Categoria: Personaggi

Le premier Jeanne d’Arc

La maison de Domrémy sur la maquette de Méliès (L'Écran français, 13 Juillet 1948)
La maison de Domrémy sur la maquette de Méliès (L’Écran français, 13 Juillet 1948)

Paris, Juillet 1948

Tout le monde sait ch’Ingrid Bergman ne fait pas un voyage d’affaires. Elle est en pèlerinage. Se documentant (tardivement) sur la vie et l’aventure prodigieuse de Jeanne d’Arc, elle va visiter Domrémy, Orléans, Compiègne et Rouen. Ce voyage qu’elle va entreprendre autour des vielles pierres et l’enthousiasme que montre Ingrid chaque fois qu’elle parle de son film, prouvent assez à quel point ce rôle l’a prise et subjuguée.
Paris, qui lui en voulait un peu d’avoir « grillée » Michèle Morgan et de nous avoir privé d’un grand film français, n’a plus pour cette grande fille simple, aux cheveux encore courts, que de l’admiration. Actuellement, elle était bien dans le monde l’une des deux ou trois actrices susceptibles de tenir le rôle de la Pucelle.
Chaque époque a son Jeanne d’Arc cinématographique. Il y eut celui de Marco de Gastyne, avec Simone Genevoix, il y eut celui de Carl Dreyer, avec la grande Falconetti, il y eut celui de Cecil B. de Mille, avec Géraldine Farrar. Et il y avait eu, dès 1897, celui de Georges Méliès. Chaque époque a aussi ses projects qui s’écroulent: ainsi, en 1937, on parla de ressusciter Jeanne d’Arc. A ce propos, Méliès, alors retiré dans un pavillon du château de la Mutuelle du Cinéma à Orly, écrivit à un de nos amis pour préciser qu’il avait réalisé le premier film en date, sur Jeanne. Cette lettre, qui est inédite, a l’intérêt de faire revivre ce personnage assez extraordinaire du cinéma français, un personnage d’artisan vigoureux, ému et direct. Ces pages sont d’autant plus émouvantes que Mèliès les a écrites peu temps avant sa mort et qu’on ne verra jamais le film dont il parle: il a été détruit.

Lettre de Georges Méliès

Cher Monsieur,

C’est tout à fait amusant, les modernes historiens du cinéma semblent persuadés que « l’Art muet » n’a pris naissance qu’après la guerre et que nous autres, les vieux pionniers qui l’avons créé, nous n’avons jamais existé! Or, pour ma part, j’ai débuté et produit mes premiers films en février 1896 après avoir assisté, fin décembre 1895, à la première séance publique, dite « Séance historique », donnée au Grand Café par Louis Lumière, inventeur de l’appareil dénommé « Cinématographe ». C’est au théâtre Robert Houdin, disparu lors du percement du boulevard Haussmann, et qui était situé au 8, boulevard des Italiens, théâtre que j’ai dirigé pendant trente-six ans, que furent données les premières représentations cinématographiques du monde dans une salle spécialisée, et avec des films uniquement de ma composition. Le théâtre se trouvait exactement au centre du carrefour actuel: Richelieu-Drouot. Vous me demandez s’il est exact que le premier film sur Jeanne d’Arc fut tourné par moi. Oui! Absolument exact, ce film fut tourné dans mon studio de Montreuil, le plus ancien du monde d’ailleurs, en 1897. J’ai encore ici les maquettes originales des décors composés et peints par moi-même pour ce film, et des photos (décors est personnel) des principales scènes. De plus, mon catalogue, encore en ma possession, imprimé en 1904, et un prospectus rédigé en espagnol (pour l’Espagne) également entre mes mains, sont des preuves indiscutables. Ce dernier reproduit tous les tableaux du film , en photogravure.

Le film eut d’ailleurs à l’époque un succès universel, et ce même prospectus fut édité en anglais, en allemand, en italien, pour la clientèle étrangère.

