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Fausto Maria Martini per l’arte di Lyda Borelli (2)

Fausto Maria Martini
Fausto Maria Martini

Già altri prima di me si è domandato se il cinematografo possa giovare o no alla complessiva e definitiva figura artistica di Lyda Borelli. Rispondere sin d’ora che sì è un’audacia che un onesto critico d’arte non può per ora permettersi. È più facile invece, restando nel campo della realtà, affermare che il contributo che l’arte di Lyda Borelli reca al cinematografo favorisca senz’altro l’evoluzione di questo verso una sempre maggiore nobiltà d’ espressione.

E infatti se il teatro muto ha sopratutto come suo mezzo d’evidenza espressiva il giuoco quasi mimico di atteggiamenti, è certo che della bellezza e dello stilizzamento di bellezza che la figura di Lyda Borelli porta pur sempre sulla scena il teatro muto non può che indefinitamente giovarsi.

Si pensi sin d’ora in quale mirabile euritmia di figurazione scenica Lyda Borelli ha saputo comporre i dissidi più violenti di Rapsodia Satanica, e gli impeti più profondamente e più drammaticamente lirici di La Falena, e si intenderà chiaramente quanto Lyda Borelli abbia contribuito a far ritrovare al cinematografo uno dei canoni fondamentali della sua evoluzione da mestiere, da commercio a dignità d’arte: e cioè l’estetica della composizione scenica.

Ricordo un interessantissimo articolo del critico teatrale del Times su un magazine londinese: e ricordo che il Wootrow, allora critico del Times, si domandava: « potrà mai il cinematografo diventare un’arte? » E rispondeva: « non lo diverrà mai se vorrà pur sempre mantenersi entro i limiti del teatro. Di fronte al teatro il cinematografo rappresenta uno sforzo d’espressione incompleta, perché difetta del primo e più efficace mezzo d’espressione, e cioè la parola. Ma, soggiungeva il Wootrow, potrà diventare arte e un’arte a sé, con ben distinti ideali, se si preoccuperà soprattutto di creare, oltre che un’estetica del paesaggio che può più degnamente comporre di quanto non si possa nei limiti ristretti del palcoscenico, esso si preoccuperà di creare un’ estetica degli atteggiamenti umani che i suoi personaggi assumono. La perfezione sarà raggiunta quando nella significazione più profonda – così ragionava l’articolista – gli attori sapranno assumere una specie di euritmia di atteggiamenti, tendenti magari verso una fissità statuaria, impossibile a concretarsi in teatro là dove la violenza stessa del dialogo turba qualunque sua pure studiata armonia di composizione scenica ».

Concludendo, l’articolista chiedeva al cinematografo di supplire con una nuova estetica dell’atteggiamento a quella manchevolezza d’espressione che fatalmente la nuovissima arte porta con sé. Orbene io mi domando – ricordando la sottilissima descrizione dell’articolista inglese – se sia mai apparsa sullo schermo un’artista meglio disposta di Lyda Borelli a far conseguire al cinema questo suo primo e più facile ideale d’arte: la musicalità della composizione scenica. Rammento taluni quadri di La Falena, durante i quali ebbi l’impressione che se il poeta si fosse trasmutato in pittore o scultore non avrebbe potuto meglio contenere nella fissità statuaria l’impeto della sua tormentata e complessa fantasia lirica. Sono in quella film taluni momenti così prodigiosi d’espressione che lo spettatore è d’un subito abbandonato dalla sua più tenace nostalgia: la nostalgia della parola.

Beve la poesia con gli occhi invece che con gli orecchi aridi. E non è questo un prodigio? Lo si deve a Lyda Borelli.

Per Grazia De Plessans, per l’eroina della Marcia Nuziale, veramente la grande bellezza di Lyda Borelli era un ingombro. Occorreva creare una figura di estrema dolcezza, di rara rassegnazione, grave e soave, gravis dum suavis, una figura di pauvre petite bien-aimée, di quelle che ammaliavano il buon gusto poetico di Mallarmé e di Rodembach: e Lyda ha saputo diminuirsi, distruggersi, annullarsi, s’effacer fino a rientrare nelle proporzioni estetiche della piccola provinciale accorata che ha terrore della felicità, come i bimbi del sole, e però alla presenza della felicità pone sulle palpebre la mano, perché la luce non l’abbagli, così come fanno i bimbi col sole.

