Tag: Gustavo Serena

Frou Frou – Bertini Film 1918

"Frou-Frou" Bertini Film edición Caesar Film 1918
“Frou-Frou” Bertini Film edición Caesar Film 1918

Barcelona, Agosto 1918. Se pasó de prueba en el teatro Eldorado la película Frou-Frou, primera de la marca Bertini — edición Caesar — interpretada por la célebre artista italiana Francesca Bertini, magníficamente acompañada por Gustavo Serena, Cia Fornaroli y Guido Trento.
Toda la suntuosidad y buen gusto que sabe poner la Caesar en sus producciones se manifiestan de nuevo en ésta última, sirviendo de marco a la labor prodigiosa de la Bertini, que cada día nos sorprende con un nuevo y acabado alarde de dominio escénico.
Frou Frou es una cinta de precioso argumento, basado en la homónima comedia di Meilhac y Halévy, y maravillosos efectos realzados por una interpretación irreprochable, que gustará muchísimo.

FRANCESCA BERTINI

¿Quién es esta mujer, cuya figura es ya una obsesión de nuestros ojos?

Es más que una mujer una encarnación del dolor de su época, porque siempre il mito y la leyenda encarnaron el dolor en figuras de mujer. La Bertini es una mujer que sufre mucho, que sufre con exceso, que se cae bajo el peso del sufrimiento. Se nos hace más conmovedora porque sufre con un rostro tan delicado, tan suave, de tan puro perfil dramático que el dolor se ceba en su belleza.

Verdaderamente el rostro de la Bertini sabe revelar el dolor más distinguido, de más puros rasgos, y, contemplándolo, se piensa con miedo en la voluptuosidad de las multitudes al verla sufrir como deshaciéndose bajo una caricia áspera que la besa atormentándola y goza extasiándose de verla desfallecer, más bella en esas perezosas y lánguidas expresiones del dolor para las que ella se prepara tanto, vistiendo trajes negros, que sientan bien a su figura doliente, y para los que agudiza sus escotes; como si sus escotes hicieran más seductor el sufrimiento.

La Bertini, enervada por el dolor, es de una belleza que se comprende embriague a las multitudes. Se desea que resucite y vuelva a morir y que vuelva a resucitar. Es la mujer irresistible, inolvidable, detrás de la que correrán todos sin poder escapar a su hechizo de viuda joven empalidecida por el dolor y refinada por el misterio.

Francesca Bertini, sin embargo, no es esa sombra vaga y fantástica que parece. Es una mujer alegre, sonriente, que yo conocí cuando empezaba su carrera artística en Nápoles, donde se distinguía más por su belleza que por su arte. Los poetas italianos, perturbados por esa cosa ágil y cimbreante que hay en ella, la llamaban « madonnine diaboliche » y todos aspiraban un poco a morir por ella.

No se conocen de ella anécdotas portentosas, y se piensa que debiera estar mezclada en la vida real a los terribles y violentos dramas pasionales, a las sangrientas historias de las películas. Parece que deberían llegar a los mares Tirreno y Adriático los yates más espléndidos, trayendo a los grandes señores ansiosos de conocerla; y sin embargo, la Bertini está lejos de esto. Es una mujer sonriente, elegante, que en las ciudades italianas es como la encarnación de un mármol más pulido que otros mármoles, con esa delicada belleza italiana, con esos rasgos de ensueño que hay en casi todas sus mujeres. Mujeres que indudablemente han tenido una influencia importantísima en sus Leonardos y en sus Donatellos.

La Bertini tendrá anécdotas; pero las anécdotas de la Bertini serán alegres, pacíficas, porque su belleza y su buena fortuna aseguran su posición.

Hoy la Bertini trabaja incesantemente, la última carta suya que he recibido tiene algo de desaliento y deja ver en su rostro algo de ese vencimiento de dolor que hay en esos retratos que me dedica con una letra cuyos rasgos recuerdan los de Lyda Borelli, la otra bella mártir del dolor escénico.

Es que la Bertini necesita sostener la expresión de angustia en su rostro durante largas sesiones, que a veces duran todo el día y luego le queda el surco imborrable de ese dolor, imitado con tanta insistencia, y el cual no puede arrastrar consigo la vaselina con que de noche se quita el maquillaje del rostro.