Les rôles du père et de la mère de Jeanne d’Arc furent joués par ma femme et par moi. Au tableau du sacre de Charles VII, dûment maquillé et pourvu d’une superbe barbe blanche et d’une longue chevelure, qui me faisait ressembler à Charlemagne, je fus l’archevêque qui couronnait le roi. Pour ce qui est des interprètes, ils étaient tous, à cette époque, moi tout le premier, complètement anonymes (tout au moins pour le public). Seul le titre de la pièce était projeté.

Mais, puisqu’on a donné les noms des autres Jeanne d’Arc, pourquoi ne donnerais-je pas aujourd’hui celui de la première? Ce fut Mlle Calvière, première danseuse à ce moment au Trianon-Lyrique de Paris, et qui, au théâtre, portait son nom italianisé: Mlle Calviéri. Elle fit d’ailleurs partie de ma troupe pendant dix-neuf ans. C’est un bail!

Au seul tableau de la bataille de Compiègne, nécessitant une Jeanne d’Arc à cheval et couverte de son armure, elle fut remplacée par une écuyère du Cirque d’Hiver dont je reparlerai plus loin. Ah! certes, dans cette première version de la vie de Jeanne d’Arc, il ne s’agissait pas d’une de ces super-productions modernes comportant 2.000 figurants, et une mise en scène en staff ruineuse. Le tout se faisait au studio. Vu le genre de clientèle de ce temps-là, des forains durs à la dépense, nous ne pouvions nous permettre de consacrer un ou plusieurs millions pou un film, et nous n’avions aucun commanditaire! Donc, pas de comparaison possible, sous ce rapport, avec ce qu’on peut faire actuellement avec le financement moderne. Le film avait pourtant, déjà, une certaine importance à côté des bandes courtes en usage, bandes de 20, 40 ou 60 mètres durant une, deux ou trois minutes à la projection. Sans mon catalogue, je ne me souviendrais probablement plus de son métrage, mais j’y vois que la pièce mesurait 275 mètres, qu’elle comportait 12 tableaux et que sa projection durait quinze minutes. C’était une grande pièce!

On m’a dit que la cinémathèque de Berlin en possède encore une copie, ainsi qu’elle possède Cendrillon et Barbe Bleue, mes deux premières pièces à spectacle qui précédèrent Jeanne d’Arc. Voici comment mon film est libellé sur mon catalogue:

JEANNE D’ARC

Film à grande spectacle, en 12 tableaux. Environ 500 personnages superbement costumés (durée environ 15 minutes). Métrage: 275 mètres. Prix, en noir, 610 francs; coloris en plus, 1 fr. 50 par mètre.

TABLEAUX

  1. Le village de Domrémy, lieu de naissance de Jeanne.
  2. La forêt. Les apparitions.
  3. La maison de Jeanne à Domrémy.
  4. La porte de Vaucouleurs.
  5. Le château de Beaudricourt. Superbe intérieur moyen âge.
  6. L’entrée triomphale à Orléans.
  7. Couronnement de Charles VII dans la cathédrale de Reims.
  8. La bataille de Compiègne.
  9. La prison.
  10. L’interrogatoire.
  11. L’exécution, le bûcher, place du Marché à Rouen.
  12. Apothéose. L’âme de Jeanne monte au ciel.

Bien entendu, moi « l’homme aux trucs », ce qui m’avait tenté c’était la partie fantastique: visions, apparitions, la crémation d’une femme vivante! et son ascension, toutes choses assez délicates à réaliser en évitant le ridicule.

Je viens, je crois, de vous fournir une documentation indiscutable. J’ai heureusement conservé quantité de documents sur beaucoup d’autres films datant du début du cinéma jusqu’à 1914. De sorte que, lorsqu’une controverse se produit, il est toujours facile de la trancher, puisque j’ai entre les mains, si j’ose dire, des « Juges de paix » incorruptibles. Les Mahométans disent: « Ce qui est écrit est écrit! » A plus forte raison ce qui est imprimé et daté par l’imprimeur. Preuves évidentes!

