Entretien avec Louis Lumière

Louis Lumière et Georges Sadoul à Bandol, septembre 1946

Pour diverses raisons, j’avais gardé dans mes archives le texte de cette interview, qui est ainsi restée dix-huit ans inédite, et qui me semble importante. Cf. également mon livre sur Louis Lumière, qui doit paraître incessamment aux Editions Seghers.
La publication de ce texte coïncide donc avec le centième anniversaire de la naissance de Louis Lumière, le 5 octobre 1864.

à Bandol, le 24 septembre 1946

Le chauffeur est venu me prendre à la gare de Bandol. Il me conduit à la Ville Lumière, située sur une petite éminence, à l’est de la localité. On m’introduit dans un salon meublé de bronzes d’art monumentaux: femmes nues, génies ailés, guerriers mourants, etc., offerts à M. Lumière par son personnel et diverses sociétés savantes. Une petite fille joue sur la terrasse.

Louis Lumière fait son entrée. Il est grand, voûté, gras, les joues tombantes, les oreilles pointues et exceptionnellement longues, comme celles d’un Bouddha. Il porte une paire de lunettes spéciales dont un des verres est remplacé par une plaque de métal noir percée d’un trou en son centre. Il a été opéré l’année précédente de la cataracte. Malgré ses 82 ans, il est exceptionnellement vif et alerte. Il ne se fatiguera jamais au cours de notre très long entretien, restera toujours présent et prêt à la risposte. Mais quand il fait quelques pas, il s’essouffle facilement, il souffre du cœur. C’est pourquoi il a fait aménager un ascenseur pour descendre à ses laboratoires situés en sous-sol de la terrasse. C’est par cet ascenseur que nous allons poursuivre notre entretien dans des laboratoires où règne l’ordre le plus parfait. Je ne prends des notes que quelques minutes après le début de notre entretien.

Nous avons commencé par parler de la parole qui lui est généralement attribuée, et qu’il aurait dite à Méliès lors de la première représentation du Grand Café: « Le cinéma n’a aucun avenir », phrase souvent répétée et déformé. A ce sujet, Louis Lumière me tend avec indignation une coupure de presse. Il est abonné à l’Argus, il lit avec assiduité les coupures qui lui sont adressées.

Louis Lumière. — Je n’assistais pas à la première représentation du Grand Café. J’étais resté à Lyon. Si la phrase « Le cinéma n’a aucun avenir » a été prononcée, a été dite ce jour 28 décembre 1895 à Méliès, elle l’a été par mon père, Antoine Lumière. Ce qui est vrai pour ma part, c’est que je ne croyais pas qu’on puisse retenir l’attention pendant des heures par le cinématographe.

Georges Sadoul
(Entretien avec Louis Lumière à Bandol, le 24 septembre 1946, Cahiers du Cinéma, Octobre 1964)

Rita Sacchetto

Rita Sacchetto da Duchessa di Devonshire secondo il ritratto di Thomas Gainsborough

La graziosa danzatrice è nata a Monaco da un pittore veneziano e da una musicista tedesca. La sua danza è mimica; è espressione e purezza e compostezza, è magistero e armonia di ritmi.

Non vuole che le sue danze si chiamino a tal modo, che indica, infine un esercizio non troppo vario e non troppo diverso. Preferisce che siano chiamate con vocaboli piu complessi e che, quindi, i suoi balli siano intesi come dei veri poemi psicologici in azione e poi anche poemi mimici o, addirittura, poesia senz’altro.

La sua maggiore ambizione è quella di dire, raffigurare tutto col gesto. Prima era pittrice e ama affermare che la luce le venne da Lenbach, suo maestro e suo direttore spirituale.

Ha detto che vorrebbe perciò esser chiamata interprete di musiche e di forme.

Dunque, oltre la poesia, anche la musica.

Infine, i gesto è tutto, pensa Rita Sacchetto con la convinzione con cui gli scrittori, i poeti dichiarano che il verbo è tutto. Dove la musica finisce, lì comincia il gesto e va oltre. Come si vede, Rita Sacchetto non ha limiti nelle sue aspirazioni estetiche ed artistiche e con la volubile, mutevole eleganza e plasticità delle sue movenze raggiunge effetti mirabili.

Giovinetta non ballava che per sè. Lenbach la vide dunque e le disse che quella era la sua vera inclinazione.