Ella se ofrece en sus películas que es como si se ofreciese multiplicada, haciendo un esfuerzo imposible, para que se celebren funciones con cuyo importe se alivie la suerte de los heridos, de las viudas y de los huérfanos. Una de estas funciones, dada en Roma, ha tenido el interés de que asista a ella la Bertini en persona.

El público ha podido comprobar la realidad, ver el relieve y la vida de la mujer que se le presenta como algo irreal, como un enigma a la par próximo y lejano.

Ella, después de contemplar en la sombra de la sala su rara duplicidad, su desdoblamiento, de verse como ajena a sí misma, se ha visto aplaudida de modo delirante. Los periódicos dicen que la Bertini « saludó con lágrimas en los ojos » a ese público conmovedor, comprometido en la guerra, que acudía al llamamiento de la caridad, y que tal vez no aplaudía a la Bertini, sino a toda el alma que había dado en aquellas otras mujeres que vivían de su vida, desprendidas de ella en la progresión del cinematógrafo.

Colombine

Una tragedia alla Corte di Milano – FAI 1912

Una tragedia alla corte di Milano (FAI 1912)
Una tragedia alla corte di Milano (FAI 1912)

Dramma in due atti.

Mentre il suo esercito rimane battuto, il Duca di Milano, Filippo Visconti, se la spassa allegramente in compagnia del suo buffone favorito, e i suoi vassalli vengono a proporgli il matrimonio con la bella Beatrice di Tenda, onde por fine alle continue disfatte. Egli accetta la proposta de’ suoi sudditi e lo sposalizio avviene, ma il duca ha notato fra le dame del seguito, una bellissima donna e, con l’aiuto prezioso del buffone, riesce a fissare un appuntamento con l’ambiziosa cortigiana, Adele del Maino.

Beatrice, che ha sposato il Duca contro il suo volere, passa le giornate in compagnia di Orombello, un galante trovatore che l’ama in segreto e verso il quale ella si sente attirata. Tuttavia resiste alla passione, ma allorquando ella scopre il tradimento del marito, allora, per vendicarsi, incoraggia l’amore del trovatore.

Agnese li sorprende e approfittando di un momento in cui Beatrice è addormentata, le taglia una ciocca di capelli che porta ad un vecchio alchimista, perché egli ne tragga l’oroscopo.

Orombello, avvertito del pericolo che sovrasta Beatrice, la convince di fuggire con lui, ma il Duca li fa arrestare, e Orombello è condotto alla tortura sotto gli occhi di Beatrice. Per risparmiargli un supplizio spaventevole, Beatrice confessa il suo amore e, mentre il povero poeta viene condotto al capestro, muore di dolore sotto lo sguardo crudele della rivale.

Interpreti: Francesca Bertini (Beatrice di Tenda); Clelia Zucchini (Agnese del Maino); Giovanni Pezzinga (Filippo Visconti); Gustavo Serena (Orombello).

Produzione Film d’Arte Italiana – Pathécolor. 655 metri circa.

« Del film è stata ritrovata una copia presso un collezionista privato. Si tratta di un positivo originale in nitrato colorato per imbibizioni e pochoir. Tale copia è stata affidata al Centre National de la Cinématographie – Archives du Film Françaises che si è occupato del restauro. Attraverso l’utilizzo di un internegativo colore è stato possibile stampare una copia positiva su supporto di sicurezza che riproduceva i colori originali. La copia restaurata misura 605 metri e presenta le didascalie in francese. »
(Francesca Bertini, a cura di Gianfranco Mingozzi, Le Mani – Cineteca di Bologna 2003)

Disponibile per la consultazione a Parigi: Bois d’Arcy; CNC à la BnF; Postes de consultation multimédia INA/CNC.

Assunta Spina al cinematografo

« A Nelly la Gigolette seguì Assunta Spina: protagonisti io e Gustavo Serena, registi io e Gustavo Serena, aiuto registi io e Gustavo Serena. »
Francesca Bertini
(Film, 10 settembre 1938)

