Un entretien avec Albert Capellani

"Peau d'Ane" (1908) d'après le conte de Charles Perrault. Réalisateur: Albert Capellani, trucages Segundo de Chomón.
“Peau d’Ane” (1908) d’après le conte de Charles Perrault. Réalisateur: Albert Capellani, trucages Segundo de Chomón.

Paris, Avril 1923

On oublie un peu trop en France, au moment où notre cinématographie est nettement distancée par les Américains, l’effort laborieux et soutenu des pionniers de l’écran français jusqu’à 1914. Et pourtant, à cette époque, nos « images mouvantes » régnaient en maîtresses sur les écrans de notre pays et de l’étranger.

Les Etats-Unis qui, aujourd’hui, se montrent rebelles aux productions françaises nous ouvraient largement leurs marchés, copiaient nos films, les prenaient comme modèles, et, pendant cet âge d’or de notre cinéma, nombreuses furent nos pellicules qui traversèrent l’Atlantique, moins nombreuses, les bandes américaines qui virent nos écrans.

La guerre a bien changé les choses. Inexistante pendant près de cinq années, notre industrie cinématographique n’a pu lutter avec ses rivales d’outre-Atlantique qui, s’inspirant souvent de nos efforts du début, intensifièrent leur production dans une proportion formidable. Dès lors, les progrès américains ne firent que s’accentuer. Ecrasés par cinq années d’inaction nos réalisateurs ont tenté péniblement de rendre au film français son éclat et sa prépondérance d’avant-guerre, ils n’y sont pas encore parvenus. De belles bandes ont été réalisées qui font honneur à nos metteurs en scène, mais l’Amérique si prodigue de ses films, refuse complètement les nôtres.

Ne pouvant produire à leur gré pendant les hostilités, un certain nombre de nos réalisateurs émigrèrent en Amérique. Albert Capellani fut du nombre. Mobilisé à la déclaration de guerre, puis exempté en 1915, le cinégraphiste ne pouvant travailler en France avec des moyens rudimentaires, produisit chez nos amis d’Amérique. Après un long séjour outre-Atlantique, ce pionnier du cinéma nous est revenu. Je viens de lui rendre visite et de lui demander quelques-unes de ses impressions françaises et yankees.

L’air très « américain », le visage rasé (aux Etats-Unis, Albert Capellani portait toute sa barbe), le réalisateur me reçoit avec cordialité.

— Vous collaborez à la seule revue cinématographique française qui soit lue aux Etats-Unis, me dit-il, j’ai vu Cinémagazine à New-York et en Californie…

— Et c’est aujourd’hui Cinémagazine qui vient vous voir pour vous demander quelques souvenirs… vos opinions sur les cinématographes française et américaine… sur vos efforts personnels.

— Diable! Vous me prenez un peu au dépourvu… J’ai tourné tant de films qu’il m’est impossible de vous en donner tous les titres. S’il me fallait les compter, le problème serait des plus difficiles…

— Vous êtes, en effet, un des premiers pionniers de l’écran français…

Depuis vingt-deux ans je m’intéresse au cinéma. Combien ai-je connu ou dirigé d’artistes!!…

Et Albert Capellani me conte ses débuts à la tête de la production de la Société des Auteurs et Gens de Lettres. II compte à son actif le baptême de « Rigadin » qui interpréta ses premières bandes sous sa direction, ainsi que Max Linder. Il fut aussi le parrain de « Boireau » alias André Deed, qui reparaît actuellement dans Taô, après une longue absence de l’écran.

Puis furent montés les grands films tirés d’œuvres célèbres, dont le souvenir reste vivace, non seulement en France, mais en Amérique où ils ont été présentés pour la plupart: Les Misérables, avec Krauss, Notre Dame de Paris, où Napierkowska débuta à l’écran, Le Courrier de Lyon, Le Roi s’amuse, Lucrèce Borgia, Le Chevalier de Maison-Rouge, Germinal, Patrie, Marion Delorme, Les Mystères de Paris: Le premier Voile du Bonheur, La Glu, avec Mistinguett. Le dernier film réalisé en France fut Quatre-Vingt treize.

— Je « guillotinai » Cimourdain le jour de la mobilisation, ajouta l’excellent metteur en scène, et l’épilogue du célèbre drame de Victor Hugo fut tourné pendant que toutes les cloches des églises voisines sonnaient le tocsin…

Dès lors, opérateurs, artistes, figurants rejoignirent, pour la plupart, les armées. Après un an de service militaire, Albert Capellani, démobilisé, partit pour l’Amérique.

