Categoria: film restaurati

La polemica per il Dante

Dante nella vita dei tempi suoi visione storica di Valentino Soldani
Brochure originale del film, Istituto di Edizioni Artistiche I.D.E.A. – Fratelli Alinari, Firenze. Tipografia L’Arte della Stampa, Succ. Landi

Roma, agosto 1920. Lettera di Valentino Soldani in risposta al senatore Benedetto Croce, ministro per l’istruzione.

Ero in giro quando fui colpito, quale istigatore a delitto, da Benedetto, filosofo per censo e ministro per filosofia, Croce.

Torno a Firenze e trovo sul Nuovo Giornale la escussione de’ testi già inoltrata. Facciamo un po’ di sosta. Decapitato dal Senatore Ministro, come un San Miniato qualunque io porto la mia testa in mano, pronto a gettarla io stesso in pasto ai cani.

La buonanima di Ferravilla ha già creato quel prodezzoso Tecoppa che fa accoppare dai frequentatori d’una bettola di Porta Ticinese il povero diavolo il quale tenta rimproverargli un’estorsione subita. E per fare accoppare il malcapitato che ha ragione, Tecoppa strepita a’ suoi colleghi d’osteria che colui: ha detto male di Garibaldi.

Se non ci fosse stato il Tecoppa ferravilliano, Benedetto Croce avrebbe avuta ‘na bbella penzata ad accusare il comitato fiorentino di voler metter Dante in cinematografo per le donne e i ragazzi.

Ma Tecoppa c’era prima e Benedetto Croce ha fatto una meschina figura e Ugo Ojetti, è tratto in errore non so da chi, né come, quando narra che una Società Cinematografica non solo non chiedeva denaro, ma ne offriva a certe condizioni.

M’importa chiarire questo fatto, anche perché, la Società in parola essendo artisticamente diretta da me, non mi capiti di essere fatto senatore per… censo e un giorno o l’altro — si sa, i Ministri cadono — non mi capiti di fare il filosofo e precedere il posto di Ministro.

Io, dunque, non offrivo denaro; ma semplicemente proponevo un po’ di collaborazione ai festeggiamenti.

Mi spiegherò con due esempi:

1° Occorreva al Comitato fiorentino fare un cartellone per bandire le onoranze in tutto il mondo?

— Ne occorrevano due, tre, dieci, anche per lanciare la film.

I premi del concorso indetto dal Comitato fiorentino potevano essere triplicati col nostro aiuto e noi avremo avuta amplia scelta per vari cartelloni, e i concorrenti avrebbero avuta maggior soddisfazione morale e pecuniaria.

2° Si parlava di feste coreografiche al cui pensiero tanti bene pensanti inorridiscono, impallidiscono e tremano?

— Noi, finito il nostro film, avremmo messo a disposizione del Comitato fiorentino, una ricostruzione di Firenze trecentesca sopra un’estensione di più che sessantamila metri quadri, migliaia di costumi esattissimi, attrezzi, strumenti, apparati, per questa parte coreografica.

La società costituita con mezzi ingenti per questa aborrita cinematografia, intendeva, solo per secondare la mia iniziativa, così a far più vasto il programma dei festeggiamenti. Altro che far cose per donne e ragazzi!

Però… però…

Adagio anche su questo.

Giorni or sono mi sono fermato in San Frediano — dico: San Frediano — ove un fitto agglomeramento di gente del popolo di quel quartiere, faceva cerchia intorno ad un uomo. E questi notissimo in Firenze ed ha ancora, nel suo modo di stare col pubblico qualcosa dell’antico cantastorie, qualcosa del rapsodo antichissimo. Egli spaccia le sue merci; ma prima parla al popolo di temi diversi; e sovente domanda agi ascoltatori stessi il tema da scegliere.

Una donna, con la prestezza delle popolane nostre chiese al rapsodo:

Dante!