Affermazioni false, auto-esaltazioni e iperboli sono materia prima della storia del cinema, come scrive Kevin Brownlow nel suo Hollywood  – L’era del muto a proposito di una dichiarazione di Thomas Alva Edison nel 1891, ma la leggenda intorno alla vita e le opere di Francesca Bertini occuperebbe uno dei primi posti nel caso di una classifica internazionale sui misteri mai risolti della storia del cinema. E più passano gli anni, e più il mistero s’infittisce. Le poche notizie attendibili vengono regolarmente sepolte sotto un nuovo strato di leggende. Come scrive Costanzo Costantini « addentrarsi nella vita di Francesca Bertini è come inoltrarsi in una nebulosa, in una “nebulosa stellare”, trattandosi d’una delle più grandi “stelle” del cinema: bisogna dipanare la bibliografia più confusa, contraddittoria e approssimativa con la quale l’intera storia del cinema muto italiano ci metta alle prese. »

Proviamo a entrare in questa nebulosa e prendiamo, per esempio, la storia della realizzazione di Assunta Spina, girato negli ultimi mesi del 1914.

Cominciamo dalle fonti cartacee dell’epoca. Quelle sopravvissute…

Francesca Bertini, che il 4 settembre 1914 aveva firmato un contratto con Gioacchino Mecheri, viene “prestata” per un mese alla Caesar Film di Giuseppe Barattolo, mentre Mecheri finisce di costruire il teatro di posa di una nuova casa di produzione che si chiamerà Bertini Film:

« Ci viene comunicato che una nuova ed importante Casa editrice sorgerà fra breve nella capitale sotto l’iniziativa del solerte e geniale avv. Mecheri, già direttore generale della Celio films. Tanto all’estero che in Italia sono conosciuti ed indiscussi il valore e l’attività dell’egregio avv. Mecheri; è tanto più che ci si assicura che Francesca Bertini la bellissima e bravissima attrice cinematografica Stella Italiana sia già stata scritturata dalla nuova Casa che inizierà prestissimo i suoi lavori e che della Bertini prenderà il nome. Dunque… auguri… auguri.. »
(Il Maggese Cinematografico, 30 ottobre 1914)

I primi due film di Francesca Bertini per la casa di Giuseppe Barattolo sono Nelly la Gigolette e Don Pietro Caruso dall’atto unico di Roberto Bracco, messa in scena di Emilio Ghione, direttore artistico della Caesar Film. Il primo sarà un grande successo di pubblico, il secondo sembra scomparso nel nulla.

Verso la metà di ottobre, mentre “i quadri del Don Pietro Caruso vanno a gonfie vele”, Francesca Bertini chiede e ottiene da Gioacchino Mecheri una proroga fino al 1° novembre 1914 per completare la lavorazione dei film “promessi” alla Caesar Film di Barattolo. Più o meno in contemporanea vengono pubblicate sulla stampa le prime notizie sulla trasposizione cinematografica di Assunta Spina:

« La Caesar Film ha acquistato il diritto di riprodurre Assunta Spina di Salvatore di Giacomo. »
(La Cinematografia Italiana ed Estera, 1-30 ottobre 1914)

Sembra che nel corso della lavorazione degli esterni a Napoli la troupe di Assunta Spina, o meglio la mini troupe composta da Francesca Bertini, Gustavo Serena e l’operatore Alberto Carta, abbia dovuto fare i conti prima con la popolazione locale — “Ci hanno buttato addosso persino dei pomodori, e siamo dovuti scappare” racconterà la Bertini in numerose occasioni ricordando le riprese — e poi con un tempo eccezionalmente cattivo che costrinse la troupe a rimanere inoperosa per due settimane. Tutto ciò obbligò alla Bertini a ritornare da Mecheri per chiedere un’ultima e definitiva proroga fino al 15 dicembre, fu concessa ma per quella data Francesca aveva già deciso di rompere il contratto con Mecheri e firmare con Barattolo. La “cosa” finirà nei tribunali e non sarà che l’inizio di un duello tra “due cavazioni, due botte dritte; tu mi prendi Ghione, io ti biffo la Bertini, da quel momento due volontà decise, cocciute, non si concederanno quartiere, mai più”, come ricorderà anni dopo Emilio Ghione nelle sue memorie.