— Je fus accueilli avec la plus grande cordialité, me confie le réalisateur de Notre Dame de Paris. Mes Misérables avaient obtenu beaucoup de succès sur les écrans américains, et je n’étais pas un inconnu pour le public yankee. Dès 1915, le travail ne me fit pas défaut. Je dirigeai maints artistes célèbres de l’écran américain, en particulier Clara Kimball Young, dans Les Marionnettes, et toute une série de films, Robert Warwick, Nazimova dans les trois grandes productions qui consacrèrent sa réputation: L’Occident, Hors la Brume et La Lanterne Rouge; June Caprice et Creighton Hale dans Le Danseur inconnu, Oh boy! etc… Mary Mac Laren, Noah Beery, Marion Davies, Norman Kerry et une multitude d’autres artistes dans une nouvelle série de films qui n’ont pas encore été présentés au public français… Ce fut ensuite mon départ, ma rentrée en France, la préoccupation de trouver un appartement qui me donna, certes, plus de mal que la réalisation de L’Occident!…

— Quelles ont été vos impressions à votre retour en France?

— Je ne vous cacherai pas que j’ai été très désillusionné: mon pays, que j’avais laissé dans une situation enviable au point de vue cinématographique, a perdu le rang conquis sans difficulté avant-guerre. Certes, en Amérique, je n’entendais guère parler des productions françaises, mais je ne les pensais pas délaissées à un tel point…

— Vous avez vu quelques-uns de nos films outre-Atlantique?

— Je n’en ai remarqué qu’une toute petite quantité: J’Accuse, Le Rêve, Visages voilés, Ames closes, La Faute d’Odette Maréchal et Phroso. Par contre, la production allemande arrive de plus en plus nombreuse sur le marché américain. Fort adroits, nos rivaux d’outre-Rhin ont tout d’abord offert, à des prix dérisoires, des films fort bien réalisés et qui ont obtenu un succès énorme en Amérique.

Cette réussite a incité les exploitants yankees a continuer ces relations commerciales et les productions allemandes ont obtenu, là-bas, une place enviable sur les écrans.

— Pourquoi: cette préférence des films allemands?… Pourquoi ce dédain des films français?…

— Parce que réalisateurs et producteurs français ignorent pour la plupart la mentalité américaine. Un film qui obtiendra un grand succès chez nous pourra fort bien ne pas intéresser les yankees. Il existe un abîme entre les caractères des deux publics. Les Américains, de leur côté, nous méconnaissent totalement. Certaines de leurs productions nous sont, elles aussi, incompréhensibles. La grande majorité, cependant, très commerciale et parfois remaniée avant d’être présentée chez nous, peut facilement intéresser les spectateurs français…

— Les deux mentalités sont-elles opposéés au point de ne pouvoir se rencontrer?

— Se rencontrer? C’est là chose bien difficile et à laquelle personne ne pourra parvenir.

— Un certain nombre de nos metteurs en scène travaillent pourtant dans les studios américains…

— Certes, Gasnier, Chautard, Tourneur ont tourné en même temps que moi, et continuent encore à tourner en Amérique. Ils ont dû, pour cela, adapter leurs goûts français à la mentalité américaine, et cette compréhension de l’état d’âme yankee leur a permis de réaliser un grand nombre de bandes bien accueillies dans les salles du Nouveau Monde. Je me suis inspiré de la même méthode, et je vous avouerai même que certains de mes films eussent été moins compréhensibles pour mes compatriotes que pour mes « hôtes »…

— Cette réalisation vous accordait-elle au moins toute satisfaction?

— Nous n’avions pas à nous plaindre et à courir après les capitaux. corvée des plus désagréables que nos metteurs en scène doivent exécuter bien souvent d’après ce que j’ai vu à mon retour en France.

— Il est certain que le cinéma français attend toujours un Mécène bienveillant, mais ce dernier n’est peut-être pas encore né. Nos financiers n’osent pas subventionner le cinéma qui constitue pourtant un admirable champ à cultiver, plein de promesses.

— Cette préoccupation n’existe pas en Amérique. Ainsi, par exemple. La Lanterne Rouge qui coûta 90.000 dollars, en rapporta un million.

— L’affaire était bonne!