E il rapsodo della piazza parlò del Poeta del Paradiso. E ne parlò con parola facile e piana, con una competenza da far pensare; senza errori di San Pietro Scheraggio, lui, non Ministro.

E disse e citò versi. E quei popolani di San Frediano — dico: San Frediano — stettero attenti e commossi, sentendo qualcosa di più puro che le maldigeste dottrine sociali volare sopra le loro teste. E comprarono moltissimi, un canto della prima Cantica che il rapsodo vendè.

Molti si compiacquero nel nome di Dante, come gli antichi, forse in nome di un Dio tutelare o di un Santo…

Ah! Quell’uomo in quel momento sopra quella folla, fece bene più, assai più di quanto non sappia farne un Ministro per censo!

Sì, lo so! Parafrasando la celebre risposta di Dante al buffone, il Ministro filosofo mi potrebbe rispondere del rapsodo:

— Perché egli è più de’ tuoi che de’ miei!…

Un momento, Eccellenza! Come filosofo potrebbe darsi che aveste ragione; ma come Ministro dell’Istruzione di un popolo, avete torto, torto marcissimo! Bisogna conoscere l’anima del popolo che si pretende ministrare; se no, se si ha dignità, si torna a casa a far il filosofo ed anche Senatore per censo.

Tanto più quando, come Ministro dell’Istruzione, dopo aver affermato ad illustri stranieri ch’essi non hanno forse mai letto Dante… si vanta come bbella penzata, degna del nome di Dante, il restauro di San Piero Scheraggio che io farò per il mio film…

Ah! se la mia ditta fosse americana un suo amministratore, certo direbbe al Ministro della Istruzione:

— Noleggiatemi pulpito vero, per mettere esso in chiesa non vera. All right! Buono per réclame! Quanto costa? Non chiedete eccessiva moneta; Italia molto indigente! Basta pochi dollari.

Grande misfortuna per Dante! anche dopo morto nascere in un paese così estremamente povero. Aoh! Grande misfortuna!

Valentino Soldani

Cendres Duse Film 1916

Eleonora Duse dans Cendres (A. Ortalli 1916)
Eleonora Duse dans Cendres (par A. Ortalli 1916)

Dulcis in fundo.

Il me reste à vous parler d’un grand film, d’une grande maison et de la plus grande parmi les artistes.

Vous devinez que le film est Cendres, tiré du roman célèbre de Grazia Deledda (édité en France par Callmann-Lévy), le peintre et l’illustrateur émouvant et parfait de la Sardaigne, de ses lieux, de ses costumes et de ses coutumes. Depuis vingt ans Grazia Deledda produit sans relâche et ses œuvres l’ont classée parmi les grands auteurs, D’Annunzio – Verga – Fogazzaro, parmi les plus franchement nationaux, les révélateurs de l’âme italienne.

Et Grazia Deledda a été comprise aussi par les étrangers, français et anglais spécialement, et ses romans ont eu des nombreuses traductions en toutes les langues.

Cendres, dont nous croyons superflu donner ici l’analyse, se prete admirablement à l’adaptation à l’écran. Et nous avons lieu de croire que le puissant écrivain soit entièrement satisfait de la réussite du film, œuvre d’art des plus saisissantes.

La grand maison éditrice… cela va sans dire, c’est l’Ambrosio, la vieille et solide « Società Anonima Ambrosio », dont on a beaucoup trop inexactement parlé ces temps derniers et qui lance en ce moment toute une collection de chef d’œuvres littéraires et dramatiques.

Son directeur artistique, le chevalier Arturo Ambrosio, est le doyen de nos metteurs en scène, un pionnier infatigable et plein d’initiative de l’art cinématographique.

L’interprète se nomme… Eleonora Duse. Oui, parfaitement ! Duse, la grande, la très-grande, celle qui a atteint le sommet le plus inaccessible de l’art dramatique, celle qu’on ne saurait atteindre. La Duse, en un mot !