Pour terminer gaiement, je reviens à mon écuyère, figurant dans les tableaux nécessitant  Jeanne d’Arc à cheval. Cette dame nous lâcha brusquement, le jour même du siège di Compiègne, et ne vint pas au studio. Toute la figuration était là; impossible de tourner. J’étais furieux; il fallut renvoyer tout le monde… et payer les cachets.

Grosse perte par conséquent. Je file chez l’écuyère qui me répond qu’elle ne pouvait plus venir, qu’elle ne gagnait pas assez pour le mal qu’elle avait pour conduire, à pied, son cheval à Montreuil et le ramener (car elle ne pouvait chevaucher dans les rues de Paris), bref, elle termina en déclarant qu’elle voulait cent francs par cachet.

— Comment! Cent francs! Mais c’est ce que je vous donne! m’écriais-je.

— Pas du tout, répondit-elle: on me donne trente-cinq francs.

— Vraiment! dis-je plein de stupeur. Eh bien! madame, c’est tout simplement le chef de figuration qui vous vole soixante-cinq francs à chaque cachet, car il en touche cent pour vous.

— Ah! le sa…, fut sa seule réponse.

Elle était très distinguée, certes, mais assez mal embouchée. Tout s’arrangea, elle revint terminer le film et je la payai moi-même.

Mais le plus drôle de l’histoire c’est que le chef de figuration, que j’avais immédiatement « balancé » de mon studio, eut l’audace de venir me faire une scène, dans mon magasin, passage de l’Opéra, devant mes employés, me disant que j’agissais malhonnêtement en traitant directement avec une artiste qu’il m’avait amenée! J’étais extrêmement leste et vif. Mon homme était un petit gros, court de pattes. D’un bond je franchis de comptoir derrière lequel je me trouvais, je le secouai par la peau du cou, comme un prunier et, ouvrant la porte de la boutique, de rage, je lui dis: Canaille! c’est vous qui volez les artistes et vous dites que c’est moi qui suis malhonnête! F…-moi le camp en vitesse et n’y revenez plus!

Je ne le revis jamais; mais par la suite je payai toujours moi-même tout le personnel.

G. Méliès
(Le premier Jeanne d’Arc fut tourné en 1897, L’Écran français, Paris 13 Juillet 1948)

En savoir plus: Méliès, carrefour des attractions – Colloque de Cerisy, 25 juillet-1er août 2011; sous la direction de André Gaudreault et Laurent Le Forestier; avec la collaboration de Stéphane Tralongo. Suivi de Correspondance de Georges Méliès, 1904-1937 édition critique établie par Jacques Malthête 

Mosjoukine à Hollywood

Ivan Mosjoukine et Robert Florey, Hollywood 1927
Ivan Mosjoukine et Robert Florey, Hollywood 1927

Ivan Mosjoukine, qui débarqua à New York le 12 décembre 1926, y passa près d’une semaine et arriva à Hollywood le 22 décembre. Tous ses amis de Paris l’attendaient avec impatience et s’ingénièrent à rendre son premier Noël à Hollywood aussi heureux qu’il pût le souhaiter. J’avais connu Mosjoukine à Nice, sept ans auparavant, alors qu’il ne parlait pas encore français, et par une amusante coïncidence je le retrouvais dès son arrivée en Californie, alors qu’il ne comprenait un mot d’anglais. Mais durant ces trois mois, il a beaucoup travaillé est il est maintenant capable, non seulement de lire ses scénarios, mias encore de s’exprimer avec un certaine facilité, l’argot américain même lui devient familier et il n’hésite pas à se servir d’expressions typicalement américaines telle que: “You bet!” (Tu parles!) ou encore: “O. K.,” prononcez “Aukay” (Très bien).
Après beaucoup de discussions et d’hésitations, Carl Laemmle décida que le premier “vehicle” starrant Mosjoukine serait Leah Lyon ou plus exactement Leah Leon, histoire juive dont l’action se passe en Russie et dans laquelle Ivan aura un rôle semblable à celui de Valentino dans L’Aigle noir. Mary Philbin, la “trouvaille” de Von Stroheim, a été choisie pour être la leading-lady de Mosjoukine. On avait tout d’abord pensé à Lya de Putti et à Conrad Veidt (ce dernier pour incarner le Grand Rabbin), mais à la dernière minute Carl Laemmle décida que Mary Philbin et Nigel de Bruler seraient les partenaires du créateur de Casanova.
Aujourd’hui, 10 mars, Mosjoukine, rebaptisé “Moskine”, reçoit “la alternativa” des cameras américaines sous le ciel facile de Hollywood, c’est-à-dire qu’il commence ce matin même son premier film aux studios de l’Universal.
(Robert Florey, Ivan Mosjoukine – Les publications Jean Pascal, Paris 15 Avril 1927) 

