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Letteratura cinematografica: Dopo il peccato romanzo di Amleto Palermi

su da theain Cronologia 1920

Dopo il peccato romanzo di Amleto Palermi

Dicembre 1920

Una premessa innanzi tutto, poiché devo rendere nota una considerazione.

Salvo le dovute eccezioni, i nostri autori cinematografici non sono, che io sappia, giornalisti, novellieri, romanzieri, commediografi, poeti. Parte di essi hanno accoppiato alla loro prima virtù di direttore artistico, quella di soggettista. La loro più o meno valentia nella mise en scène e nell’ideare scenari e copioni, non esclude però che scrivere ed ampliare un soggetto, malgrado la buona volontà e la maggiore applicazione possibile, riesca una fatica non tanto apprezzabile. Voglio dire semplicemente che, dovendo una persona leggere uno scritto altrui e giudicarlo, badando al contenuto e alla forma, ha il dovere di tener conto della capacità dell’individuo, e di tutti quegli elementi che lo riguardano in rapporto a l’opera creata. Una severità maggiore o minore, a seconda dei casi, dovrebbe quindi essere in noi, ma riteniamo invece più utile, con un giusto equilibro di esposizione, di dare sempre un accenno preciso ed anche dettagliato — quando il lavoro l’esiga — delle mende di cui potremo renderci conto.

Amleto Palermi – Dopo il peccato

Il contenuto di Dopo il peccato è d’un genere tutto diverso da Il bacio di Cirano. Questo, d’una trama semplice e in certo qual molto studiata; quello, pieno di passionalità. incisivo e forte, pure mostrando una sincerità di narrazione anche in parti delicate e semplici.

Don Giovanni il Siciliano, Anna “l’americana”, Don Gennarino Turrò, Mariuccia, sono i quattro principali protagonisti di questo dramma. Ognuno d’essi è un “tipo” dai caratteri molto vivi, e nella vicenda che è stata svolta con lodevoli criteri, emergono, in special modo, il primo e il penultimo. La figura di Don Giovanni è una di quelle che difficilmente si dimenticano: geloso e irritabile, rude e fiero, pieno di tenacia, di scatti, di effusione, interessa al lettore per tutto il racconto. Don Gennarino, sfaccendato e fanfarone, sfruttatore e galante, si cattiva l’attenzione, più che altro, per le sue qualità. Anna e Mariuccia sono disegnate con tratti abbastanza egregi, ma il Palermi doveva dedicare un più ampio studio alla prima, psicologico essenzialmente, poiché è essa che origina tutto il tumulto di passioni nell’animo di Don Giovanni, è essa che costituisce un cardine principale del soggetto. L’autore invece, si è soffermato a parlare dei suoi dolori, delle sue angoscie, de’ suoi pentimenti, ma così, leggermente, senza penetrare a fondo nell’anima dell’eroina. Quel che noi vediamo nel romanzo, è appena una parvenza; abbiamo intesa tutta la complessità delle pene e degli affetti solamente dalla maschera nobile ed espressiva di Bella Starace Sainati, ché fortuna ha voluto di poter casualmente assistere alla proiezione del film.

Un personaggio secondario è Dummi, la cui presenza si rende necessaria altro che per determinare lo scioglimento del dramma. Di cattivo effetto è il sacrificio del povero idiota, tanto più che Giovanni lo tratta con una maniera villana. Questo episodio, che costituisce parte della fine, getta una luce piuttosto antipatica su le persone, e rende meno buona l’ultima impressione.

Dopo il peccato ha molti punti di contatto col soggetto Sole di Pasquale Parisi. Solo che in questo, la figura dello scemo era l’oggetto principale del film, mentre nel primo, pur essendo necessario al termine lieto, appare in ultimo grado.

Dal punto di vista letterario, questo scritto ha tutti i caratteri della novella. È svolto in forma piuttosto piana, privo però d’uno studio profondo, d’una analisi completa, d’una stringatezza d’espressione. Lo stile, qua e là, è anche piuttosto misero; e infelici sono alcune significazioni di concetti. È doveroso notare alcuni brani che rivelano nell’autore egregie doti d’osservatore, non disgiunte da una certa abilità descrittiva, come pure, termini d’efficacia straordinaria. Sentite come in un breve giro di parole, egli delinea l’opera di un ciarlatano: « Poi celebrò le meraviglie dei cosmetici ».

