella grande opera satirica che fu Greed di Erich von Stroheim impostava una critica sociale della borghesia e la svolgeva con l’amarezza di uno Swift e la violenza di un Hogarth ».
Béla Balázs (Il Film – Evoluzione ed essenza di un arte nuova)

« Da tutto il film risulta evidente che von Stroheim aveva studiato attentamente Griffith. L’uso abituale di primi piani, del dettaglio, dell’angolazione, della composizione e dell’illuminazione drammatica, dell’iride e del mascherino, deriva da Griffith; ma più indicativi ancora della di lui influenza sull’opera di Stroheim erano il simbolismo, lo stile della recitazione e la caratterizzazione dei personaggi… ma dove Greed non avesse posseduto altro pregio, gli restava quello di un finale indimenticabile: i due uomini moribondi in mezzo al deserto. La ripetizione costante del tema della sequenza, quel martellamento dell’idea della morte, potrà anche essere  risultato opprimente durante la visione, ma, cosa rara nei film, s’imprimeva profondamente nella mente dello spettatore. Come disse Harry Carr: Von Stroheim ha la capacità di farvi vedere oltre l’immagine, egli scava a fondo nell’animo umano ».
Lewis Jacobs (L’avventurosa storia del cinema americano)

« Fate un articolo contro Stroheim! », disse un giorno il direttore di un giornale americano ai suoi redattori. Poi ebbe un’idea luminosa. « Per rendere l’idea, nel titolo, scrivendo Stroheim, sbarrate la S iniziale con due righe verticali, che sembri la sigla del dollaro ».

Il terzo vertice del triangolo in cui è racchiusa la grande opera di Stroheim come regista si chiama The Wedding March, un film sdoppiatosi in due e proiettato per intero meno volte di quanto sono le dita di una mano:

« Con Sinfonia nuziale Stroheim ha detto tutto come creatore assoluto; ma a differenza di Chaplin, il suo personaggio non è tramontato, anzi può essere fecondo di ulteriori svolgimenti; e in quale senso non dovrebbe essere difficile intuire. Noi consideriamo quasi tutte le altre opere dirette spesso soltanto in parte da lui, come opere prettamente commerciali ».
Ugo Casiraghi (Umanità di Stroheim e altri saggi)

« non ha alcun timore di mostrare situazioni ripugnanti, Stroheim. La sua presenza nel film contempera i contrasti; egli rimane, in fondo, impassibile; ogni suo gesto è misurato ».
Francesco Pasinetti (Storia del Cinema)

« V’è qui una logica delle inquadrature, una significanza che decide la loro durata, i modi del reciproco connettersi, che esclude in maniera quasi totale il discorso estrinseco delle didascalie, e brucia nel fuoco di un discorso solidamente unitario le laterali collaborazioni al compimento dell’opera: fotografia, scene, costumi, luci, trucco, e compone in unità di stile la recitazione dei vari attori ».
Rosario Assunto (Stroheim, realismo e stile, Bianco e nero)

« In Sinfonia nuziale Stroheim diventava davvero il Goya del cinema. Negromante in spirito, libera finalmente gli istinti che ha repressi troppo a lungo…
L’America reagì.
Stroheim divenne un uomo da mettere al bando.
Non potete a lungo prendervi gioco di una nazione giovane e sensibile, restando impuniti — i suoi cittadini non hanno alcun interesse ad apparire nel mondo come dei sordidi, come dei matti ».
Hermann Weinberg

« Una grossa opera, di cui Stroheim non riuscì però a terminare il montaggio, e che i produttori gli tolsero dalle mani affidandone la riduzione a Sternberg, il quale ne fece due film: Sinfonia nuziale e Luna di miele. Si dice che in questi due film Stroheim abbia voluto riflettere la propria biografia… l’avventuriero travestito da ufficiale austriaco in Femmine folli si è convertito ora nel tipico ufficiale austriaco, nel militarista di razza, di quella classica razza che era penetrata nelle fibre della società aristocratica e borghese di ogni nazione, con le sue tare e con ogni bruttura »
Luigi Rognoni (Cinema muto – Dalle origini al 1930) 

Il “resto” di Stroheim è tanto, tantissimo. Ci sono anche dei film completi, importanti, non ripudiati, riconosciuti da lui, ma entro certi limiti, prego:

« Il mio film ha dimostrato che questo genere piace al pubblico, ma io sono ben lunghi dall’essere orgoglioso e non desidero minimamente essere identificato con le cosiddette attrazioni commerciali. Quando mi si chiede perché faccio film del genere, non mi vergogno affatto di dirlo: unicamente perché non voglio che la mia famiglia muoia di fame ».
Erich von Stroheim a proposito di La vedova allegra.

