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Comment on a tourné Mères Françaises

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Devant la Cathédrale de Reims. De gauche à droite: Louis Mercanton, Sarah Bernhardt, René Hervil, Signoret

Les souvenirs de M. Louis Mercanton

Comment j’ai tourné Mères Françaises? me dit M. Mercanton que j’ai trouvé en pleine préparation de l’œuvre cinématographique importante qu’il va entreprendre en collaboration avec MM. Funck-Brentano et Pierre de Nolhac. Oh, c’est bien facile à dire! Ce fut plus difficile à réaliser.

Nous étions en pleine guerre, au milieu de l’année 1916. Notre confrère Croze, dont vous connaissez l’activité inlassable et la compétence en matière de cinéma, dirigeait la section cinématographique du Service Photographique et Cinématographique de l’armée. Le choix était heureux. Pour une fois, on avait mis « the right man in the right place ».

Aussi Croze, qui n’était pas seulement un excellent agent d’exécution mais qui avait sur l’organisation cinématographique en temps de guerre des vues d’ensemble, fit un beau jour remarquer au colonel Carence, chargé de la Direction des services de Presse au ministère de la Guerre, et dont relevait le service photographique et cinématographique de l’Armée, que nous ne possédions aucun film de guerre qui pût servir à alimenter notre propagande à travers le monde. Les Allemands au contraire, ajouta Croze, multiplient les films de ce genre et les font tourner dans des cadres aussi rapprochés que possible du front.

Pourquoi n’en ferions-nous autant?

Le colonel Clarence jugea l’idée excellente et au cours d’une réunion que nous eûmes rue de Valois, demanda aux représentants des principales firmes cinématographiques s’ils étaient disposés à entreprendre un film de ce genre. Les uns se récusèrent immédiatement pour diverses raisons, d’autres demandèrent à réfléchir, et finalement, les choses trainant en longueur Croze me demanda si je consentirais à réaliser un film de guerre.

J’acceptai en principe. Je me souvenais en effet, qu’au cours d’une conversation avec Sarah Bernhardt, la grande artiste avait exprimé le vif désir qu’elle avait de visiter les lignes françaises. Je courus donc chez elle lui dire: « Madame Sarah Bernhardt, j’ai le moyen de vous faire voir le front de nos armées: il s’agit de consentir à tourner un film de propagande dont certaines scènes seront prises tout près de la ligne de feu. »

— Oh, mon petit Mercanton, me répondit-elle, j’accepte, j’accepte de grand cœur. Vous me comblez de joie; mais qui sera chargé du scénario ?

Après quelques instants d’amicale discussion, nous tombâmes d’accord pour demander à Jean Richepin, admirable poète, et puissant évocateur, le scénario de notre film. Jean Richepin consulté accepta avec enthousiasme, et en quelques jours il écrivit le scénario. A l’époque vous savez, les scénarios n’étaient pas minutieux et détaillés comme aujourd’hui.

Mes fondations étaient établies: nous pouvions commencer à bâtir. Je fus donc trouver Croze, le mis au courant de l’état de la question, et le colonel Carence informé à son tour assura qu’il obtiendrait toutes les autorisations nécessaires pour nous rendre sur le front.

Nous commençâmes donc à tourner à Paris et dans les environs intérieurs et extérieurs, jusqu’au moment où il fallait se rendre dans les lignes pour filmer les parties qui devaient s’y dérouler.

Pleins de confiance nous rendîmes visite au Colonel Carence pour lui réclamer les autorisations promises. Mais, patatras, voilà que tout était parterre et que notre travail menaçait de nous rester pour compte. Le Grand Quartier Général ne refusait-il pas obstinément l’autorisation de pénétrer dans la zone des armées.

— Personne — disaient ces Messieurs du G. Q. G. ne les avait consulter, et l’arrière avait beau jeu de préjuger aussi d’une décision qui dépendait exclusivement de l’avant.

Et l’on médit de la bureaucratie civile !