Ricordate la scena in cui ella si presenta nella casa della ricca amica di collegio a chiedere lavoro per il suo amante: e più ricordate quella in cui ella riconosce atterrita d’aver accolto in lei i brividi di quella grande passione per un uomo degno di lei, per la quale era stata educata la sua anima di grande signora in esilio?

E la bellezza di Lyda? Oh! Tutto questo, che in altri tempi, come alle prime battaglie d’arte di Salomè, formava il più persuasivo fascino dell’attrice illustre, tutto questo è passato in seconda linea: ora primeggia l’anima di Lyda, fatta, per virtù del poeta, d’una morbidità lirica che commuove anche gli spettatori meglio temprati all’emotività della finzione scenica.

Lyda Borelli ha seguito nella sua vicenda d’arte questa sua peculiare strada. Ha cominciato con l’apparire una cerebrale il cui massimo sforzo era quello di tradurre in intellettualità viva il dono della sua bellezza (vedi in Salomè) ed ha toccato il culmine del suo cammino artistico, essendo riuscita a mettere a nudo il suo vivo cuore. Quando infatti ella appare, sulla ribalta, Grazia De Plessans, noi vediamo dinanzi a noi una piccola donna, affranta dal peso di una sua invincibile malinconia, che socchiudendo i grandi occhi velati dalle lunghe ciglia, ci mormora:

— Ecco il mio cuore!

Al principio di questa mia causerie mi è accaduto di mettere il nome di Lyda Borelli accanto a quello della Rachel.

Ora il raffronto mi è risuggerito da un altro ricordo. Il genialissimo fra i critici francesi Jules Lemaître affermava un giorno con un senso di quasi puerile meraviglia che le dames de la Comédie d’aufrefois erano mostruose. Forse l’apprezzamento era eccessivo, ma il Lemaître aveva in mente quell’abominevole ritratto della Rachel giovane, dipinto da Dubufe padre, con una fronte da idrocefalo, e una testa lunga lunga come taluna, dice Claretie, delle teste delle statue allegoriche di piazza della Concordia.

E Claretie soggiunge con un tono di malinconia e d’amarezza:

— « Ecco le divinità che i nostri padri adoravano! Ecco le donne che turbavano i loro cuori, esaltavano i loro cervelli, popolavano il fantasticare delle loro notti. È incredibile! »

Maschera, scultura di Leonardo Bistolfi 1914
Maschera, scultura di Leonardo Bistolfi 1914

Non credo che i nostri nipoti davanti a qualche fotografia o a qualche ritratto di Lyda Borelli proveranno quel senso d’assoluta meraviglia che Claretie giovane provò davanti al ritratto della Rachel, dipinto da Dubufe. La bellezza di Lyda Borelli anche se chiusa in quello stilizzamento abituale in cui amano costringere la figura il volto dell’attrice tutti i pittori e i fotografi che l’hanno riprodotta, la bellezza di Lyda Borelli è di quelle che vanno oltre i limiti del periodo della moda ammiratrice. È una bellezza che può anche e potrà considerarsi sub specie aeternitatis: in ogni modo è più probabile che fra cinquant’anni o un secolo piacciano le foggie odierne del vestire e dell’acconciarsi più di quanto non piacessero agli uomini della generazione passata le mode del tempo di Luigi Filippo.

Certo si è che questa rievocazione della Rachel dipinta, mi sospinge di nuovo a una meditazione che mi si offre spontanea tutte le volte che mi accade di parlare di un attore o di una attrice.

