Categoria: Cronologia 1919

Ombre del mio tempo

Lucio D'Ambra Film - Unione Cinematografica Italiana

(…) Ogni tanto nella D’Ambra Film di Roma il lavoro assumeva —considerati i tempi, il materiale e i locali — proporzioni gigantesche. Con due teatri di posa, uno grande e uno piccolo, nel 1919 furono realizzati contemporaneamente tre film di molta importanza: Amleto e il suo clown di Lucio D’Ambra, interpretato da Soava Gallone e Luciano Molinari, diretto da Carmine Gallone; Le Colonel Chabert di Balzac, ridotto da Lucio D’Ambra e da lui diretto, interpretato dal famoso vecchio attore francese Le Bargy; e Nemesis di Paul Bourget, ridotto e diretto da Carmine Gallone e interpretato da Soava Gallone.

La Soava Gallone era allora nel pieno fulgore della sua arte. I suoi successi, dovuti innegabilmente alla sua intelligenza e alla sua buona cultura, derivano però in gran parte dalla pazienza e dagli accorgimenti con i quali suo marito Carmine Gallone aveva saputo formarle una personalità artistica ponendo in rilievo tutti gli elementi e le possibilità che essa possedeva e che per il passato nessun direttore si era curato di scoprire e di valorizzare. Di una oscura attrice comprimaria interprete di brevi scene comiche e commedie musicali, Carmine Gallone era riuscito di fare un’attrice di valore e di importanza.

La Soava Gallone era polacca ma parlava l’italiano perfettamente. Gallone la curava e la vezzeggiava come una gallina che fa le uova d’oro e riusciva a creare intorno a lei una specie di insormontabile barriera che anche ai familiari era assai difficile scavalcare. Nella villetta che abitavano a Roma in via dei Villini, era quasi impossibile avvicinare la diva, a meno che non si trattasse di qualche giornalista straniero incaricato di una intervista. Soltanto allora avveniva il miracolo con una messa in scena squisitamente teatrale: la madre dell’attrice, una vecchia signora grossa, buona donna cerimoniosa e piagnucolosa, era tolta di circolazione e rinchiusa nella sua camera con una abbondante provvista di dolciumi; il cameriere rivestiva un gilet a righe verdi e blu con maniche nere di alpagas, pantaloni neri con il nastro di seta ai lati; la cameriera si trasformava in uno svolazzo di trine sulla cuffia e nel grembiule bianco inamidato. Gallone, con giacca di velluto nero e camicia bianca floscia, riceveva l’ospite nel suo studio. Egli parlava correttamente l’inglese, il francese e il tedesco, era un conversatore piacevole, astuto, intelligente, insinuante, signorile. Nulla vi era in lui, mai, delle volgarità tecniche esteriori e mestieraiuole che accompagnavano allora gli uomini del cinema (quelli di oggi non so come si comportino), e quando egli era riuscito a creare un’atmosfera favorevole alla moglie, sotto tutti i rapporti, allora la diva faceva la sua comparsa. Gallone fu sempre il migliore agente di pubblicità di sua moglie, senza darsene naturalmente le arie, e studiava e lavorava per lei più che per se stesso. Faceva, insomma, sul serio il suo mestiere; e quando nel 1920 il castello incantato della cinematografia italiana si sfasciò all’improvviso, anche Gallone andò all’estero come tanti altri per continuare a lavorare, ma scelse il paese più difficile da conquistarsi: non l’America con il miraggio di Hollywood, ma l’Inghilterra. E riuscì ad imporre la sua regia, i suoi scenari, e la moglie come attrice.

Un altro tipo curioso di casa Gallone, messo al bando durante le visite importanti, era il fratello della Gallone: un biondiccio alcolizzato, bolscevico fervente, che negli inverni mitissimi di Roma riparava la sua delicata epidermide in una pelliccia degna di un granduca in borghese.