— Elle n’est malheureusement pas possible en France. Cependant, je ne suis pas aussi pessimiste que vous pourriez le penser: je crois en l’avenir du cinéma français. Certes de grandes réformes sont à accomplir et l’on doit s’affranchir de certains préjugés, de certaines routines. La France ne manque pas d’artistes, de gens d’imagination capables d’apporter à l’écran toute leur ardeur et tout leur talent… et puis, pourquoi ne lance-t-on pas, en France, comme en Amérique, des étoiles ?… Je suis fort partisan du système des « stars » et j’estime que la célébrité, la popularité de certaines vedettes est un gage de succès pour maintes productions. Est-il donc si difficile de trouver quelques jeunes interprètes capables et bien doués, en France? Je ne le crois pas, et serais partisan de cette réforme, à mon avis, salutaire et nécessaire au relèvement de nos productions. Les films français interprétés par des étoiles intéresseraient davantage les étrangers et faciliteraient l’entrée de nos bandes sur le marché américain…

— Ce serait rompre avec les habitudes de nos réalisateurs.

— Ce changement serait, je crois, à tenter. En attendant, j’espère bien continuer en France mes réalisations.

— L’écran français reverrait-il de nouveau vos productions françaises, si goûtées avant-guerre.

— Je l’espère. A mon retour à Paris, je me proposais de ne plus rien faire et de me reposer, mais l’inactivité me pèse, et, bientôt, si les pourparlers que je va’s entreprendre aboutissent, j’aurai la joie de travailler dans mon pays après huit ans d’absence.

— Voilà une nouvelle qui fera plaisir à tous les amateurs de bon cinéma, et votre célébrité aux Etats-Unis, les bonnes scènes que vous y avez tournées vous permettront sans doute de faire accepter outre-Atlantique des films français, cette fois, qui, aussi nombreux, sinon plus nombreux qu’avant-guerre, iront prouver à nos amis américains la vitalité, le renouveau de notre cinématographie…

Nous nous séparons sur ces paroles d’espoir. Puisse le réalisateur des Misérables, le pionnier infatigable des « images mouvantes », retrouver dans les deux mondes son succès de jadis et préluder à une grande expansion de notre cinéma au pays des dollars.

Albert Bonneau

Entretien avec Louis Lumière

Louis Lumière et Georges Sadoul à Bandol, septembre 1946

Pour diverses raisons, j’avais gardé dans mes archives le texte de cette interview, qui est ainsi restée dix-huit ans inédite, et qui me semble importante. Cf. également mon livre sur Louis Lumière, qui doit paraître incessamment aux Editions Seghers.
La publication de ce texte coïncide donc avec le centième anniversaire de la naissance de Louis Lumière, le 5 octobre 1864.

à Bandol, le 24 septembre 1946

Le chauffeur est venu me prendre à la gare de Bandol. Il me conduit à la Ville Lumière, située sur une petite éminence, à l’est de la localité. On m’introduit dans un salon meublé de bronzes d’art monumentaux: femmes nues, génies ailés, guerriers mourants, etc., offerts à M. Lumière par son personnel et diverses sociétés savantes. Une petite fille joue sur la terrasse.

Louis Lumière fait son entrée. Il est grand, voûté, gras, les joues tombantes, les oreilles pointues et exceptionnellement longues, comme celles d’un Bouddha. Il porte une paire de lunettes spéciales dont un des verres est remplacé par une plaque de métal noir percée d’un trou en son centre. Il a été opéré l’année précédente de la cataracte. Malgré ses 82 ans, il est exceptionnellement vif et alerte. Il ne se fatiguera jamais au cours de notre très long entretien, restera toujours présent et prêt à la risposte. Mais quand il fait quelques pas, il s’essouffle facilement, il souffre du cœur. C’est pourquoi il a fait aménager un ascenseur pour descendre à ses laboratoires situés en sous-sol de la terrasse. C’est par cet ascenseur que nous allons poursuivre notre entretien dans des laboratoires où règne l’ordre le plus parfait. Je ne prends des notes que quelques minutes après le début de notre entretien.

Nous avons commencé par parler de la parole qui lui est généralement attribuée, et qu’il aurait dite à Méliès lors de la première représentation du Grand Café: « Le cinéma n’a aucun avenir », phrase souvent répétée et déformé. A ce sujet, Louis Lumière me tend avec indignation une coupure de presse. Il est abonné à l’Argus, il lit avec assiduité les coupures qui lui sont adressées.

Louis Lumière. — Je n’assistais pas à la première représentation du Grand Café. J’étais resté à Lyon. Si la phrase « Le cinéma n’a aucun avenir » a été prononcée, a été dite ce jour 28 décembre 1895 à Méliès, elle l’a été par mon père, Antoine Lumière. Ce qui est vrai pour ma part, c’est que je ne croyais pas qu’on puisse retenir l’attention pendant des heures par le cinématographe.