Si l’on juge par la dernière photo que nous adresse Mosjoukine, son séjour à Hollywood a l’air de se passer le mieux du monde.
« Le pays est merveilleux, dit-il; les premières semaines, in est bien un peu ébahi par les manières américaines, mais, au bout de quelque temps, on s’habitue très bien… Puis j’ai un excellent dérivatif: le travail.
Pensez donc que j’ai déjà tourné depuis mon départ, The Crisom Hour (l’Heure rouge) avec Edward Sloman comme metteur en scène et Mary Philbin, comme partenaire!(1)
Dans quinze jours, je vais commencer, sous la direction de Georges Melford, Il connut les femmes. Cette fois, Lya de Putti sera ma partenaire.
Il commence à y avoir ici une colonie cinématographique française assez importante.
Je vois souvent Paulette Duval, Arlette Marchal, Ginette Madie, qui sont de délicieuses camarades, avec lesquelles je parle souvent de la France et des bons amis que nous y avons laissés.
Il y a parfois un peu de mélancolie dans ces conversations. Nous sommes, évidemment, à un tournant de notre carrière, mais nous comptons bien que le travail que nous faisons ici, les films que nous tournons, seront vus et appréciés par nos admirateurs et nos admiratrices de France. Si j’ai déjà beaucoup  tourné depuis mon arrivé ici, Tourjansky et Mme Kovanko, par contre, se désolent de n’avoir encore rien fait. On s’instruit beaucoup à observer, leurs dis-je souvent, observez en attendant!
Et, ici, il y a de quoi satisfaire la curiosité des passionnés de l’art muet. Tous les studios: Universal, United Artists, First National, Famous Players Lasky font du film en série, et on travaille avec une rapidité et surtout avec des moyens encore inconnus chez nous » (Ciné-Miroir, Paris 16 Mai 1927)

(1) Surrender (Universal), le seul film qu’il y interpreta fut un échec commercial.
Mais on était en 1928 et toute la production était orientée vers le parlant. Or, Mosjoukine ne parlait pas un mot d’anglais. Et c’est ici que la seconde raison apparaît. S’il parlait le français et l’allemand assez bien pour se faire comprendre, son accent le rendait inapte à interpréter  quelque rôle que ce spit qui ne fut d’un Russe parlant la langue russe. Or, en 1929-1932, on n’en était pas encore au cumul des langues dans un film parlant et le doublage était inconnu.  Mosjoukine dut donc résilier con contract et rentrer en Europe.
(Jean Mitry, Ivan Mosjoukine 1889-1939, Anthologie du Cinéma, Octobre 1969)

A la poursuite de Paris 1900

A la poursuite de Paris 1900 par Nicole Vedrès

C’est dans les caves, les greniers, les cabanes à lapins de Clignancourt, les blockhaus des cinémathèques que nous avons retrouvé les témoignages d’une époque qui a “bougé” entre nos mains…

par Nicole Vedrès

Mais enfin, qu’est-ce que vous cherchez, au juste?  nous demandaient les collectionneurs, les bibliothécaires et autres détenteurs de pellicule, qu’ils fussent directeurs d’Instituts ou revendeurs du marché aux Puces. Qu’est-ce que vous allez faire?