È giustizia riconoscere che nella D’Ambra Film la Soava Gallone non si atteggiava mai a superdonna nei riguardi delle altre attrici anche se occasionali, ed osservava con tutti un’aria di cameratismo affettuoso che il marito —tacitamente — non sempre approvava. Il suo camerino, ad esempio, era il più umile e il peggio situato. Quelli delle attrici di D’Ambra somigliavano invece a dei salotti molto intimi, adatti ad ogni cosa fuorché all’uso per cui erano destinati.

Sulla fine dell’anno 1919, nella D’Ambra Film si trovarono riuniti a lavorare la Soava Gallone, Luciano Molinari e il francese Le Bargy. Insieme a loro un numero impressionante di attrici e di attori minori, comparse e saltimbanchi di professione. Questi ultimi necessari ad alcune scene dell’Amleto e il suo clown che si svolgevano in un circo equestre.

Nelle ore di sosta per la colazione, tutti se ne andavano a casa loro per mangiare e nessuno li rivedeva più fino all’indomani mattina, all’infuori di D’Ambra, Le Bargy ed alcune attrici di contorno, per i quali in una sala della Direzione veniva imbandita una tavola da un curioso tipo di bettoliere che disimpegnava anche le funzioni di portiere dello stabilimento: era grosso e nerboruto, vero tipo di “romano di Roma” sempre sboccato litigioso ma cuoco di una certa abilità, benché ladro più del credibile. A molti della mia generazione potrà venire in mente la sua fisionomia perché nel 1913 comparve sugli schermi di tutta Italia nel film Quo Vadis? incarnando Tigellino.

Le Bargy apprezzava molto le pietanze di Tigellino ma detestava le sue manacce grasse e luride troppo spesso in intimo contatto col brodo e lo stufato. L’antipatia tra Le Bargy e Tigellino però era reciproca, e il povero oste che doveva sopportare una volta al giorno per qualche ora le fulminanti occhiate grigie del francese, si rifaceva come gli era possibile, ricoprendolo di vituperii romaneschi pronunciati sorridendo a guisa di complimenti, sicuro di farla franca perché il Le Bargy non capiva una sillaba d’italiano. (segue)

Alberto Viviani 

Quando facevo il mestiere

L'antica fiamma azione cinematografica di Luciano Zuccoli

Proprio quando la guerra imperversava, e il mercato estero andava ogni giorno restringendosi, io fui preso dalla fatale idea di fare del cinematografo per conto mio.

Il Belgio, l’Austria, la Germani, la Russia, i paesi balcanici non esistevano più, commercialmente; anche coi paesi scandinavi le comunicazioni erano difficili. Non comperavano che la Francia, l’Inghilterra, la Spagna, l’Egitto, il Sud America.

In tali condizioni, io cominciai la mia impresa. Scrissi due cinedrammi, li sceneggiai, li feci rappresentare col maggior lusso d’addobbo possibile. E avvenne ciò che doveva avvenire.

La vendita fu un disastro. Tra le altre iatture, mentre si stava terminando il secondo film, venne emanato il decreto che riduceva a proporzioni minime gli affissi e i manifesti; di maniera che non si potè fare intorno ai miei cinedrammi quella pubblicità vistosa che tutte le Case avevan fatto fino a quel giorno per le proprie opere.

La censura ci si mise di mezzo. In Agosto mi proibì il primo film, il quale non potè esser libero e commerciabile che in Novembre, debitamente ridotto secondo i gusti dei censori, cioè debitamente incretinito e fatto quasi incomprensibile dalla pudica precauzione di quegli impiegati del Ministero dell’Interno, i quali avevan giudicato che il mio film era « immorale e ripugnante ».

Ripeto: l’impresa fu un disastro. Salivano vertiginosamente i prezzi delle materie prime; poiché l’Italia, che è feconda di chiacchiere e scarsa di opere, sta ancora oggi sotto il giogo dell’importazione straniera, e ancora oggi non è riuscita a produrre la pellicola che le occorre per una delle sue più forti industrie, non c’è da stupire se dico che in quei giorni eravamo tiranneggiati, jugulati dalla Kodak: la quale non solo esigeva pagamenti anticipati, ma faceva le spedizioni a comodo suo, e talvolta ci lasciava senza pellicola. Mancavano gli uomini; non soltanto i macchinisti e i manovali, ma gli attori, chiamati alle armi. C’era una grande abbondanza di donne e di ragazze.