Avec la collaboration d’un acteur merveilleux, Febo Mari, la Duse a elle même dirigé la mise en scène de Cendres. Elle en a eut les soucis matériels en même-temps que la responsabilité morale…

C’est tout dire pour tous ceux que savent le grand amour que la reine des tragédiennes modernes a pour les réalisations artistiquement parfaites.

La Duse-Film (Édition Ambrosio), va lancer Cendres sans grand fracas de réclame, sans battre la grosse caisse, sans vouloir attirer d’aucune façon l’attention du public sur ses œuvres.

C’est d’autant plus un devoir pour nous de dire quelle noblesse de sentiments a inspiré Eleonora Duse pour la mise à l’écran de l’un de ses rêves poétiques.

L’entrée de la Duse en cinématographie est pour notre industrie un jour de gloire, une date à marquer sur la pierre blanche. L’idole des foules, le cygne à la voix d’or est aussi une souveraine du geste et possède une force d’expression inimitable.

Que de fois j’ai désiré la voir paraître sur l’écran, la grande, émouvante créatrice des rôles les plus fameux: la Cesarina aux yeux ardents, à la bouche prometteuse; la Mirandolina au gai et frais sourire; la Settala exorbitante; la Nora dédaigneuse; l’Hedda Gabler désespérée et taciturne; la Marguerite Gauthier surhumaine que de la renaissance à la vie par l’amour tombe en la tristesse de l’abandon meurtrier…

Ou, comme un grand poète italien, qui depuis longtemps nous a quittés, je voulais vous voir mourir encore… comme vous savez mourir, Eleonora, pâle amie de la mort, femme de Claude, Frou Frou, Fedora… Vous qui savez réaliser la mort multiple et toujours plus réelle que nature…

La mort est multiforme: elle change de masque
Et d’habit, plus souvent qu’une actrice fantasque…

Elle sait se farder, la mort ! — Vous savez mourir, Eleonora, sans fard. De cent façons, mais comme on ne meurt qu’une fois !

A ceux qui me disent que l’écran ne nous donnera pas votre voix musicale qui est une si grande partie de votre charme d’attrice, je réponds que je me contenterai bien de l’expression harmonique, vraie, de votre sensibilité si grande, de votre psychologie si féminine!

Et maintenant le miracle est accompli; Desdemona, Paula, Elettra, les séduisants souvenirs de ma mémoire fidèle, les charmants mirages de ma fantaisie qui vous appelait encore… passent sur l’écran en une marche triomphale vers la gioire définitive. Je vous ai vue, et l’on vous verra en Cendres !

Cendres ?

Une créature humaine, que la peine tourmente, vit dans la lointaine île des nuraghi, des domos de janas, des cavernes surplombées par le dôme bleuâtre et argenté du Gennargentu. C’est Rosalie.

Quoi d’autre ?

Un nom, une forme, une larve. — Rien.

Vit-elle ? — Elle meurt, plutôt, un petit peu plus chaque jour: son rime brille sa prison de chair, sa « guenille », fatiguée, seule, éperdument seule dans les immenses tancas, larve ignorée dans la solitude infinie. Atome perdu, pierre parmi les pierres, souffrance muette et épouvantable, incrustée au sol dans les sillons labourés, dans les landes incultes…

Personne ne connais sa douleur; ses larmes s’essuient tout seules !… Personne ne la voit pleurer.

Et pourtant là bas, derrière les montagnes, au delà de la plaine, au delà de la mer bleue et perfide, très loin, on ne sait où, sur le continent pourtant si proche, éloigné d’elle par les différences de la vie, un jeune homme — il a vingt ans ! — se consomme intérieurement avec des folles pensées, dans un lancinant souvenir !

« Que fera-t-elle ? Ou peut-elle bien être ? Pourquoi; pourquoi m’a-t-elle quitté ? ».