Avete mai riflettuto al triste destino che s’accompagna alla vita o alla sopravvivenza di un comico sia pure celeberrimo? Hanno un loro volto, ma la loro stessa arte, la loro stessa religione d’arte, se vogliamo chiamarla così, li costringe a nascondere questo volto sotto una maschera che muta ogni sera. E la maschera, composta dalla finzione scenica, corrode il volto che la porta fino a distruggerne i segni riconoscibili. O la maschera predominante è una e s’impone così che il volto umano si identifica con lei; o le maschere restano molteplici, diverse antitetiche fra di loro se volete , e allora tutte queste foggie d’umanità che a volta a volta l’attore o l’attrice assumono, formano come un’ onda affannosa contro cui la persona umana dell’interprete lotta disperatamente perché il suo volto affiori sul livello della contemporaneità o magari dell’immortalità. E qualche volta questa faccia riesce ad apparire nella sua verità nuda, ma come tormentata, ma come corrosa!… L’onda d’umanità molteplice entro cui si era bagnata l’ha corrosa fino a darle il pallore alabastrino di certi ciottoli che si trovano sui greti dei fiumi senza acqua. E allora, per chi lo ripensi, il volto dell’attore o dell’attrice acquista una sua strana fissità di statua e volge certi suoi occhi carichi di uno sguardo dalla lunghissima scia che sembra guardare a noi contemporanei da sconfinate lontananze: dalla lontananza di quella umanità idealizzata nella quale quel volto ha rischiato di affogare.

— Ecco il mio cuore!

Ricordo che una sera, mentre rievocavo dinanzi al pubblico romano che tanto lo aveva amato, la figura di Ferruccio Garavaglia, m’accadde di soffermarmi a lungo, diciamo così, sulle qualità corroditrici e assolvitrici della maschera che la professione quotidiana impone ali’ interprete; e cercare di significare con quale terribile sforzo, attraverso le innumeri faccie d’umanità assunte, il volto del grande attore scomparso riuscisse ad affiorare fino al livello del nostro sguardo e della nostra memoria così che a noi fosse dato riconoscerlo. Tanto cercavo di significare con la mia parola, e non sapevo che la mia parola proprio in quel mio vivace conato d’espressione toccava sul vivo il cuore della più grande attrice italiana vivente. Lo seppi dopo, quando sul palcoscenico dell’Argentina, Eleonora Duse che nel fondo del suo palchetto aveva ascoltato con consenso maggiore di quel che la mia prosa meritasse, la dolorosa rievocazione di Ferruccio Garavaglia, Eleonora Duse con un tono di voce che non potrò mai dimenticare nella vita, con una voce piena della malinconica meraviglia d’aver trovato chi avesse rivelato tutta la sconfinata tristezza d’un destino umano, mi disse:

– « È questa, amico mio, la nostra fatalità. La tortura e la morte dell’artista è la sua stessa maschera. Avete detto bene: avete voi rivelato a noi il nostro male! La maschera, quella per cui le folle ci applaudiscono quando la vedono sorridere o piangere sotto i solchi violenti di luce che la ridotta mette sul volto degli attori, la maschera, amico mio, corrode e ci distrugge questa nostra faccia umana ! »

Guardai in viso l’illustre attrice che, detto questo, si dileguava nell’ombra del palcoscenico ormai deserto, e in un attimo apparvero e scomparvero su quel volto pallido e lontano i volti delle altre : i volti delle figure che la grande interprete aveva assunto secondo i suggerimenti dei poeti che avevano esaltato la sua anima da Guglielmo Shakespeare a Gabriele D’Annunzio. Apparvero e scomparvero quei volti, ma tra loro come s’affannava ad emergere in una lotta disperata per prendere possesso della vita, il volto umano della illustre signora che aveva voluto confortare del suo consenso la mia faticosa interpretazione della più intima e più vera tragedia d’ogni sincera artista di teatro!

Orbene, contro questa fatai corruzione, contro questa morte d’ ogni giorno, l’artista non ha che una sua arma ed è riposta nella sua più profonda spiritualità. L’ attrice che faccia affiorare nelle linee del suo volto la sua stessa anima atterrita o esaltata, l’attrice che vesta il suo corpo del suo stesso spirito, solo può trionfare contro la tirannia della maschera scenica: può trionfare l’attrice che metta a nudo il suo vivo cuore e lo offra in uno slancio di purissima fede d’arte.

Orbene, per essere riuscita a dire un giorno — sul limite dell’espressione compiuta — la grande parola, noi preconizziamo per Lyda Borelli l’ascensione verso la nobiltà dell’arte integerrima e il diritto alla sopravvivenza di là dall’effimero della quotidiana finzione teatrale. Per aver detto: — Ecco il mio cuore!
FAUSTO MARIA MARTINI (Penombra, novembre 1917)

Fausto Maria Martini per l’arte di Lyda Borelli

Lyda Borelli 1915
Lyda Borelli 1915

QUANDO Lyda Borelli compì, qualche anno fa, una sua tournée in Ispagna, affrontandovi con serena fede l’ardua battaglia di interpretazioni più complesse di quelle cui l’aveva abituata il facile e rumoroso e mondano repertorio francese, una sera, Margherita Gautier nella Signora dalle Camelie, commosse fino al delirio il pubblico spagnolo e trascinò ad una ammirazione, non priva di un suo speciale significato, la critica madrilena, che in quei tempi era rappresentata sopratutto da poeti e da esteti il cui nome era altamente rappresentativo per la contemporanea arte della sorella latina.