Jean Richepin et moi nous frétâmes une auto et nous parvînmes à nous rendre au siège du G. Q. G. où nous fûmes reçus par le major général de Division Pellé. L’entretien fut froid mais courtois. Cet officier ne nous cacha pas qu’étant donné les ordres qu’il avait reçus, il nous accordait la permission de « tourner » dans les lignes; il tenait toutefois à nous faire savoir que personnellement, il était absolument opposé à ce que l’on nous accordât pareille facilité. En tous cas, c’étaient 20 minutes qu’il nous concédait pour la prise de vue qui devait avoir lieu devant la Cathédrale de Reims, et une journée pour celle qui devait être prise dans les tranchées près de Châlons.

Quelques jours après Sarah Bernhardt, Signoret, Mme Verneuil la petite fille de Sarah Bernhardt, mon opérateur Vladimir et moi, nous quittions Paris en automobile pour nous rendre à Reims. Là, les autorités militaires nous accueillirent avec la plus aimable bonne grâce, mais des ordres avaient été donnés, et au bout de 20 minutes nous dûmes plier bagage.

— Ce fut suffisant ?

— Oui, quoique bien juste. Heureusement, j’avais tout préparé à l’avance, de façon à effectuer le maximum de travail dans le minimum temps.

Dans la région de Châlons, nous fûmes un peu moins bousculés. Nous nous trouvâmes en effet  dans le secteur où commandait le général Gouraud et ce grand soldat ne crut pas déroger à sa dignité en facilitant le plus possible une tâche que nous accomplissions somme toute, dans l’intérêt du pays.

Sans encombre, nous rentrâmes ensuite à Paris, Sarah Bernhardt exultant de joie et admiration pour nos vaillants poilus.

— Et vous n’eûtes pas d’accidents ? Pas le moindre bombardement ?

— Pas le moindre. Quelques avions boches vinrent seulement nous survoler pendant que nous tournions devant la cathédrale de Reims, mais ils ne lâchèrent aucun projectile. Seul, le bruit incessant du canon et des mitrailleuses ponctua le jeu des artistes et leur rappela qu’ils travaillaient non point dans le parc d’un studio, mais à 2 kilomètres seulement des lignes.

— Et le succès du film, quel fut-il à l’époque ?

— Triomphal; non seulement en France, mais aussi à l’étranger et particulièrement aux Etats-Unis où je me rendis en janvier 1917 pour le vendre.

Vous savez que dans ce pays, les grands affaires cinématographiques sont presque toutes aux mains des Américains de souche germanique, c’est pourquoi je fus fraîchement accueilli lorsque je leur proposai d’acheter mon film. Ils objectèrent, qu’un film de guerre n’intéressait personne chez eux, les Etats-Unis étant décidés plus que jamais à demeurer neutres dans le conflit mondial. Aussi fus-je bien heureux de vendre mon film 50,000 dollars à un acheteur plus audacieux qui, dans les 24 heures réussit à le vendre 500,000 dollars et qui m’avoua ensuite que si, moins pressé, il eut attendu quelques jours, il l’eût vendu 1 million de dollars. Quelques semaines plus tard, l’Amérique  entrait en guerre, et la présentation du film avait lieu le jour même de la déclaration de guerre à l’Allemagne.

L’enthousiasme du public fut délirant, d’autant que Sarah Bernhardt, à ce moment là en tournée de conférences aux Etats-Unis, assistait à la présentation et déclama elle-même la Marseillaise.

L’acquéreur définitif fit une fortune. Pour satisfaire à toutes les demandes, ne fut-il pas obligé de faire tirar 300 copies du négatif.

Je crois, ajoute en souriant M. Mercanton, que nous avions bien travaillé pour la propagande française: mieux que ne le pensait le général Pellé !

Et M. Mercanton me quitte pour aller au Gaumont-Palace louer une loge à la présentation de son œuvre organisée par Le Journal et La Cinématographie Française.