Gutta cavat lapidem: se sont des demandes, des mots, des gouttes… Et elles tombent, elles tombent, les gouttes, et elles fouillent, elles creusent l’âme…

Comment pourra-t-il s’élancer dans le tourbillon et saisir à pleines mains toutes les offres de la vie s’il n’a pas trouvé de réponse à ces questions? Ainsi poussé par cette anxiété originaire, Anania laisse le tumulte de la vie de Rome et fais retour à son île solitaire, pour chercher…

Il interroge les fossés et les rochers, les sentes ombragées et les nuages mouvants…

Toutes les femmes qui lui apparaissent — penchées sur les gerbes dorées ou droites sur le seuil des maisonnettes, ombres noires sur l’étincellement des rouges foyers, peuvent être celle qu’il recherche. Son cœur bat la chamade: « Elle ! — C’est elle ?… ».

Il pense qu’elle est peut être tout prêt de lui, à quelques pas, derrière ce petit mur, au delà de certe haie de figuiers d’Inde, dans le maquis qui côtoyé la route. Les hommes sont sourds et aveugles et tâtonnent dans les ténèbres… Et celle qui a été Olì, créature de désirs et de liberté, et qui est, maintenant, Rosalie… créature d’humilité et de douleur, marche, va… en portant sa croix, tout le long des chemins des hommes. As-t-elle souvenance ? Qu’est-ce-que elle espère ? Un jour, la rencontre. Vie contre vie, front à front: la même chair, si différente ! Et c’est l’angoisse, la pitié, l’orgueil, la passion qui s’entrecroisent follement, s’entrechoquent dans
un souffle tourmenté d’espoirs, vainement… Enfant ! enfant ! enfant !

Puis, le chemin de l’existence; inexorable.

Pourquoi donc ce don si grand, la vie, si, maintenant, il la traine, fatalement, dans l’ombre.

Il faut qu’il soit libre, — comme Olì — l’enfant d’Olì !

Et Olì, créature de désirs, donnera à Anania sa vie, ainsi, silencieusement, humble héroïne, — comme un jour, dans un champ là bas, elle donna sa jeunesse à un autre Anania… qui n’est point celui-ci et qui pourtant lui ressemble.

Ainsi… Mon fils !

Un trésor magnifique, la vie. Mais seulement quand un autre trésor lui donne toute sa valeur; un grand trésor: la liberté !

Rosalie, la pauvre femme taciturne qui ne sait rien, ne l’ignore pas.

Et elle peut mourir… Et les fossés, les nuages, les sentes ombragées et fleuries verront passer encore une fois la vagabonde …

La vagabonde qui, vraiment maintenant, reposera enfin: pierre entre les pierres, terre dans la terre, poussière, flamme en cendre parmi les cendres infinies de l’univers.

Cendres ?

Un triptyque.

L’ombre — la larve — la chair.

Et un autre trinôme, aussi: et des plus lumineux… Ambrosio, Deledda, la Duse !

Comment parler maintenant des paysages de Sardaigne, des costumes, de la beauté visive du film ?

De la bonne photo de « Ambrosio » de l’habileté de Febo Mari qui a si honnêtement collaboré avec la grande tragédienne ?

Cendres c’est la Duse en film.

Un point. C’est tout.

Roland De Beaumont
(La Vita Cinematografica, 22-30 settembre 1916)

Jacques Feyder tourne Gribiche

Una scene de Gribiche
Françoise Rosay et le petit Jean Forest dans Gribiche.

Dans une luxueuse salle de bains, aux murs d’argent, Gribiche €s’agite à grands pas. Il est de très mauvaise humeur; il reçoit mal les gens; il les reçoit d’autant plus mal qu’il y est encouragé… par la voix brève de Jacques Feyder, qui, accroupi sur le bord du set, lui lance des indications.