In un giornale di Madrid, all’indomani della prima rappresentazione della Signora dalle Camelie, si lesse:

« Alla fine dell’ultimo atto, l’istante fatale della morte di Margherita fu d’un verismo superbo. Lyda Borelli morì come nessuna altra Signora dalle Camelie è mai morta sulle scene. Essa morì, non già rivolta verso il pubblico, ma bensì rivolgendogli le spalle. Disperatamente attaccata ad Armando, e colla testa approfondata nel petto di lui, l’attrice non ci lasciò neppure intravvedere il suo volto smunto ed esangue di moribonda. Il pubblico non giunse a scorgere che le sue mani: e quelle mani bianche, affilate, quelle mani sottili, corrose dalla tisi, preparavano il supremo viaggio, il viaggio per l’eternità. E le mani della Borelli seppero intessere meravigliosamente la trama della suprema dipartita.

Quanto eloquenti furono le sue mani! Quante strazianti cose ci dissero! Come esse parvero realmente lottare con la morte! Poi, d’improvviso, quelle mani cessarono d’agitarsi, e si staccarono dalle spalle d’Armando. Reso l’estremo sospiro, che, come quello degli etici, non è se non un soffio lievissimo, il corpo dell’attrice ricadde pesantemente simile ad arbusto violentemente staccatesi dal tronco.

Il capo inerte, inanimato dell’artista, restò penzoloni fuori del letto, ripiegandosi come quello d’un vero e proprio cadavere. Per fortuna il sipario calò immediatamente; che, se non fosse stato così, l’attrice insigne non avrebbe sicuramente potuto restare più a lungo in quella positura così violentemente forzata.

Gli spettatori avevano frattanto prorotto in un clamore, in un ruggito d’entusiasmo, e insieme, in un grido di terrore ».

Le mani di Lyda! Ho riprodotto questo brano d’articolo, perché ricordavo l’esaltazione che il critico vi faceva delle mani di Lyda Borelli.

E in realtà, vince una grande battaglia contro sé stessa, contro la sua bellezza e contro la consuetudine, l’attrice che nel figurare una morte sottrae all’efficacia della figurazione il gioco mutabile della faccia, della bocca e degli occhi! Lyda Borelli tentò quella sera di dare un’espressione di terrore con le mani. E pare vi riuscisse. Forse ella aveva letto, nell’accorata lirica di D’Aurevilly, che le mani altro non sono se non le radici prodigiose e venate che l’anima umana tenta a volte di mettere nel puro azzurro del ciclo, donde fu sradicata quando s’imperniò in un essere vivente.

Certo Lyda seppe che una grande attrice può di ogni parte del suo corpo fare un volto, e specie delle mani, le quali hanno un loro carattere, hanno una loro parola, hanno una loro fisionomia.

Le mani di Lyda parlarono in quella sera dì battaglia. E con che vigoria, abbiamo visto nell’esaltazione del critico.

Ma il fatto significativo dell’episodio d’arte che ho riprodotto è tutto nella constatazione che Lyda già da tempo ha ottenuto questo prodigio: ha soggiogato all’arte la bellezza.

Ella ha inteso che quel dono mirabile che la natura le ha fatto, anzi che un ostacolo all’espressione completa, doveva essere per lei un completamento di questa espressione. La sua espressione o drammatica o tragica è pur sempre euritmica, perché ogni elemento di bellezza che è in lei è un nuovo concentramento verso quella forma d’arte cui ella si sforza d’attingere.

E questa forma d’arte ha un suo vertice, in vetta al quale Lyda Borelli sembra avere scritto questo suo massimo programma; essere un’anima sul piedistallo della bellezza femminea.

Dalla fatica di comporre questa sua idealità è scaturita — attraverso innumerevoli ostacoli — la figura complessa di Lyda Borelli, quale oggi la conosce il pubblico dei teatri.