Chi prese la decisione di portare sullo schermo Assunta Spina? Secondo Vico d’Incerti, che nel 1952 si mise in contatto con Francesca Bertini e Gustavo Serena:

« Fu lui (Salvatore Di Giacomo n.d.c.), infine, a suggerire il film nel 1914 — come risulta dalla lettera che inviò a Francesca Bertini in quel tempo — anche se poi non collaborò che in minima parte, limitandosi a scrivere, dopo ripetute insistenze, la didascalia iniziale (che giunse per altro quando il film era ormai montato, e non poté quindi essere inserita).
(…)
Cos’è rimasto del dramma da cui è derivato, nel film che la Caesar realizzò a Roma negli ultimi mesi del 1914, quando era ancor viva l’eco del successo teatrale? Non molto, purtroppo, oltre al fatto. (…) Quanto nel film è stato aggiunto rispetto al lavoro teatrale, cioè il lungo antefatto, è linearmente raccontato: serve allo scopo senza, naturalmente, apportare pregi artistici. La sceneggiatura di questo preambolo è stata suggerita dalla stessa Bertini: era lei che del dramma sapeva tutto, perché la compagnia napoletana con la quale, giovinetta, aveva recitato prima di passare al cinema, l’aveva in repertorio; lei stessa vi aveva preso parte nelle vesti di una delle stiratrici, e all’autore era legata da affettuosa amicizia. Di Giacomo preferì non mettervi mano, perché — scrisse alla Bertini — non aveva alcuna pratica in questa nuova e per lui ancora misteriosa tecnica del cinema. Gustavo Serena poi, che del film fu non solo interprete, ma anche metteur en scène, si lasciò di buon grado suggerire dalla Bertini nel tracciare la sceneggiatura, per la ragione non trascurabile che contraddire quel demonio di ragazza era già allora impresa pressoché impossibile non solo per lui, misurato e cortese signore, ma anche per chi avesse avuto animo più battagliero del suo. »
Vico D’Incerti
(ferrania, giugno 1952)

Qualche anno dopo la versione offerta da Francesca Bertini nella sua autobiografia è diversa:

« Per consiglio di Barattolo, scrissi subito a Salvatore Di Giacomo pregandolo di concedere alla Caesar Film i diritti cinematografici dell’Assunta Spina. Gli dissi anche la mia grande felicità di poter finalmente interpretare la sua commedia che tanto amavo. Il grande poeta non si fece pregare: mi rispose immediatamente concedendo a Barattolo i diritti di riduzione cinematografica del suo dramma. Nella lettera, che purtroppo è andata distrutta con le altre cose che avevo e con tanti ricordi del passato, egli, tra l’altro, scriveva:
“Io non ho idea di cosa sia la sceneggiatura di un film. Affido a te la mia opera. Desidero, comunque, che l’adattamento cinematografico sia fatto da te, da te sola. come tu lo vedi e come tu lo senti, cinematograficamente parlando.” Io sapevo a memoria la commedia e fu per me estremamente facile la sua trasposizione cinematografica. Vi aggiunsi il prologo e la scena davanti allo specchio in cui Assunta si guarda, dopo essere entrata, ferita in un basso napoletano in preda all’ansia e la disperazione. Questa scena entusiasmò il pubblico e piacque molto anche a Salvatore Di Giacomo. Cooperò alla regia Gustavo Serena, che fu pure interprete valoroso del personaggio di Michele. »
Francesca Bertini
(Il resto non conta, Giardini 1969)

Le versioni non concordano, ma sopratutto non è molto credibile il disinteresse di Salvatore Di Giacomo nella trasposizione cinematografica della sua “creatura”. In mancanza di documenti d’epoca (lettera, cessione di diritti, ecc.), proviamo a consultare le fonti d’epoca.

Nell’autunno 1913 viene fondata a Roma la Morgana Films, edizioni d’arte, direttori amministrativi marchese Alfredo Capece Minutolo di Bugnano ed il comm. Levi, direttore artistico Nino Martoglio. Uno dei progetti che vengono annunciati è la versione cinematografica di Assunta Spina della quale parla in questa intervista Salvatore Di Giacomo:

« Roma, 5 febbraio 1914. (…) Salvatore Di Giacomo si trova a Roma per la convocazione della Commissione per l’Arte Drammatica, di cui egli è stato chiamato a far parte in sostituzione dell’on. Romussi. L’ho trovato ieri mentre rispondeva non so a quante lettere, e davanti a lui c’era una farraggine di carte, che erano come il documento della sua meravigliosa e formidabile attività. Perché Salvatore Di Giacomo è un lavoratore straordinario. Direttore della magnifica Lucchesiana di Napoli, da lui creata, ordinata e portata a grande lustro, egli trova il tempo di dirigere delle collezioni di volumi di erudizione e di arte, far delle ricerche storiche, scriver libri, riordinare la sua antica produzione, scrivere quelle delicate e maravigliose canzoni napoletane che han fatto la fortuna del Polyphon, e poi articoli per riviste giornali, ed ora anche lavorar per il cinematografo. L’autore di Assunta Spina era raggiante di gioia perché aveva scovato non so dove un codice del secolo XVIII manoscritto, rilegato in pergamena e contenente versi sotto il titolo alquanto idilliaco di Divertimenti estivi.