Se avessi scritto due cinedrammi per donne e ragazze sole, forse l’affare sarebbe andato meglio. Ma era ormai troppo tardi; le difficoltà crescevano via via, in ultimo non si poteva più lavorare che fino al tramonto del sole, perché la luce artificiale, in quelle scatole di vetro che sono i teatri cinematografici, dava riflessi nell’oscurità, i quali parevano fatti apposta per attirar gli sguardi degli aviatori nemici.

Sono stato dunque un martire della cinematografia. Ho imparato molte cose: innanzi tutto, sia guerra, sia pace, a non far più cinedrammi, e a non tentar più imprese per mio conto; poi, a veder la vita del cinematografo con occhi chiari e sereni, non attraverso le leggende e le chiacchiere dei profani, i pettegolezzi e le gonfiature dei curiosi.

Non ho mai udito un compratore chiedermi, altro che donne belle, addobbi lussuosi e ricche toilettes. (Per la Russia, quando comperava, anche qualche scena violenta e molti nudi; era il bolscevismo in embrione!).

Gli attori e il soggetto importavano poco. I films col protagonista uomo si vendono più difficilmente e a condizioni inferiori che i films col protagonista donna.

Le toilettes vanno innanzi ogni altra cosa. Bisogna chiedere ventimila lire di toilettes a un’attrice, alla quale si danno cinquemila lire per un film. Molte pellicce; molti abiti scollati.

Un’altra richiesta: scene d’insieme, in cui si veda una folla, possibilmente duecento persone in una grande sala, per una cena, per un ballo, per una qualsiasi festa. Ciò si spiega come talora siate chiamati dall’autore ad assistere a un ballo, che col cinedramma non ha nulla di comune, o che per l’azione è interamente inutile.

Ma ci sono i duecento cachets, in frack o in abito scollato, e le argentieri e i fiori sulle tavole e i candelabri e i valletti con calze di seta…

Poco pregiati gli esterni. Le stupende scene che vi offre il paesaggio, specialmente il paesaggio italiano, dai laghi del nord ai giardini di Firenze, dalle nevi dell’Abruzzo al sole di Napoli, dalle gole delle Alpi ai ridenti poggi toscani, dalle sterminate pianure delle Puglie ai deliziosi quadretti della Campania, le stupende scene del più variato paesaggio del mondo sono poco apprezzate in cinematografia.

Non so perché: forse non si prestano a una copiosa esposizione di abbigliamenti flagranti. Si preferisce il salotto, la sala da ballo, una scena a un ristorante famoso, un qualsiasi interno, insomma, con mobili antichi o pseudo-antichi o scompagnati.

Questa era situazione, questo il carattere del mercato quando lavoravo io, nel 1917. Le condizioni e i gusti sono mutati? Me lo diranno quelli del mestiere. Io non credo: non è passato molto tempo dal 1917: e i manifesti parlano chiaro, le fotografie chiarissimo, a giudicar da queste e da quelli, si direbbe che non è mutato nulla.

Luciano Zuccoli
Roma, Marzo 1919

Il giardino incantato – Rinascimento Film

El Jardin de la voluptuosidad protagonista Pina Menichelli

Gennaio 1919. La censura cinematografica di Roma ha bollato d’infamia il film che G. M. Viti ha scritto per la Rinascimento Film: Il giardino della voluttà; e sapete perché? Perché il titolo « è una truffa al pubblico, giacché promette ciò che non mantiene »… Che cosa volevano i censori?