E la fatica fu aspra. La Borelli diventò attrice epicamente drammatica con Ruggeri, che ne secondò l’istinto, che la spinse ad ardimenti nuovi, facendola trionfare nella Salomè di Oscar Wilde. Di conseguenza la sacerdotessa della bellezza si avviava verso la sua arte prediletta: essa raccoglieva e componeva in sé qualche cosa di più elevato che non fosse la solita elegante protagonista del teatro parigino.

Dopo Ruggeri, Flavio Andò consentì a Lyda Borelli di giungere alla prova decisiva dei più disparati generi drammatici, dalla Signora dalle Camelie alla Marcia Nuziale, dalla Sposa di Menecle alla Donna Nuda, da Dora al Détour.

Ormai la battaglia era vinta: Lyda Borelli aveva vinto l’agguato della sua stessa bellezza: aveva superato sé stessa. Come in altri tempi per Adelaide Ristori, anche per lei la bellezza femminile non rappresentava più un pericolo per la nobiltà dell’arte che amava.

Non sembri inutile la rievocazione della Ristori. È ancor vivo, nelle cronache drammatiche di quel tempo, il ricordo di una celebre rivalità che poteva sembrare semplicemente artistica, ma che fu invece rivalità di bellezza tra due grandi attrici d’allora: la Ristori e la Rachel. Nel 1855 la nostra somma interprete si era recata per la prima volta a Parigi ad eseguirvi il proprio repertorio classico ed era allora nel pieno splendore della sua arte e della sua bellezza. La Rachel dalla sua parte, furoreggiava alla Comédie e tutti i poeti francesi erano pazzi di lei. Ora, la Ristori superò e vinse la rivale: ma nulla fu più offensivo pur l’arte delle duo grandi, del continuo contendersi dell’ammirazione per la donna nell’ammirazione per l’artista cinsi riscontrava in tutte le polemiche di quei tempi.

Ora, in realtà, oggi può dirsi che Lyda Borelli ha superato sé stessa, ha vinto cioè la sua stessa bellezza. Ella è ormai più la sua anima che il suo corpo. Quasi il suo bellissimo volto, il suo bellissimo corpo sono sopraffatti, cancellati, soffocati dall’onda dell’anima di cui Lyda Borelli si circonda. E questo non solo in quelle figurazioni d’arte in cui la bellezza della donna è elemento indispensabile all’ efficacia dell’espressione d’arte, come in La Falena o in Salomè, ma pur anche in talune commedie dove la fantasia del poeta ha vestito d’un umilissimo corpo umano talune accorate anime femminili nate e svoltesi all’ombra del dolore: prima fra queste Grazia De Plessans di Marcia Nuziale. L’aver figurato, come Lyda Borelli sa fare, la dolce eroina del capolavoro del teatro francese contemporaneo, è stato il più grande successo d’arte della nostra giovane attrice.

Nel pieno fiorire della sua espressione d’arte Lyda Borelli è entrata a far parte della grande famiglia delle interpreti del teatro muto.
Fausto Maria Martini (Penombra, novembre 1917)
(segue)

Intorno a Rapsodia satanica (V)

Lyda Borelli in Rapsodia satanica, copertina del N.Y. Dramatic Mirror, settembre 1914
Lyda Borelli in Rapsodia satanica, copertina del N.Y. Dramatic Mirror, settembre 1914

MARZO 1915

Recite della compagnia Fert a Verona: “la compagnia Fert tiene ora il teatro Ristori, con molta fortuna e successo. Il nome di Novelli e della Borelli, è una etichetta di efficacia grandissima per una compagnia drammatica, che è poi composta di elementi di primissimo ordine come il Baghetti, il Bertramo, il Calò, la Novelli, la Rossetti. Ogni spettacolo è montato con vigili cure, anche nei particolari della messa in scena veramente superba. La Borelli è seralmente fatta segno a vive dimostrazioni di simpatia con i suoi degni compagni ed il pubblico non dimentica, negli applausi, il Novelli. La compagnia iniziò la breve stagione con Divorziamo; poi diede Il ridicolo, di Ferrari; ieri sera Salomè con due sciocche farse, e questa sera Goldoni e le sue 16 commedie. Il teatro e sempre esaurito e Federico Rovato è di ottimo umore. Sfido io! … Navigando col vento in poppa…
(La scena di prosa, 13 marzo 1915)