(La Cinématographie Française, 7 avril 1923) 

La Photographie mouvante et parlante du théâtre

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Timbre reproduisant l’affiche de François Flameng pour l’Exposition universelle de 1900

Paris 8 septembre 1900. Il y a à l’Exposition, vers le commencement de la Rue de Paris, du côté du pont des Invalides, un petit théâtre qui est très visité en ce moment et qui mérite le grand succès qu’il obtient auprès du public, parce qu’il constitue un réel progrès artistique, et parce qu’il aura dans l’avenir une valeur documentaire tout à fait considérable c’est le joli théâtre qu’a fondé Mme Vrignault le Phono-Cïnéma-Théâtre.

Le nom en est peut-être un peu trop compliqué, mais il exprime cependant très nettement l’idée de la fondatrice, puisqu’il emploie tout à la fois les derniers perfectionnements du phonographe et le cinématographe. C’est au moyen de ces deux appareils si curieux que Mme Vrignault a réussi à reconstituer, en des visions animées, la vie et le jeu de nos plus grands artistes, dans le charme de leur physionomie, dans leurs mouvements, dans leur voix. La réussite de cette tentative si originale dépasse tout ce que l’on peut en dire.

Aussi les artistes eux-mêmes vont-ils, après avoir gracieusement posé devant les appareils du Phono-Cinéma-Théâtre, se revoir, s’entendre, et, ce qui est agréable aussi, s’entendre applaudir comme s’ils jouaient eux-mêmes devant leur public.

Sarah Bernhardt, par exemple, a été admirablement saisie dans la fameuse scène du duel d’Hamlét, et la reconstitution de cette scène est une merveille d’art en même temps qu’un chef-d’œuvre d’exactitude.

Réjane joue, dans Ma Cousine et dans Madame Sans-Gêne, avec un tel esprit que le spectateur se croirait transporté au Vaudeville.

Mlle Rosita Mauri, dans le pas de la Sabotière, est exquise de vérité Mlle Zambelli n’est pas moins gracieuse dans le ballet du Cid Reichenberg, Mily Meyer, Félicia Mallet, Cléo de Mérode, Victor Maurel, Mariette Sully, Mlle Jeanne Chasles, de Féraudy, Mlles Mante, Violat, Polin, Jules Moy, le clown Footitt et Chocolat dans une scène inénarrable, etc., etc., tous les artistes en renom, passent sous nos yeux étonnés et émerveillés et cette revue, qui fait la joie des parents comme des enfants, puisqu’elle est de bon ton, soigneusement composée dans son répertoire, constitue chaque soir l’un des plus grands attraits de la Rue de Paris. Coquelin, l’immortel Cyrano, termine cette revue avec les Précieuses ridicules, et sa voix sonore et splendide ne s’éteint que sous les applaudissements. comme à la Porte-Saint-Martin Et tout cela
pour un franc, dans la salle la plus élégante de l’Exposition!

Le Phono-Cinéma-Théâtre constitue donc, en même temps qu’une ravissante distraction que tous les salons voudront avoir cet hiver, un immense progrès scientifique, et grâce à lui voici les choses les plus fugitives et les plus charmantes de la scène fixées à tout jamais dans l’avenir, pour le plus grand plaisir et pour la plus grande instruction de tous, grands et petits.

G. Davenay.

Le Figaro, 8 septembre 1900 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k285257p/f3.image

Cinémathèque Française: Le répertoire reconstitué du Phono-Cinéma-Théâtre

Cinema muto in Svezia 1913

La storia del cinema muto raccontata da chi l’ha vissuta. Victor Sjöstrom, seconda parte.

Ingeborg Holm (1913)
Ingeborg Holm (1913)

Ma già nella primavera del 1913 Stiller ed io avevamo deciso di far qualcosa che fosse diverso dallo stile banale della Nordisk. La Nordisk Film di Copenaghen era la grande rivale e concorrente, che noi volevamo assolutamente battere: frequentavamo assiduamente le proiezioni cinematografiche ed ogni tanto vedevamo delle cose che ci additavano la strada verso un cinema più artistico. Ammiravamo Maurice Costello in una storia nella quale interpretava tutta una scena con le spalle rivolte al pubblico: era d’un grande effetto. Qualcosa di simile, al cinema, non s’era mai visto prima, perché si doveva sempre vedere la mimica nel più chiaro dei modi possibile.