(…)

Scoprii le mie batterie e domandai cosa preparasse, se fosse vero di una riduzione di Assunta Spina e di altri suoi lavori per il cinematografo, quali intendimenti portasse nella Commissione per l’Arte Drammatica.

Cercò di schermirsi, inutilmente, poi si confessò vinto:

— Vi devo dire, prima di tutto, che io amerei piuttosto di far bene, scambio di far sapere. Senonché le forme della investigazione giornalistica moderna sono tali che non si riesce facilmente a sottrarsi agl’interrogatorii, cui non possono sfuggire nemmeno i solitarii. Credo, caro amico, di essere imputato in questo momento, davanti a voi, di due cose: di prender parte, in sostituzione di Romussi, alla Commissione governativa per l’Arte Drammatica, e di aver ceduto il diritto ad una grande società romana, di cavarne una film della Assunta Spina.

— Poiché dunque accettate la parte di imputato, discolpatevi allora davanti quel grande giudice che è S. M. il pubblico. Io sarò lieto di farvi da cancelliere verbalizzante.

— Per la prima parte che devo dirvi? Farò il mio dovere di artista e galantuomo, e impiegherò quel poco di talento che ho per sostenere tutto quel che è bello, utile e decoroso in quelle discussioni.

— E per la film Assunta Spina?

— La film? Ecco: io ho molto volentieri acconsentito alle idee della nuova società. Volere o volare, il cinematografo è in troppa voga perché lo si possa discutere dal lato della invasione e dell’interessamento vivissimo che suscita. Si può discuterlo, e assai spesso, del suo lato artistico, estetico e direi anche logico. Infatti è la ragione, è la logica più comune che spesso mancano a queste rappresentazioni. Ai personaggi dei drammi e delle commedie la cinematografia toglie qualche cosa che, assieme con la materiale agitazione scenica, è l’arma magnifica dello scrittore: la parola. Non hanno più la medesima forza di prima il riso, il pianto, l’apostrofe, la preghiera, non più un grido vi fa davvero gelare, un singhiozzo far versare lacrime. Ora a questa mancanza si è creduto che bastasse sostituire apparati sorprendenti, paesaggi, marine, chiari di luna e splendori di sole ed esposizioni di spettacoli naturali fin qua ignoti a noi e che non avremmo mai veduti e non vedremmo. Non basta. Un fatto che non si colleghi con bell’ordine d’immaginazione a queste esposizioni esula naturalmente dall’interessamento generale dello spettatore. La tela malamente intessuta si rimpicciolisce, e il particolare uccide l’idea. Il pubblico si è già accorto della insipienza e della banalità di molti di questi spettacoli. Egli chiede bensì di commuoversi e d’interessarsi, ma non vuole interrotta o sviata la sua emozione e la stupidaggine lo disgusta. Occorre che degli artisti, dei veri artisti sorveglino da vicino la composizione degli spettacoli ed anche ne apprestino di più umani, di più logici, di più artistici, in una linea che soddisfi l’occhio e la mente nel tempo istesso.

— Ed è a questa nobilitazione della film dunque che voi intendete contribuire?

— E perchè no? Si è piegato a consentire che un suo nobile suggestivo lavoro sia cinematografico un insigne scrittore di grande sensibilità ed onestà artistica: Roberto Bracco. Ha convenuto forse egli, come convengo io, che l’azione di Sperduti nel buio debba nel cinematografo essere più diffusa e variata e che un necessario ordito più peculiare debba esprimere tanti momenti di quella dolorosa concezione che il drammaturgo ha in origine separata dalla sua esposizione più completa, rapida e serrata com’è. La sua fantasia si eserciterà a comporre questo nuovo materiale quasi sussidiario, e l’esperienza di un nostro collega valoroso, Nino Martoglio, il quale si è più avvicinato alla conoscenza tecnica di questa nuova forma di spettacolo, aiuteranno il mio caro amico e concittadino. Il suo esempio m’incoraggia perché mi viene da un artista col quale ho vissuto i primi anni di giovinezza, e che m’è stato di esempio ancora nell’amore per l’arte e pel rispetto per l’arte.