Georges Sadoul
(Entretien avec Louis Lumière à Bandol, le 24 septembre 1946, Cahiers du Cinéma, Octobre 1964)

En tournant Le Cirque

Sous la conduite de mon ami Reeves, directeur du Chaplin Studio, j’ai fait le tour de l’établissement où tant de chefs-d’œuvre ont été réalisés. On y respire, à la vérité, une atmosphère inaccoutumée de paix et de tranquillité.

Au milieu du studio se dressait alors une grande tente circulaire.

— Il y a neuf mois qu’elle est là, me dit mon guide; il est vrai que c’est un décor qui ne s’abîme pas, et plus il est vieux, plus il est dans la « note ».

A l’intérieur de la tente, la piste ronde, où le sol était couvert d’une épaisse couche de sciure; les gradins, les banquettes sentaient cette indéfinissable odeur de cirque, unique au monde : effluves de fauves, crottin, poussière… misère.

Dans le fond, non loin d’une petite plateforme où quelques personnes s’agitaient autour de deux appareils de prises de vues, on pouvait voir une de ces grandes cages grillées, montées sur roues, où l’on transporte les fauves; un réflecteur trouait la pénombre de son faisceau lumineux, découvrant à nos yeux un lion, adulte qui somnolait paresseusement.

Le dompteur, capitaine Cay, entrait dans la cage, tandis que Merna Kennedy, qui joue dans le Cirquele principal rôle féminin, s’amusait avec le petit bull-dog Buddy, tout en suçant un citron pour se rafraîchir. Les cheveux d’un roux flamboyant avaient, dans la lumière, des reflets de bronce, et ses yeux maquillés de vert lui donnaient un regard étrange. Henry Bergman, l’éternel et comique compagnon de Charlie, Harry Crocker, son assistant, s’agitaient. Je m’assis…. et c’est alors seulement que je découvris, dans l’ombre d’un camera, une petite silhouette aux cheveux noirs grisonnants, au col jauni de maquillage, au pantalon minable, tombant et couvrant à moitié les souliers éculés et trop grands.

C’était Charles Spencer Chaplin. Par une chance inespérée, il s’apprêtait à jouer une scène. J’aurais aussi bien pu tomber un jour où, ne se sentant pas en forme, l’illustre acteur serait parti pêcher à la ligne, mais les dieux me favorisaient, et j’assistai, ce jour là, à une des plus amusantes scènes de son film, une de celles qui ont trouvé grâce devant les impitoyables ciseaux de leur auteur. Sur les 65.000 mètres de négatif qu’il a tournés, il en a, en effet, supprimé plus de 60.000!

La scène en question était celle où, se promenant dans les coulisses du cirque, Charlot, l’éternel et pitoyable vagabond, finit par se trouver enfermé dans la cage du lion. Ce dernier dort paisiblement dans un coin, et Charlot regarde comment il pourrait s’échapper, quand le fauve est réveillé par un petit bull-dog qui, apercevant son ami, saute contre les barreaux de la cage en aboyant à toute gueule.

La méthode Charlot n’est pas de se presser, aussi je vous laisse à penser ce qu’il a pu inventer d’effets comiques sur ce seul passage; on aurait pu en faire un film complet.

Le plus difficile fut de trouver le moyen de faire sortir le lion de son indifférence. Depuis longtemps, l’odeur humaine ne correspondait plus, pour lui, à l’idée de repas et ne lui faisait plus aucun effet. Il fallut essayer d’autres effluves — ail, oignon, viande, eau de Cologne — pour le tirer de sa torpeur.

Puis on changea le lion de cage, afin de pouvoir répéter en toute sécurité la scène et calculer chaque pas et chaque geste. Charlot se mit même à jouer le rôle du lion, pour expliquer au dompteur ce qu’il voulait de lui. Il s’étirait, bâillait, rugissait, se frottait contre les barreaux de la cage en grognant et montrant les dents; Crocker l’excitait du crochet et du fouet, maïs « Charlot lion », de mauvaise humeur, bondit sur le dompteur improvisé, le mit en fuite.

Puis on remit le fauve dans la cage, afin de tourner réellement la scène.

— Attendez une minute, dit Chaplin, attendez que je me sente drôle.

Il fait quelques pas et se retourne, la figure illuminée d’un large sourire.

On tourne. C’est, pour nous tous, une chose angoissante que de voir le grand acteur à la merci du fauve, et grande est l’impression de soulagement quand, la scène finie, nous le voyons en sécurité hors de la cage.