Roma, febbraio 1919. Ormai è tradizione che l’impronta artistica di ogni nuova stagione cinematografica viene seguita da una creazione di Pina Menichelli. Conseguentemente, l’attesa in tutta Italia per il nuovo film Il giardino incantato era vivissima. L’aspettativa del nostro mondo professionale era tanto più febbrile in quanto che si trattava non solo della nuova esecuzione dell’attrice prediletta di tutti i pubblici (e si sa che ogni nuova esecuzione di Pina Menichelli è un’avvenimento d’arte), ma anche perché era questo il primo lavoro eseguito dalla nuova casa romana Rinascimento, i cui negativi sono per breve tempo ceduti all’Itala Film di Torino, e Il giardino incantato era la opera di uno scrittore intelligente e colto come pochi, il Viti.

Dobbiamo subito dire che tanta aspettativa è stata pienamente confortata dal più unanime successo che si debba registrare a Roma nella presente stagione cinematografica. Il lavoro ha letteralmente entusiasmato migliaia e migliaia di spettatori che sono accorsi al richiamo dello spettacolo di eccezione.

(…) Successo incomparabile, dunque, del Giardino incantato, a Roma, non solo per la diva, che aggiunge questo memorabile trionfo all’aurea collana del suo prezioso serto artistico, ma anche per la casa editrice Rinascimento, per l’eminente direttore artistico Eugenio Perego, per l’invidiabile primo attore Gigi Serventi e per l’ottimo operatore Cufaro.

London, June, 1920. Fostering International Appeal. The Gaumont programme certainly never lacks anything in International interest, and after within the las few weeks presenting Spanish, American, French and British productions, the list is now further added to by the addition of a Italian Picture, The Stronger Sex should prove of more than casual interest, for it is a picture entirely built up upon a theme, and a very good one at that, of comparison of the thoughts and actions of both a man and a woman when called upon to face a crisis. The production, as is usual with Italian pictures, is beautiful done, and the acting, even if a trifle Continental, is convincing Pina Menichelli‘s performance in particular stands out as a work of art, and she succeeds in alienating and attracting sympathy at will.

The Stronger Sex
Challenge to the tradition that man is superior to woman — A problem play minus the problem — Beautiful Pina Menichelli well produced.

Against the will of her wealthy aunt Lina marries an author, and the two live beyond their means. Lina sacrifices her honour to retrieve their fortunes, but the author prefers death as an easier way out.

Despite the fact that some ingenious person has tried to attach a deep ulterior significance to this simple story, it is really quite a straightforward drama of passion. Pina Menichelli is a sufficiently beautiful woman not to have to bother about social problems.

A pretty symbolistic scene shows Lina setting free a dove from a comfortable cage, and wishing she could follow it. For a perfectly horrible aunt has decided that Lina must marry her son, while all the time the girl wants to wed a popular author. The aunt unkindly draws Lina’s attention to the dove which has returned, unable to find food, and prophesies that Lina follows the dictates of her heart she will do the same. However, the girl marries her author, and the two lead a wildly extravagant life until all their money has gone. The husband is placed in an awful dilemma for a broker insists upon claiming a celebrated picture lent by the Government for review. Disgrace must follow unless this work of art can be redeemed. When Lina realizes the situation, she consents to her cousin’s dishonorable conditions, but her sacrifice is in vain, for when she returns home it is to find her husband dead from a self-inflicted shot.

In wonderful settings the magnificent beauty of Pina Menichelli glows like radiant jewel, and this, apart from all its other excellent qualities, makes The Stronger Sex remarkable.

Nella versione spagnola del film (titolo spagnolo: El jardín de la voluptuosidad), Liana (Pina Menichelli), scoperta la difficile situazione del marito « decide buscar apoyo en su tía Malvina, y pedirle entregue la cantidad salvadora de la honra de su marido. La austera dama, impulsada por lo remordimientos qui corroen su alma por su manera de proceder, entrega a Liana lo que en verdad era bien suyo y la joven parte rapidamente, trayendo con ella lo que considera la salvación de su amado ».

Di questo film sono sopravvissuti argomento e didascalie italiane, nelle collezioni del Museo Nazionale di Torino, e un frammento conservato nell’archivio della Cineteca Italiana di Milano. 

Immagine e testi da: Archivio In Penombra, Museo Nazionale del Cinema, The British Newspaper Archive.