— Spero però che non abbandonerete completamente il teatro per il cinematografo!

— Questo no, ma che volete? La Francia e tutti gli altri paesi offrono proventi ben più larghi a chi fa il teatro e per avventura ne ottenne successo. E l’Italia non troppo. Nel caso mio, visto che io non scrivo che per il teatro dialettale, i proventi sono irrisorii quando si pensa che una sola Compagnia dà le cose mie, La Magnetti intanto ha sciolta la sua (ma spero che lei tornerà alle scene) ed ecco mancanti di colpo i proventi. Più eque e più generose invece le società cinematografiche rimunerano ben più largamente gli autori. Il dunque tiratelo voi…

— Per il momento però il cinematografo non avrà dunque da voi che Assunta Spina?

— Sì, io ho ceduto il diritto, ed essa sarà interpretata da quei due suggestivi artisti che sono Giovanni Grasso ed Adelina Magnetti — come vedete una bella unione di forze espressive. Non è detto però che io non farò delle cinematografie originali, che anzi qualcuna ne ho già disegnata nella fantasia. Penso che v’è da mescolare ai soggetti drammatici i buoni soggetti idilliaci, sentimentali che mandino il pubblico contento a casa e che facciano benedire la cinematografia. Ed io credo che mi metterò precisamente su questa via.

— E l’Assunta Spina cinematografica seguirà fedelmente il dramma originale?

— No completamente, perché bisogna adattarlo alle esigenze tecniche e sceniche della cinematografia, ma il dramma sarà sempre quello.

E Salvatore di Giacomo, con parola colorita e con quel suo gesto largo e sobrio ad un tempo mi spiega le grandi linee della riduzione cinematografica di Assunta Spina.

— Ridurrete altri vostri lavori per il cinematografo, oltre ai lavori originali?

— No. Gli altri miei lavori teatrali non si prestano a siffatte riduzioni per la prevalenza di elementi scenici che non si possono costringere ad ammutolire sullo schermo cinematografico e sopprimendo i quali l’azione perde i suoi caratteri peculiari.

Renato La Valle
(Il Giornale d’Italia) 

Sembra più che evidente l’interesse di Don Salvatore per il cinematografo, e dall’intervista non si direbbe che fosse proprio del tutto nuova per lui la “misteriosa tecnica del cinema”. La versione cinematografica di Assunta Spina con Adelina Magnetti, prima interprete del dramma sulle scene di prosa, e Giovanni Grasso rimase un progetto per motivi che qui sarebbe molto lungo da spiegare. Dall’intervista si capisce abbastanza chiaramente che Don Salvatore aveva pronto un soggetto, forse un abbozzo di soggetto. Com’era la prima versione cinematografica di Assunta Spina scritta da Salvatore Di Giacomo? Assomigliava alla versione Bertini-Serena? Era la stessa?

Per finire, ritornando alle “leggende” intorno a Francesca Bertini (vedere gli extra nel DVD  pubblicato pochi giorni fa dalla Cineteca di Bologna – Fondazione Cineteca Italiana), Vittorio Martinelli era un grande storico del cinema e una persona molto divertente… La storia di Michele Di Giacomo (Miquel), fratello “degenere” di Salvatore Di Giacomo con “una capoccia così” l’ho sentita più volte e non soltanto da lui. Purtroppo, secondo l’anagrafe, Salvatore Di Giacomo, figlio primogenito di Francesco Saverio e Patrizia Buongiorno, aveva soltanto due fratelli: Gustavo (che diventò giornalista professionista), ed Eugenia. Inoltre, che l’autoritaria (e amatissima) mamma Patrizia abbia convinto Salvatore a vendere i diritti di Assunta Spina a Giuseppe Barattolo nel 1914 risulta molto improbabile, per non dire impossibile: Patrizia Buongiorno morì a Napoli il 21 luglio 1909. Tutto questo “io dissi” a Vittorio nel lontano 2003, lui non si arrabbiò affatto, anzi mi disse: “Vuoi fare il prossimo libro su Francesca Bertini con me?”. Un caro saluto Vittorio, là dove tu sia!