Diable! C’est que nous n’en savions rien. Et puis, à quoi bon demander ce qui n’existe peut-être pas, et pourquoi éliminer à priori ce qu’on n’a jamais vu.

— Nous cherchions tout, n’importe quoi, répondions-nous. On allait faire de petits films — trois ou quatre en principe — avec de vieux burlesques de la belle époque, on s’intéressait aussi, incidemment, aux actualités. — Pas d’autre sujet; pas de programme —. Nous nous aperçûmes vite, d’ailleurs, que les collectionneurs les plus pointilleux ne savaient pas, le plus souvent, ce que contenaient les boîtes généralement rouillés, et qu’ils conservaient dans leurs caves, leurs greniers et même enterrées au milieu des cabanes à lapins dans des jardinets du côté de Clignancourt. Ne possédant point d’appareil de projection, les amateurs se contentent d’accumuler des boîtes où les films sans titre, sans date, sans mention d’aucune sorte (il s’agit de muet, bien entendu) attendent la désagrégation finale. Il y a des exceptions, sans doute. Mais il y en a fort peu. Les cinémathécaires des maisons de production, eux, ont un procedé de classement logique qui était de nature à nous rendre fous — si nous ne l’avions été dès le départ. Par exemple, il y a une rubrique « Vagues » (mes rivières, etc.), ou bien « Abeilles » ou « Catastrophes » (1). Nous étions partis avec un petit stock, pourtant, qui nous avait été fourni par Henri Langlois de la Cinémathèque française. Langlois n’est pas un rationaliste de la classification. Il sait que dans l’état actuel de dissémination des trésors du cinéma français mieux vaut se fier à son instinct qu’à des catalogues. Il est non point un technicien ou un propagandiste du cinéma, mais plutôt un Mahatma. Il nous donna donc sa bénédiction en ajoutant: « Partez et nagez en plein mystère: vous verrez bien à la fin. »

Eh bien, nous avons vu, ou essayé de voir. Etant donné l’état ou se trouvent la plupart des films (actualités ou « feature ») tournés entre 1900 et 1914, notre travail ressembla non pas à celui de monteurs ordinaires, mais à celui de terrassiers quelque peu lettrés et qu’on aurait chargés, après l’incendie de la bibliothèque de Alexandrie, de réunir tant bien que mal les restes afin de constituer un ouvrage de morceaux choisis.

En hommage à Louis Chéronnet et à son merveilleux album, nous nous étions provisoirement baptisés Paris 1900. Le titre nous est resté, bien que le sujet du film, désormais, ne soit plus seulement Paris, et pas très mil neuf cent.

Donc, pendant dix-huit mois, nous cherchâmes à Paris, en banlieue, pendant qu’à Londres, Jacques Borel prospectait admirablement pour nous. Nous ne « visionnions » pas. Le plus souvent, sous l’œil indifférent des gardiens de blockhaus, ou des lapins des cabanes, nous déroulions à la main des kilomètres de pellicule rouillé, effacée, souvent déchirée. Le silencieux Alain Resnais, qui fut notre sourcier de service, découvrit ainsi la capture de la bande à Bonnot avec le journal d’une orpheline, l’inénarrable reportage sur les « chalets de nécessité » des Grands Boulevards, au milieu des jardins japonais, et les plages et costumes de bains 1900, parmi les films pédagogiques. Souvent, pendant des semaines, cette chasse — et l’hiver elle fut vraiment polaire — ne nous menait à rien. Mais quand tout à coup un document couvert, nettoyé et tiré nous apparaissait intéressant, enfin dé-sur l’écran, nous sursautions, comme les spectateurs du Grand Café dont parle Georges Sadoul — nous disons comme en 1900: « C’est merveilleux! Ça bouge! » C’est vrai, l’époque nous remuait dans les mains, elle palpitait, elle nous dirigeait. Et peu à peu nous oubliâmes nos « courts métrages burlesques ». Le sujet devenait: l’époque elle-même, et les personnages non plus Max Linder, Rigadin ou Little Moritz, mais Henry Bataille, Jaurès, Colette. Quelquefois, un barbu anonyme trouvé au fond d’une boîte rouillée semblait nous dire: « Regardez-moi, je bouge, donc je vis. » Il insistait: « Reconnaissez-moi, je vous assure, je suis quelqu’un, je suis célèbre, j’ai droit à la survie! » Parfois, en effet, c’était quelqu’un; parfois aussi ce n’était personne. Un immortel désaffecté. Mais songez à ce que serait, pour nous du vingtième siècle, un babylonien qui bouge — même un babylonien quelconque.