Fu invitata a ballare all’ Associazione artistica di Roma. Non accettò di eseguire una pantomima e rappresentando Dyemileh , incarnò cioè, secondo la sua fantasia, il suo capriccio e la sua intuizione, il mondo orientale. Il successo fu tale da spronarla a continuare ad aumentare il suo repertorio e si mise a viaggiare il mondo, sostando a tutte le corti, cogliendo dovunque per la sua arte le più strane impressioni.

Rita Sacchetto è ora ammiratissima in Italia, nelle figure così diverse di stile, di casta cui essa dà la loro fisionomia reale e spirituale con così sottile accorgimento e con percezione così caratteristica. Eppure, crede, solo di fare degli schizzi che preparano il gran quadro futuro, cioè il capolavoro perfetto che arriverà prima o dopo.

La danza di Rita Sacchetto è moderna nel miglior senso della parola; è ravvivata drammaticamente dall’intelligenza. Essa sa rendere a meraviglia in pari modo i tratti particolari, popolari di una nazione e i lineamenti delle grandi dame principesche e delle figure femminili storiche. Essa sparge intorno a sè il sentimento della luce, della libertà e della letizia. È in ispecie nelle sue interpretazioni musicali di un fascino squisito, singolare. In lei dunque la danza è veramente l’espressione di un mondo sentimentale inte- riore che anela a divenire, nella sua estrinsecazione, opera d’arte.

È un vero, raffinatissimo godimento mirare quale contenuto sa dare alla danza e quale potenza comunicativa esca in grazia e bellezza dai suoi gesti.

Milano, 1911

Asta Nielsen fuori dal mito

Asta Nielsen

di Giuseppe Ferrara

Ci aspettavamo un’attrice romantica, piena di languori appassionati, carica di tutti i segni, persino sessuali, della diva affascinante, a cui solo per caso era mancato qualcuno che la chiamasse « immaginifica ». Si ricordava che il suo nome aveva goduto una celebrità mondiale, negli anni d’oro del muto, pari soltanto ai fasti delle attrici italiane o delle « star » hollywoodiane. « La gente correva a vedere i suoi film a Berlino come a Pietroburgo, a Parigi come a New York », hanno scritto gli storici, immancabilmente riportando appellativi stentorei come « la Duse del Nord », « la Sarah Bernhardt scandinava ». Con impazienza si attendeva allora di conoscere in Italia, dove le sue prove migliori erano scarsamente note, questa specie di Idolo nordico, che ci veniva descritto, prima, al centro dell’erotismo cinematografico danese; poi, come valida interprete dell’espressionismo tedesco in tutte le sue fasi, da Wiene a Pabst.

Invece, i quattordici programmi della retrospettiva veneziana dedicata all’attrice (impeccabilmente organizzata da Giulio Cesare Castello, che ha dato una grande lezione di scrupolo e di filologia, da rimanere memorabile nella storia della Mostra), hanno offerto esempi che oltre a deludere tali ipotesi, addirittura le hanno rovesciate. Si è potuto constatare infatti che la diva della leggenda non ha nessun valore culturale, è un volgare prodotto del più ingenuo commercialismo cinematografico. Ma si è anche visto che una volta uscita dalla moda, dal gusto melodrammatico della sua epoca, la Nielsen è una grande attrice; e lo è per ragioni esattamente opposte a quelle che hanno creato il suo mito. L’arte di Asta non ha nulla a che vedere col sesso; la « passione », quando è autenticamente vissuta, acquista in lei toni scabri e asciutti; l’espressionismo della sua recitazione è quasi inavvertibile e tende sempre a una dimensione realistica, in ciò mostrando grande fedeltà alle sue origini (veniva dal teatro danese, ben lontano dai caligarismi germanici).

Esito di una retrospettiva che vede confermata una tesi purtroppo non molto diffusa: che il divismo è uno degli atteggiamenti pubblici più deteriori e caduchi; che i miti da esso creati hanno bisogno, per sostenersi, dell’atmosfera in cui nascono, o di personali nostalgiche inclinazioni; che essere « diva » significa divenire oggetto di un idoleggiamento senza ragione che appaga le tendenze morbose, o per lo meno di sicuro carattere evasivo, del pubblico. Sicché le doti che fecero della Nielsen una delle più famose interpreti del muto, il fascino che indusse Apollinaire a esaltarla come la visione di un ebbro, o come la portatrice di cose « inesprimibili », oggi non dicono più nulla. Demitizzata, Asta appare solo una donna senza evidenti doti fisiche, anzi magra e forse brutta; però piena di temperamento, sicura delle sue possibilità, capace di esprimere cose molto precise: un’attrice che nella prima parte della sua carriera cedette alla moda e al cattivo gusto del regista e marito Urban Gad; nella seconda ripudiò le facili pose del divismo e recitò pienamente, con arte matura e vigile.