Dopo il peccato ha acquistato nel film uno sviluppo agile e una vicenda serrata. La recitazione di tutti gli attori ha data una maggior coloritura ai protagonisti e una intonazione piena d’umanità, riuscendo a porre argine a varie manchevolezze che nel dramma scritto è dato di notare.

Carlo M. Guastadini
(immagine e testo archivio in penombra)

Ombre del mio tempo

su da theain Cronologia 1919, Personaggi, Produzione

Lucio D'Ambra Film - Unione Cinematografica Italiana

(…) Ogni tanto nella D’Ambra Film di Roma il lavoro assumeva —considerati i tempi, il materiale e i locali — proporzioni gigantesche. Con due teatri di posa, uno grande e uno piccolo, nel 1919 furono realizzati contemporaneamente tre film di molta importanza: Amleto e il suo clown di Lucio D’Ambra, interpretato da Soava Gallone e Luciano Molinari, diretto da Carmine Gallone; Le Colonel Chabert di Balzac, ridotto da Lucio D’Ambra e da lui diretto, interpretato dal famoso vecchio attore francese Le Bargy; e Nemesis di Paul Bourget, ridotto e diretto da Carmine Gallone e interpretato da Soava Gallone.

La Soava Gallone era allora nel pieno fulgore della sua arte. I suoi successi, dovuti innegabilmente alla sua intelligenza e alla sua buona cultura, derivano però in gran parte dalla pazienza e dagli accorgimenti con i quali suo marito Carmine Gallone aveva saputo formarle una personalità artistica ponendo in rilievo tutti gli elementi e le possibilità che essa possedeva e che per il passato nessun direttore si era curato di scoprire e di valorizzare. Di una oscura attrice comprimaria interprete di brevi scene comiche e commedie musicali, Carmine Gallone era riuscito di fare un’attrice di valore e di importanza.

La Soava Gallone era polacca ma parlava l’italiano perfettamente. Gallone la curava e la vezzeggiava come una gallina che fa le uova d’oro e riusciva a creare intorno a lei una specie di insormontabile barriera che anche ai familiari era assai difficile scavalcare. Nella villetta che abitavano a Roma in via dei Villini, era quasi impossibile avvicinare la diva, a meno che non si trattasse di qualche giornalista straniero incaricato di una intervista. Soltanto allora avveniva il miracolo con una messa in scena squisitamente teatrale: la madre dell’attrice, una vecchia signora grossa, buona donna cerimoniosa e piagnucolosa, era tolta di circolazione e rinchiusa nella sua camera con una abbondante provvista di dolciumi; il cameriere rivestiva un gilet a righe verdi e blu con maniche nere di alpagas, pantaloni neri con il nastro di seta ai lati; la cameriera si trasformava in uno svolazzo di trine sulla cuffia e nel grembiule bianco inamidato. Gallone, con giacca di velluto nero e camicia bianca floscia, riceveva l’ospite nel suo studio. Egli parlava correttamente l’inglese, il francese e il tedesco, era un conversatore piacevole, astuto, intelligente, insinuante, signorile. Nulla vi era in lui, mai, delle volgarità tecniche esteriori e mestieraiuole che accompagnavano allora gli uomini del cinema (quelli di oggi non so come si comportino), e quando egli era riuscito a creare un’atmosfera favorevole alla moglie, sotto tutti i rapporti, allora la diva faceva la sua comparsa. Gallone fu sempre il migliore agente di pubblicità di sua moglie, senza darsene naturalmente le arie, e studiava e lavorava per lei più che per se stesso. Faceva, insomma, sul serio il suo mestiere; e quando nel 1920 il castello incantato della cinematografia italiana si sfasciò all’improvviso, anche Gallone andò all’estero come tanti altri per continuare a lavorare, ma scelse il paese più difficile da conquistarsi: non l’America con il miraggio di Hollywood, ma l’Inghilterra. E riuscì ad imporre la sua regia, i suoi scenari, e la moglie come attrice.