Mais, voici le “bout” fini, et chacun s’empresse pour préparer la scène suivante. La lourde chaleur du studio, par cette journée d’août, n’a vraiment pas l’air d’arrêter beaucoup le travail. La discipline est admirable. L’autorité de Feyder est vraiment celle d’un maître, d’un homme absolument sûr de lui. Je ne m’étonne plus que cette maîtrise se soit manifestée dès L’Atlantide, quand il me dit:

« Sans doute, croyez-vous, comme beaucoup de gens, que mon premier film est L’Atlantide. Mais j’en ai fait vingt-cinq avant. J’ai travaillé longtemps chez Gaumont, avant la guerre. J’ai d’abord été acteur, tenant des rôles de jeune premier dans une quinzaine de films, avec Burguet comme metteur en scène. Puis, j’ai travaillé avec Ravel; je suis devenu son assistant, et j’ai enfin abordé la mise en scène moi-même. Beaucoup s’imaginent qu’on s’improvise metteur en scène, mais ce n’est pas ça. ll y a un A B C du métier à apprendre, une routine de détails, une organisation très complexe, que cette longue période chez Gaumont m’a permis d’apprendre. D’ailleurs, tous les grands metteurs en scène actuels ont débuté chez lui: Perret, Poirier, L’Herbier ont tous commencé comme moi. Mais, comme à cette époque on ne signait pas les films, le public ignore généralement cela. C’est par une longue étude, une longue expérience, que l’on arrive à pouvoir exprimer par l’image l’idée qui est la pensée de l’auteur.

L’écriture est un moyen d’expression; le film en est un autre, tout différent. Evidemment, le plus simple pour nous serait de réaliser des scénarios originaux, écrits, pour l’écran, par des écrivains spécialisés. Mais personne n’écrit pour le cinéma. Alors, nous sommes forcés de prendre une œuvre quelconque, de l’adapter, d’en transposer l’idée d’un premier moyen d’expression, l’écriture, à un autre moyen d’expression, qui est l’imagine. Les actions, elles-mêmes qui se passent dans le roman, peuvent être totalement changées, et l’adaptateur être, cependant, plus près de la pensée de l’auteur que s’il les avait gardées telles qu’elles sont.

Tenez, en voici un exemple dans Crainquebille. La scène a été coupée au montage, mais elle a été tournée. Il y a dans le roman une simple petite phrase, dont le sens est celui-ci: si Crainquebille était lui-même juge, il serait aussi féroce que ceux qui l’ont condamné.

J’ai exprimé cette phrase par un rêve. Crainquebille rêve qu’il marche à l’assaut de l’Elysée avec les maraîchères. On l’acclame. Il renverse le gouvernement. Il devient Crainquebille 1er dictateur. Et il se voit en descendant l’avenue des Champs-Elysées. On l’applaudit. On crie: “Vive Crainquebille!” Et il est heureux, quand, tout à coup, un cri séditieux part dans la foule: “A bas le dictateur!” On arrête le délinquant. Crainquebille, descendu de voiture, se fait amener le malheureux. Il ressemble étonnamment à Crainquebille, le pauvre garçon, mais à l’ancien, au vieux Crainquebille qui n’est pas dictateur. Et le nouveau, celui qui est monarque, juge très sévèrement l’ancien, il le juge et le condamne: un mois de prison et cent francs d’amende. Exactement la peine de Crainquebille dans la réalité. Voilà une idée transformée en action.

Autre chose encore: devant le tribunal, j’ai voulu marquer l’importance du témoin à charge, de l’agent, alors que le témoin à décharge est à peine écouté par le jury. Aussi, le sergent de ville, à la barre, est-il énorme il va presque jusqu’au plafond; c’est un formidable géant, tandis que le témoin à décharge, tout petit, est à peine visible et n’a manifestement aucune influence.