Rapsodia satanica
La Tribuna pubblica un lungo articolo del suo critico teatrale Mario Corsi, su Rapsodia satanica il film della Cines, musicato da Mascagni, e ne dice tutto il bene possibile. Noi siamo lieti di questa sintomatica intromissione della stampa quotidiana nella nostra arte: fino a ieri non erano apparsi sulle gazzette che articoli a pagamento mascherati da false sigle; è questa la prima volta che compare un articolo di libera critica su un quotidiano.

Stralciamo il brano più interessante : « Forse domani gli esteti del melodramma musicale grideranno al sacrilegio: scagneranno la loro dialettica contro l’arte applicata al cinematografo, all’ industria… Ma a noi non pare che possa parlarsi d’industria nuda e cruda, là dove un poeta e commediografo come Fausto M. Martini ha fornito un poemetto pieno d’intensità lirica e drammatica: un compositore come l’autore di Cavalleria rusticana, ha profuso il suo canto musicale, un’attrice come Lyda Borelli ha offerto la potenza della sua mimica, ed animatore, iscenatore della poetica vicenda drammatica è stato un artista raffinato come Nino Oxilia, il noto commediografo di Addio giovinezza, di Zingara e di La donna e lo specchio.

In questa Rapsodia satanica l’Oxilia ha raggiunto veramente degli effetti artistici nuovissimi. Egli ha tagliato le sue scene come quadri pittorici: quadri che hanno una vita e una composizione loro propria».

E dopo avere ancora esaltata l’intensa, magnifica interpretazione di Lyda Borelli, conclude dicendo che Nino Oxilia ha così dimostrato quanto un artista di grandissimo ingegno come egli è, abbia potuto « trarre da una materia non ancora raffinata, da un vocabolario di figure ancora incompleto e monocorde. E l’artista ci ha provato che non c’è lingua la più semplice e la più rozza che non possa avere il suo poeta; non c’è creta la più aspra al pollice, la meno malleabile e plastica in cui non si possa infondere un soffio di arte ».
(La Vita Cinematografica, 30 marzo 1915)

André Habay, il primo attore della Celio che sin dall’agosto scorso era accorso in Francia a compiere il suo dovere di soldato, è presentemente a Roma.
(La Vita Cinematografica, 30 marzo 1915)

APRILE 1915

Esce sugli schermi Fior di male, soggetto e messa in scena di Nino Oxilia.

Stagione al Carignano di Torino della compagnia Fert, La donna nuda e la Salomè tra i lavori.

Le nozze dei Centauri
Lyda Borelli fu stupendamente bella sotto le vesti di Stefania. I costumi mirabili di Caramba diedero evidenza al flessuoso concerto delle linee del suo corpo, mentre lo sguardo ammaliava sotto la calura delle chiome bionde. E nella persona e nel volto e nella voce, fu una Stefania insostituibile.”

Spettacolo scenari di Bini su bozzetti del pittore Montedoro.

La poesia delle vesti
Le vittorie della eleganza, i trionfi della bellezza, le conquiste dell’arte, non bastano più al desiderio di Lyda Borelli. Oggi vuol mietere nuovi allori scrivendo.

E ha scritto una prefazione a un libro di Mario Carli, intitolato Retroscena. Il quale Mario Carli ha dedicato alla sua volta il libro «alla divinità di Lyda Borelli, per gratitudine di poeta, perché essa ci ha rivelato una poesia che ignoravamo — la poesia delle vesti — e ci è apparsa come il prodotto tragico e vittorioso di un secolare lavorio di selezione e di raffinamento, perché ella è, insomma, la nostra modernità, la donna del nostro tempo».

La Borelli, nella sua prefazione, fa sapere che il romanzo del signor Mario Carli le ha prodotto una strana impressione, quella di riscontrare nell’autore « una sensibilità — o meglio delle sensazioni — di carattere quasi femminile», e afferma che si sente perfettamente d’accordo con Carli nel ritenere le vesti, le eleganze femminili, tutto infine il fantastico e complicato, ed affascinante mondo che è la guardaroba di una donna, materia e motivo di poesia.

Già, illustre e bella amica, la poesia del mannequin!