Un altro tipo curioso di casa Gallone, messo al bando durante le visite importanti, era il fratello della Gallone: un biondiccio alcolizzato, bolscevico fervente, che negli inverni mitissimi di Roma riparava la sua delicata epidermide in una pelliccia degna di un granduca in borghese.

È giustizia riconoscere che nella D’Ambra Film la Soava Gallone non si atteggiava mai a superdonna nei riguardi delle altre attrici anche se occasionali, ed osservava con tutti un’aria di cameratismo affettuoso che il marito —tacitamente — non sempre approvava. Il suo camerino, ad esempio, era il più umile e il peggio situato. Quelli delle attrici di D’Ambra somigliavano invece a dei salotti molto intimi, adatti ad ogni cosa fuorché all’uso per cui erano destinati.

Sulla fine dell’anno 1919, nella D’Ambra Film si trovarono riuniti a lavorare la Soava Gallone, Luciano Molinari e il francese Le Bargy. Insieme a loro un numero impressionante di attrici e di attori minori, comparse e saltimbanchi di professione. Questi ultimi necessari ad alcune scene dell’Amleto e il suo clown che si svolgevano in un circo equestre.

Nelle ore di sosta per la colazione, tutti se ne andavano a casa loro per mangiare e nessuno li rivedeva più fino all’indomani mattina, all’infuori di D’Ambra, Le Bargy ed alcune attrici di contorno, per i quali in una sala della Direzione veniva imbandita una tavola da un curioso tipo di bettoliere che disimpegnava anche le funzioni di portiere dello stabilimento: era grosso e nerboruto, vero tipo di “romano di Roma” sempre sboccato litigioso ma cuoco di una certa abilità, benché ladro più del credibile. A molti della mia generazione potrà venire in mente la sua fisionomia perché nel 1913 comparve sugli schermi di tutta Italia nel film Quo Vadis? incarnando Tigellino.

Le Bargy apprezzava molto le pietanze di Tigellino ma detestava le sue manacce grasse e luride troppo spesso in intimo contatto col brodo e lo stufato. L’antipatia tra Le Bargy e Tigellino però era reciproca, e il povero oste che doveva sopportare una volta al giorno per qualche ora le fulminanti occhiate grigie del francese, si rifaceva come gli era possibile, ricoprendolo di vituperii romaneschi pronunciati sorridendo a guisa di complimenti, sicuro di farla franca perché il Le Bargy non capiva una sillaba d’italiano. (segue)

Alberto Viviani 

Malombra – Cines 1917

su da theain Cronologia 1917, film ritrovati
Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra, Cines 1917
Non so nulla, non ricordo nulla. Non ho vissuto mai, mai tranne adesso. Sapevo solo che sarebbe venuto, questo momento. Ho la frenesia di goderlo. (Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra)

Tra i tentativi d’arte che, da serie parti, per varii modi, cercano di sollevare la cinematografia a più alte ambizioni Malombra è da segnarsi tra i maggiori e tra i migliori. Ancora si discute periodicamente, nei giornali che hanno spazio e tra le persone che hanno tempo da perdere, se la cinematografia possa o no essere un’arte. Più che le risposte date alle inchieste parlano, già affermativamente, i fatti. Quando la fantasia d’uno scrittore, lo stile di un’attrice, la genialità d’un direttore di scena e l’arte di un fotografo compongono uno spettacolo come Malombra le discussioni su le possibilità della cinematografia sono tempo perduto: l’arte è già raggiunta.

In Malombra coesistono la meravigliosa plasticità di un’attrice e l’atmosfera tragica liricamente creata da un metteur en scène. Queste due armonie e queste due bellezze relegano in secondo piano, per parlare in stile cinematografico, l’interesse stesso dell’azione drammatica. La plastica dell’attrice e l’atmosfera in cui questa si muove creano in noi un’emozione artistica ed estetica, vaga, imprecisa, inafferrabile, ma irresistibile, oserei dire musicale poiché come quella della musica è fatta d’indeterminato e d’indefinito.