Assistemmo al film La Dame aux camélias con Sarah Bernhardt e vedemmo come la sua mano, nel momento della morte, scivolava giù dalla spalla lungo il braccio d’Armando: quella mano mi affascinava.

Ultimate le riprese in programma per la prima estate e volendo migliorare la produzione ci decidemmo a chiamare un fotografo ed un regista della Pathé perché insegnasse a Stiller, Julius Jaenzon e me. Si faceva un film nel quale Stiller impersonava il seduttore — un elegante ufficiale — ed io il marito nobile. Il film era colorato a Parigi ed andava molto bene anche all’estero. L’esperienza principale tratta da questo film fu quella del tempo di lavorazione. Fin allora s’era girato, senza difficoltà, un film in sei giorni, i francesi impiegarono un mese e mezzo: Stiller ed io imparammo a non affrettarci senza ragione.

Apprendevamo anche il solo metodo per diventare padreterni nell’uso della macchina da presa. L’apparecchio non si doveva assolutamente toccare durante la ripresa: il più piccolo colpo era un peccato mortale. Le scenografie erano delle cornici di legno che si preparavano precisamente come in teatro, si riempivano con degli schermi con una parete ed una porta. Mettendo gli schermi in posizioni diverse ed in diversi colori si trasformava l’aspetto dell’ambiente. Le medesime attrezzature s’adoperavano per ogni film.

L’apparecchio veniva collocato in luogo adatto davanti alle scene rappresentanti una stanza e il cavalletto veniva fissato al pavimento, in modo da essere sicurissimi che non venisse mosso durante tutta la ripresa (l’apparecchio mobile venne introdotto più tardi verso il 1916). Sul pavimento, davanti alla macchina, si ponevano delle strisce di legno a squadra per delimitare il campo della ripresa: quello spazio limitato costituiva la difficoltà più grande per gli attori teatrali che passavano al cinema. Altrimenti si recitava press’a poco come in teatro.

Perché, nei primi film, si recitava con dei gesti cosi grandi e con delle smorfie così violente? Probabilmente perché gli attori erano cattivi. I buoni attori nei film usavano anche dei mezzi più discreti. Mi ricordo specialmente Maurice Costello.

L’arte del trucco ci veniva insegnata da Artur Donaldsson, che era stato in America, dove, più tardi, ritornò. Donaldsson era iniziato a tutti i misteri del Cinema, sapeva sia recitare che scrivere e non era mai sconfortato. Se mancava il soggetto affermava tranquillamente: « Ne scriverò uno io per domani ».

Dunque, da Donaldsson imparavamo il modo di truccarci per il film secondo le ricette d’allora: bianco su tutta la faccia, e molto nero intorno agli occhi.

Blodets röst (1913, trad. lett. La voce del sangue) era già stato abbastanza impegnativo per noi produttori. Lo interpretavo io insieme a Greta Almroth e alla norvegese Ragna Wettergaen. Avevamo tanti norvegesi nei film svedesi del primo periodo, a causa probabilmente di Lykke-Seest, lo scrittore norvegese di corte della Svenska Bio, che scriveva un sacco di soggetti per film, dei quali una parte era girata, l’altra parte acquistata — per la somma immensa di 600 corone a soggetto — e accantonata. Ma l’autentico sforzo per l’arte e per la serietà del cinema svedese si ebbe però solo con Ingeborg Holm (1913). Accennerò a come è nato:

Fra gli attori notevoli scritturati dalla Svenska Bio, c’era anche Hilda Borgstrom, assunta per 30 giorni di interpretazione, a 5000 corone. Questi giorni potevano essere richiesti per la lavorazione quando a noi fosse accomodato durante gli anni 1912-1913. Nel 1912 la Borgstrom interpretò due film, uno il già citato En sommarsaga nel quale Victor Lundberg mostrava un paio di mutande penzolanti, l’altro una storia di spiriti da lei interpretata insieme a Axel Ringvall, per una durata complessiva di soli 13 giorni di recitazione: restavano 17 giorni, pagati cari.