Certo, dei primi quaranta film da lei interpretati, dal 1910 al 1918, la retrospettiva ha raccolto solo otto titoli, che sono troppo pochi per dare un sicuro giudizio complessivo su questa fase. Sono però titoli significativi, che ricorrono come esemplari nelle storie del cinema, e, quel che più conta, distanziati progressivamente in quell’arco di tempo. Abbiamo allora potuto constatare che il famoso esordio della Nielsen, Afgrunden (L’abisso, 1910), suscitatore di scandalo per l’oggi innocente danza gaucha, è tutt’altro che probante sulle doti dell’attrice, la quale, certo trascinata da Urban Gad (desideroso solo di fare uno slegato pasticcio melodrammatico, impinzato di retoriche didascalie sul « destino di una vita ») indulge al repertorio da palcoscenico più scontato e approssimativo, senza riuscire nemmeno a dare una caratterizzazione. La « danza del ventre » attorno al cow-boy legato con il lazo è appena curiosa; il colpo di scudiscio vibrato alla rivale, per quanto dia per un momento a questa figuretta di giovane donna bruna un sapore battagliero, non rialza il tono manieristico complessivo della prestazione, che si conclude con l’abbraccio strappalacrime all’amante da lei stessa accoltellato. Un esordio che scosse le ingenue platee del tempo con mezzi, anche recitativi, che oggi non hanno nessun peso culturale. Le concessioni alla moda spettacolare del film danese, pur variando scenografia — dall’ambiente del varietà a quello mondano — sono ben riconoscibili anche in Den Sorte Drøm (Il sogno nero, 1911) che può anzi essere considerato un’anticipazione del divismo italiano, sia per il gusto delle acconciature eccentriche, sia per alcuni atteggiamenti di enfasi amorosa (la scena sul canapé, dove il cavaliere pentito piange sulle ginocchia di Asta, e lei reclina la testa in un modo impossibile, anticipando quasi certe pose borelliane); sia, infine, per certe ridicolaggini, come quando nel finale, si dibatte, e colpita dallo sparo, cade retoricamente, con una teatralità priva di misura che sembra premettere la conclusione di Ma l’amor mio non muore!

Non sembrerebbe davvero, almeno per chi non sente la sirena della mitologia divistica, di trovarsi in queste prove di fronte ad un’attrice di talento. C’è una scena di Den Sorte Drøm in cui Asta dovrebbe esprimere l’angoscia per l’imminente perdita della sua virtù: ebbene, non solo tutta l’agitazione della donna è giocata esteriormente, ma la Nielsen ricorre persino a gesti dozzinali, come quello di toccarsi il cuore, per farci capire che soffre.

Eppure, in quest’orgia di concessioni alla moda, l’autentico temperamento dell’attrice sta per affiorare: In dem großen Augenblick (1911), girato da Gad in Germania, dove l’attrice si trasferì con stipendi favolosi, presenta la Nielsen immersa in un ambiente e in un costume che gli si attagliano perfettamente, sebbene il feuilleton della storia rovini il complesso del breve film. Una figura asciutta, questa, finalmente a suo agio nelle vesti nere di popolana, i capelli stretti alla nuca, in mezzo a scenografie vere. I dolori per la bambina che deve abbandonare acquistano credibilità nuova; il tono spesso realistico del film, che si svolge in povere stanze, con panni stesi ad asciugare, in vie misere e fangose, in osterie di campagna, dànno la convinzione che il cammino artistico della Nielsen in questi primi anni somigli un poco a quello della Bertini. Attrice d’istinto popolare, e attrice tragica, è costretta dai clichés cinematografici d’allora a rinunciare al suo io più vero, a forzare la sua natura in personaggi e storie profondamente falsi. Così In dem großen Augenblick è un po’ per la Nielsen quello che Assunta Spina è stato per la Bertini: una dimostrazione della sua misura più autentica. Con la differenza che mentre l’italiana non è più riuscita a ritrovare quel felice momento, l’attrice nordica ha saputo poi risalire la corrente.