Ce ne fut qu’après ces recherches et identifications, après la lecture ou la relecture de cent témoignages du temps, la projections de nos « bouts » devant les survivants de l’époque, que nous pûmes — avec bien des lacunes cependant — reconstituer une sorte de March of Time, concevoir une structure dramatique, procéder au montage et rédiger ke commentaire. Le sort, alors, se fit soudain bienveillant. J’eus la chance d’avoir pour monteuse Myrian, la virtuose qui — justement  grâce a son habilité quasiment diabolique — a su apprécier la candeur du document 1900, et en respecter, en accuser même l’authenticité, jouer sur la vérité.

Puis vint, pour la musique, Guy Bernard. Il accepta la tâche saugrenue qui consistait à trouver des thèmes assez divers pour accompagner ce puzzle (il y a une heure et demie de musique dans le film) et à les lier, à les cimenter par une modulation homogène. Nous travaillâmes longtemps ensemble, plan sur plan, nous efforçant d’alterner ou d’associer de façon convenable la musique, le texte parlé, les passages chantés, les sons divers et les voix célèbres retranscrites  d’après les disques originaux. Et c’est un étonnant moment que celui où, lorsque, enfin, la musique est enregistrée et qu’on la projette en même temps que l’image, on s’aperçoit que le mariage de raison tourne au mariage d’amour.

Claude Dauphin, qui retrouva parmi nos personnages  tant d’amis et de commensaux de Franc Nohain, son père, voulut bien dire le texte. Je crois bien qu’après une seule projection, il avait déjà percé toutes nos arrière-pensées: il vif que la première partie du film, plus légère et superficielle, demandait un ton de voix vivant, personnel, concret, et que, dans la seconde, le texte devenait plus abstrait, plus impersonnel: simplement un film qui parle, un temps qui raconte sa fin.

Car la fin de mil neuf cent n’est pas gaie. Mais est-ce notre faute? « Mil neuf cent » s’est achevé en 1914. Quel que fût notre scénario, l’époque était donc condamnée à l’avance, elle mourait à la fin. Et non pas en coup de théâtre. Il suffit de bien regarder les actualités, atmosphère des rues dès 1912 ou 1913. Bien sûr, les gens sont dans la rue, ils vont, marchent, dansent — comme toujours — et pourtant un signe est sur eux. Déjà s’esquisse le ballet des présages. Le rythme change, si les hommes sont encore les mêmes. Et, comme dans la tragédie antique, nous savons — et ils ignorent. C’est le moment où l’Histoire cesse d’être du Malet et Isaac pour devenir l’Artaud. Une fois encore, l’époque nous a bougé dans les mains, elle a viré au rouge, elle a pris un traînent juillet 1914 et jamais nous la rattraperons.

(1) Mais, dans les deux principales maisons, Pathé et Gaumont, nous trouvâmes des guides avertis, qui nous aidèrent à merveille: MM. Rischmann, Sarment et Naudin.

(L’Ecran Français – Paris-Cinéma, 2 Mars 1948)