E Merry-go-round? E i milioni di metri di pellicola che tra una vicissitudine e l’altra gli riuscì d’impressionare?

Poi il favoloso tentativo di Queen Kelly e la sua ingloriosa conclusione. Dissero che Stroheim e la Swanson, attrice-produttrice finirono col litigare a morte, a base di improperi… E veramente queste liti ci dovettero essere; la Swanson era ancora un mito in gran parte intatto; Stroheim si era giocato tutto, tranne i critici, che — immuni da invidia — lo hanno profondamente studiato ed ammirato e così ne hanno disegnato la personalità di artista:

« Erich von Stroheim è, con Charlie Chaplin, uno di quelli cui l’industria cinematografica  americana deve di più. Mentre Chaplin dava al cinema una nota di festa e di sogno intriso di malinconia, Erich von Stroheim gli ha dato un potente realismo, una precisione nei dettagli e una brutalità dura e potente, piena di forza e di colore ».
George Fronval (Erich von Stroheim, sa vie, ses films)

« Oltre al realismo della sua regia, che andava dalla ricostruzione minuziosamente fedele con la ripresa della quarta parete e del soffitto (che Lang e Welles impiegarono molto più tardi), all’uso di scenografie naturali anche negli interni (Greed), oltre alle sue autentiche costruzioni drammatiche, si riscontra, nelle opere di Stroheim, una tendenza di forma espressiva e di linguaggio del tutto anticipatrice, nel senso che diventò in seguito una delle caratteristiche del linguaggio del film parlato: il racconto, in queste opere, non è sempre basato sulla continuità dell’analisi logica del montaggio, ma spesso in una continuità che cerca di non frazionare l’azione in piani successivi ».
Carl Vincent (Storia del Cinema)

« L’avvento del sonoro non fu tuttavia il solo coefficiente che contribuì all’allontanamento di Erich von Stroheim come regista. Uomo in ogni circostanza alieno da compromessi, egli si era creato troppi nemici durante il periodo della sua potenza. Fu detto che vi furono dei produttori ancora in carica all’inizio del periodo sonoro che fecero solenne giuramento di non permettere mai più a von Stroheim di occupare una sedie direttoriale in alcun studio. Il suo nome fu iscritto nella ufficiosa lista nera di Hollywood, e, sebbene non fosse sua la colpa se Queen Kelly era stato interrotto, egli venne bollato come capro espiatorio. Stroheim, sebbene avesse fatto una mezza dozzina di film di grande rilievo, rappresentava tutto quello che c’era stato di più favoloso e stravagante nel cinema muto; ora egli si trovava in retroguardia, con solo pochi amici fedeli che lo aiutassero. Aveva una moglie e una famiglia da mantenere, e sebbene avesse guadagnato un gran quantità di denaro da Blind Husbands in poi, era adesso senza un soldo, i suoi ricevimenti e trattenimenti, il mantenimento della sua grande casa e il suo tenore di vita lo avevano lasciato in una posizione finanziaria scossa ».
Peter Noble 

Billy Wilder, che si considerava un poco l’allievo di Stroheim perché molto aveva appreso vedendo i suoi film, in occasione dell’inizio delle riprese di Sunset Boulevard, s’era preparato con coscienza un brevissimo discorso, per dare il benvenuto a Stroheim appena questi avesse messo piede negli studios. Quando il vecchio attore ed ex-regista arrivò, Wilder gli si fece accanto e disse: « È un onore per me dirigervi in questo film. Voi siete stato dieci anni in anticipo sulla vostra epoca! ». Senza scomporsi, von Stroheim lo corresse: « No. Venti anni ». Lascio a Time la responsabilità dell’aneddoto.