La compagnia Fert, da Venezia parte alla volta di Torino.
(La scena di prosa, 30 aprile 1915)

MAGGIO 1915

24 maggio 1915 l’Italia dichiara guerra all’Austria.

Lyda Borelli e la Cines. La Cines ha ultimato, in questi giorni, la riduzione cinematografica di Bosco sacro, protagonista la Borelli la quale però è rimasta così poco soddisfatta di… se stessa da sentirsi indotta a proibire la proiezione della pellicola.

La gentile attrice compenserebbe la Cines con l’esecuzione gratuita di un altro lavoro.

Sotto la bandiera nemica. E’ questo il titolo di un bel lungometraggio di palpitante attualità che la Cines ha pressoché condotto a termine, autore e maestro di scena il valoroso Oxilia. Della film non mancano che due scene per l’esecuzione delle quali la Cines attende il nulla osta della Prefettura.
(La Cinematografia Italiana ed Estera, 30 maggio 1915)

Programma Rapsodia satanica 1915
Programma Rapsodia satanica 1915

GIUGNO 1915

La Cines ha chiuso provvisoriamente dopo aver licenziato tutti i suoi scritturati. Sembra però che voglia richiamare alcuni di essi per l’esecuzione di qualche lavoro di attualità.

Il barone Alberto Fassini è stato, a sua domanda, richiamato a prestare servizio militare nella marina con il grado di tenente di vascello. In luogo del barone Fassini, è stato assunto il Signor Carlo Amato.
(La Cinematografia Italiana ed Estera, 15 giugno 1915)

SETTEMBRE 1915

La Cines ridurrà per il cinema La Falena di Henri Bataille e la Marcia nuziale, interprete la Borelli.

OTTOBRE 1915

Esce sugli schermi Papà, messa in scena di Nino Oxilia.

DICEMBRE 1915

Escono sugli schermi Ananke ed il Il sottomarino n. 27, messi in scena da Nino Oxilia.

GENNAIO 1916

Lyda Borelli per l’anello di guerra. Cedendo ad un cortese invito rivoltole dal pittore cav. Enrico Guazzoni a nome dell’Associazione fra i Romani, Lyda Borelli ha concesso di posare in una breve film per presentare ai frequentatori del cinematografo l’anello di guerra che tanto fervore ha incontrato in tutta Italia.
(La Cinematografia Italiana ed Estera, 30 gennaio 1916)

Alla Cines si è posto fine a Odio che ride, a cui ha tenuto mano con la sua nota perizia Nino Oxilia.

André Habay, il reputato attore francese così noto nell’arte cinematografica italiana, per essere stato il primo attore delle films della Borelli La Falena e Rapsodia satanica, è intento a preparare, nel teatro della Parioli Film, un cinedramma passionale a sensation.
(Apollon, marzo 1916)

MAGGIO 1916

Esce sugli schermi Amica, messa in scena di Enrico Guazzoni, musica di Mascagni.

LUGLIO  1917

“Tre anni fa — quando si cercavano tutti i mezzi per rendere il cinematografo meno muto di quanto sostanzialmente fosse (il fonografo era maggiormente, ma invano, presso d’assalto) — la Cines pensò di contribuire all’elevazione intellettuale dell’opera cinematografica, con saggi di arte-cinema-lirica nuovissimi, concepiti e condotti con intendimenti di seria ricerca.

Furono così annunziate tre opere e cioè il Christus di Fausto Salvatori, che abbiamo visti, la Rapsodia satanica di Alfa e Fausto Maria Martini, apparsa ier l’altro al pubblico della vasta sala dell’Augusteo, e il Garibaldi, di Enrico Ferri, che doveva musicare anche Mascagni e che poi abortì perché si racconta che il maestro fosse sdegnato di non incontrare nella visione eroica dell’ex socialista furibondo un viso di donna.”
(Il Cinema Illustrato, 7 luglio 1917)

SETTEMBRE 1917

Esce sugli schermi L’uomo in frack: “Soggetto e messa in scena di Nino Oxilia; l’ultimo lavoro cinematografico di colui che fu il primo degli scrittori italiani a dedicarsi alla cinematografia e che la fede più viva ripose in questa nuova manifestazione d’arte”.
(La Cine Fono, 31 gennaio 1918)