Lyda Borelli con la sua bellezza, con la sua arte d’atteggiamento, con la sua linea severa e pura, compone ormai figure di così potente espressione tragica per cui bisogna augurare all’attrice insigne di doversi misurare nella composizione della maggiore tra le figure tragiche create dalla fantasia dei poeti. Pensavo ieri, seguendo l’attrice in alcune scene di Malombra, alla bellezza ch’ella potrebbe raggiungere se dovesse comporre su lo schermo gli atteggiamenti e le espressioni di Lady Macbeth. La figura dell’attrice si stacca, nel quadro, con la purezza e la severità di linee d’una figura d’altorilievo. Sembra che un grande artista l’abbia plasticamente foggiata in innumerevoli immagini d’incontrastabile bellezza.

Attorno a quest’arte così fatta di elementi suggestivi occorreva creare la suggestione del quadro, quell’atmosfera che la linea, il paesaggio, il colore compongono attorno alla figura. Già Carmine Gallone aveva, con Lyda Borelli, raggiunto quest’armonia nella Marcia nuziale e nella Falena. Mai l’aveva tuttavia così interamente raggiunta come in Malombra. Qui l’artista che è Carmine Gallone crea in ogni quadro, interno od esterno, la cornice che conviene alla bellezza della figura tragica. Lo scenario, il colore, il taglio del quadro, l’effetto di luce, tutto concorre a creare l’atmosfera suggestiva in cui la figura naturalmente e spontaneamente respira. Nulla è lasciato al caso e agli accomodamenti delle messe in scena solite, governate da un criterio spicciativo ed approssimativo d’atelier industriale. Il teatro in cui un’attrice come Lyda Borelli e un direttore come Carmine Gallone compongono un spettacolo estetico come Malombra è casa d’arte.

Ogni particolare ha il suo fine e la sua armonia, ogni quadro, ha la sua poesia, ogni frammento ha la sua bellezza. E con quanta grazia, con quanto sapore elementi di commedia s’innestano in questo cupo dramma d’incubo e di follia in cui un’anima da sé stessa e in sé stessa crea la sua tragedia; basterà accennare al diffondersi del piccolo pettegolezzo mondano quando Marina rimanda al giorno dopo il suo matrimonio e ai quadri in cui, in un vecchio salone milleottocentotrenta, rivive, evocato magistralmente, tutt’il colore di un’epoca lontana. Lo spirito d’un poeta e l’occhio d’un artista sono presenti in ogni quadro di Malombra. Ed è certamente arte questa che avvia la riproduzione cinematografica per il grande cammino che, nei drammi e nella tragedia, può segnare il maggior tentativo artistico le arti figurative possono raggiungere alla musicalità che solo la poesia sa dare.

La gente che crede di poter pigramente far sempre della realtà di oggi la realtà di domani alza le spalle se si parla così. Per loro il cinematografo è destinato a rimanere — lui solo fermo nel mondo che va avanti — lo spettacolo grossolano e inconcludente dei films soliti; una attrice bella e popolare (che abbia talento, non importa), un soggetto qualunque tanto da tirarne fuori mille e cinquecento metri di gente che va e viene (che vada e venga  a dispetto del senso comune, non importa) e una messa in scena affidata al buon gusto e al criterio del capo-macchinista e al capriccio dei vecchi fondi da magazzino ( e che il risultato del bric-a-brac sia un’ira di Dio, non importa neppure! Fatto questo, un po’ di réclame a furia di grossi aggettivi e l’affare è riuscito. C’è, dicono, un capolavoro di più. Ma nessuno ci crede.

La Cines segue, fortunatamente, altre vie: quelle cioè, che conducono il Cinematografo all’arte, quelle per cui giunge a sostituire allo strepito degli aggettivi altisonanti — aggettivi tenorili e dentisti — l’autorità delle prove  vittoriose. Col Cristo in proporzioni gigantesche, con Malombra in proporzioni più adatte a una produzione frequente, il barone Fassini e i suoi collaboratori cercano e trovano un plauso che non è fatto di soldi agitati nelle cassette piene. In una casa d’arte questi artisti non cercano solo una ragione industriale al loro lavoro: gli cercano e gli trovano — è il loro vanto e il loro orgoglio — prima di tutto una ragione d’arte.

Non con l’a maiuscola di quelli che non sanno che cosa l’arte sia. Ma con l’a serio…

Lucio D’Ambra