Mais il y a encore autre chose. Le moyen d’expression, si différent, est aussi beaucoup plus lent. L’écriture cinématographique est à l’écriture ordinaire ce que celle-ci est à la sténographie. Elle est beaucoup plus longue. L’image est forcement un moyen d’expression qui prend du temps par sa nature même. Aussi est-il pratiquement impossible de transposer à l’écran, en un film de trois mille mètres, un roman ordinaire. Pour exprimer à l’écran la pensée contenue dans ce roman, il faudrait un film à trois ou quatre épisodes. Ou alors vous ne mettez rien; vous sautez les trois quarts des choses. La trame du roman y est peut-être jusqu’à un certain point, mais l’idée de l’auteur n’y est plus. Vous n’avez pas le temps de l’exprimer. L’ideal, pour un film ordinaire, c’est la nouvelle de cent cinquante pages. La quantité de pensée qu’elle contient peut être exprimée par trois mille mètres de film.

C’est ainsi que j’ai choisi Gribiche. La nouvelle de Frédéric Boutet a à peine cent pages. Le sujet, je crois, sera très “public”, car il me permet de montrer en même temps les milieux populaires de Paris pendant les fêtes du 14 Juillet, les bouillons, les bistrots, les bals de barrière, et aussi le milieu extrêmement élégant dans lequel évolue une Américaine milliardaire.

Vous connaissez l’histoire: cette Américaine veut faire la charité, mais elle ne veut pas d’une charité officielle, organisé et impersonnelle. Elle veut faire la charité elle-même. Aussi adopte-t-elle un petit pauvre, qui est Gribiche. Elle le fait élever dans son hôtel, come s’il était son fils. Elle le fait éduquer très sérieusement; il a un emploi du temps très serré où les leçons variées se succèdent sans interruption. Aussi le pauvre gosse est-il très malheureux. Habitué à la liberté, à l’indépendance, il ne peut s’habituer à cette grandeur, qui est vraiment pour lui une trop lourde charge… et il finit par s’évader. La mère adoptive commence par le traiter d’ingrat, de mauvaise nature; et puis, elle reconnaît qu’elle a eu tort, qu’elle s’est trompée. Et elle en vient à la charité impersonnelle, dont elle ne voulait pas tout d’abord.

Voilà l’histoire, courte, comme vous voyez, courte et simple. Mes interprètes sont Jean Forest, Cécile Guyon, Rolla Norman et Françoise Rosay. Je pense avoir fini bientôt et pouvoir commencer, le 15 septembre, Carmen. Je vais tirer le scénario uniquement de l’œuvre de Mérimée. Et j’ai le meilleur atout en mains, puisque mon interprète sera Raquel Meller. »

Et c’est tout. Le dernier mot à peine prononcé, Jacques Feyder est déjà derrière la camera. Et ne croyez pas surtout que j’ai pu recueillir tout ceci d’un seul jet. Trois phrases par-ci, trois phrases par-là. Entre un sunlight qu’on déplace et un bout qu’on recommence pour la quatrième fois, à cause d’un tout petit détail, Feyder, se passant la main sur le front, pour rassembler ses idées, me dit:

« Où en étions-nous? »

Mais voici la belle Françoise Rosay qui paraît, dans un fourreau de velours framboise, d’une ligne vraiment exquise. Ses cheveux sont saupoudrés d’argent, car elle joue le rôle de la riche Américaine, un peu grisonnante.

« Ne me trouvez-vous très yankee? » me dit-elle en passant avec un sourire.

Mais la scene déjà commence. Tout le monde est en pleine activité; les “une, deux, on tourne” retentissent, pendant que le petit Jean Forest, qui n’est pas en scène, boxe, dans un coin, avec un machiniste. Partout, c’est la gaieté, l’enthousiasme, la bonne volonté de tous, au-dessus desquels planent l’autorité, le grand talent de Feyder. Ma foi, ça vous donne presque envie de tourner!

A. B.

(Ciné-Miroir, 1er Septembre 1925)