— L’haleine d’un lion, dit-il, n’est pas particulièrement agréable à sentir.

Mais c’est l’heure du repos, et Charlot, redevenu Charlie Chaplin, m’emmène prendre le thé; nous passons par sa loge, banale et simplement meublée. Bâtons de fard, glaces, vaseline. Sur une planche repose un peu de laine noire montée sur un peigne blanc: ce sont les fameuses moustaches de Charlot. Une petite fenêtre pourvue d’un rideau: c’est par là que Chaplin, qui n’aime pas les entrevues avec des inconnus, observe les acteurs qu’il veut engager, tandis que M. Reeves se promène avec eux de long en large, sous la fenêtre.

— Après tout, dit-il, il n’y a pas de dames ici, un bain de soleil me fera du bien!

En une seconde, le voilà nu jusqu’à la ceinture; il ne garde que son pantalon et ses vieux souliers, et nous passons dans la salle à manger. C’est la pièce la plus intéressante du Studio, car c’est là que le grand acteur étudie ses jeux de scènes et ses scenarii jusque dans les moindres détails. Une petite table est, à cet effet, dressée au milieu de la pièce, et, d’habitude, Charlie marche nerveusement de long en large, tandis qu’un Secrétaire note ce qui lui vient à l’esprit.

Dans un coin se trouve le buste de Chaplin, par Clare Sheridan:

— C’est vraiment très pratique, dit son assistant en riant, quand nous venons de nous disputer avec le patron, nous pouvons venir devant le buste et l’injurier tout à notre aise… Après quoi, nous sommes soulagés.

Notre irruption avait troublé dans son sommeil un vieux chien qui gisait sous la table, gras, vénérable et léthargique.

— Ce fut le héros de Une Vie de chien, m’expliqua Chaplin; je n’en ai jamais eu besoin depuis, mais je le garde tout de même; il est maintenant vieux et neurasthénique et se sauve quand on l’appelle. La nourriture est sa seule joie, et, sans doute, pour que nous le trouvions là, avait-il flairé par ici quelque chose à se mettre sous la dent.

A peine étions-nous assis que la conversation dériva sur le théâtre:

— Le théâtre moderne est en pleine déchéance, dit Chaplin. A New-York, ce sont maintenant les directeurs de théâtre qui indiquent aux auteurs comment ils doivent écrire leur pièce. Ils leur disent: « Cher ami, il faut changer ça de telle façon; nous connaissons notre public et ses goûts; si vous ne relevez pas votre deuxième acte de la manière que je vous indique, ce-sera un four noir. Ne vous faites pas de bile, vous avez mis deux ans à écrire votre pièce, mais en cinq minutes je vais vous arranger ça. » Et je ne crois pas qu’ailleurs la situation soit bien meilleure. Il y a vingt ans, il y avait, sans aucun doute, de grands acteurs, mais, hélas! le théâtre moderne s’en va à vau-l’eau.

— C’est exactement la même chose dans notre partie, lui répondit Crocker, mais vous avez la chance d’être indépendant.

— Dieu merci, repartit Chaplin, je n’ai à demander l’avis de personne. Il y a peut-être des gens beaucoup plus forts que moi; ils connaissent, sans doute, le cinéma beaucoup mieux que moi au point de vue commercial, mais je ne pourrais faire un film avec les idées d’un autre.

« Je suis très heureux comme je suis et ne voudrais, pour rien au monde, jouer de nouveau au théâtre. J’ai toujours eu le trac; la présence de ia foule m’a toujours produit une impression pénible, et, depuis que je fais du film, je m’en suis tout à fait déshabitué. Mais, peut-être, un jour, aurai-je la faiblesse d’écrire une pièce; je crois que j’y prendrais plaisir. »

— Referez-vous jamais un film du genre de l’Opinion publique? lui demandai-je.

— Il se peut, me répondit-il; le jour où j’aurai une idée, je le ferai certainement. Pour l’instant, mon prochain film sera le Suicide Club. Peut-être le ferai-je à Londres, si je peux y trouver un bon studio; je dois aller en Angleterre, de toutes façons, pour la présentation du Cirque ; je tâcherai d’en profiter pour m’organiser.

Et, ce disant, Charlot releva ses larges pantalons pour enlever les guêtres de cuir épais qui devaient le protéger contre les morsures éventuelles du lion et qui le gênaient.

L’Estrange Faucett
(Ciné-Miroir, Paris 2 Mars 1928)

(testo archivio in penombra)