Perciò quando Hilda Borgstrom mi telefonò, all’inizio del luglio 1913, dicendomi: « Lei sa che il mio contratto scade il 1° agosto? », mi prese un accidente e mi precipitai dal capo con quella rallegrante informazione. « Sapristi! — esclamò Magnusson — ed ora cosa facciamo? ».

Non restava altro che tirar fuori un soggetto a tempo di record. Mi ricordai di una cosa che tenevo chiusa nella scrivania, un soggetto scritto dal membro dell’assistenza sociale ai poveri di Halsingborg, Nils Krok.

Krok, che aveva una scuola di commercio in quella città, aveva una volta scritto un dramma Ingeborg Holm, imperniato su un caso tratto dalla sua esperienza nell’assistere i poveri. Il dramma fu presentato da Hialmar Peters e l’anno seguente io ne curavo la regia per una nuova rappresentazione. Quattro o cinque anni più tardi, una sera, a Halsingborg, mentre mi stavo truccando per una rappresentazione, Krok entrava nel camerino e mi porgeva un soggetto: l’adattamento cinematografico di Ingeborg Holm. « Abbia la cortesia di guardarlo — mi disse — né la Nordisk Film né la Svenska Bio lo vogliono perché l’ambiente è povero ».

Non eravamo ancora arrivati ai film con contadini, e in quel periodo ogni film doveva avere a protagonisti conti o baroni. Però, presi egualmente il soggetto; forse lo lessi e probabilmente lo trovai senza valore, cosicché restò nella scrivania e non so neanche se ne avessi informato Krok.

Ed ecco che nel luglio 1913, Ingeborg Holm diventava l’angelo salvatore. Rilessi il soggetto, trovai che se ne poteva far qualcosa e proposi di girarlo. Allora non si facevano conferenze con direttori, ecc., che decidevano sulla questione se girare o meno mediante votazioni: la decisione spettava solo a Magnusson che disse: « Avanti tutta! ».

Krok ricevette 250 corone e in tre, quattro giorni trasformai un po’ il soggetto. La preparazione alla lavorazione richiese su per giù lo stesso tempo e poi si potè cominciare a girare Ingeborg Holm. Il problema era risolto per le 2800 corone della Svenska Bio, che altrimenti Hilda Borgstrom avrebbe intascate senza far niente.

Ingeborg Holm ebbe un grande successo in tutto il mondo. Una prima testimonianza che i film riescono meglio se basati su un soggetto steso da un vero scrittore. Ma a Stoccolma l’autore fu attaccato da un ispettore di assistenza ai poveri, con un furioso articolo, comparso sul giornale « Stockholms Dagblad », nel quale si affermava che la vicenda era falsa ed assurda.

Io dovetti rispondere e controbattere le accuse e portai l’articolo al « Dagens Nyheter ». Il segretario di redazione, Oscar Hemberg, usci dalla sua stanza con la sigaretta in bocca, null’affatto entusiasta : « Meglio andare dallo stesso giornale che ha pubblicato l’attacco! », mi disse.

Mi sentii molto depresso: come un paria. Il cinema era ancora una cosa spregevole: Stiller ed io eravamo considerati traditori del teatro, dei disertori vili e meschini.

Ma fu appunto questo disprezzo che ci aiutò: ci faceva rabbia. Non sentivamo nessun desiderio di lasciare il cinema: tutt’altro.

Più gli altri arricciavano il naso verso di noi, più il nostro spirito diventava battagliero; stringevamo i denti. Avremmo mostrato — ai calunniatori, ai diffamatori, ai maldicenti — che il cinema era arte: che poteva diventare arte, anche se ci sarebbe voluto del tempo.