Diana Karenne

La missione del Cinematografo

Contrariamente all’opinione generale la quale sostiene che quella del cinematografo non è un’arte, si può affermare che fra tutte le forme creative essa è la più complicata, la più complessa e la più difficile — in quanto le qualità che si richiedono negli attori non devono accontentarsi di essere istintive ed innate, ma devono essere integrate e perfezionate da una progressiva educazione del gusto e dell’intelletto: a quella stessa maniera che le pietre preziose acquistano maggior valore quando dal loro stato rozzo e naturale sono ridotte, sotto la mano esperta del lavoratore, a gioielli.

E non è vero che la forma esteriore possa scindersi dalla sostanza poiché forma e sostanza sono due elementi che si integrano e si completano a vicenda per raggiungere quella perfezione artistica capace di suscitare una sensazione vibrante di ispirazione e di creazione è possibile di affinare ed educare l’anima ed il sentimento dello spettatore.

Questa arte muta a cui è negata la più grande forza comunicativa umana, quella della parola, (la quale arrivando alle coscienze genera sempre una precisa influenza) richiede e rende necessaria nell’attore una potenza suggestiva, e starei per dire magnetica, tale da potere riprodurre i sentimenti ed i pensieri umani attraverso il silenzio plastico: perfezione, questa, che ben pochi attori sanno raggiungere perché troppi pochi sono quelli che si dedicano allo studio di conseguire questa potenza creativa e comunicativa con coscienza di responsabilità.

Da ciò deriva che la critica mette l’arte del cinematografo sull’ultimo gradino della scala dell’opera creativa.

Il cinematografo avrà certo un grande avvemire, ma ha un mediocre presente: e ciò tanto nel campo artistico quanto in quello industriale. Si può dire che presentemente il cinematografo si dibatte fra il brutto ed il mediocre; ma si deve affermare che quando l’attore e l’industriale avranno trovato la vera via — quella dell’arte — allora anche l’industria trionferà perché rappresenterà la lotta fra il bello ed il perfetto.

Sarebbe forse, a questo proposito, conveniente di dividere la produzione cinematografica in due grandi categorie:

— quella dei film sensazionali, il successo dei quali è basato tutto sulla varietà dell’intreccio e sulla suggestività dell’azione esteriore;

— quella dei film educativi, in cui l’attore trasmette al pubblico tutta la divina sofferenza della subispirazione e la gioia tormentosa della sua creazione.

Si deve riconoscere con franchezza che noi attori cinematografici non abbiamo finora dato nulla di notevole, in senso intellettuale, e ciò dipende dal fatto che fino ad oggi non ci siamo preoccupati di sentire tutta la profonda importanza artistica del cinematografo. Noi ci avviciniamo all’obbiettivo, che rappresenta per noi l’occhio dello spettatore, con una inconscia prepotenza che è male sopportata dal pubblico, il quale con la sua critica indulgente e superficiale impoverisce l’importanza del problema ed aumenta così la difficoltà della soluzione. Invece manifestando la perfezione, dobbiamo incatenare a noi stessi il pubblico e farne il nostro migliore collaboratore: solamente così riusciremo ad ottenere una critica dignitosa e seria.

Tutti uniti nello stesso impeto, animati dalla stessa idealità, pervasi dallo stesso desiderio di raggiungere il meglio — dobbiamo cercare di superarci l’un l’altro in questa nobile gara che ci porterà verso la perfezione che sugli scudi delle nostre nuove battaglie dovrà avere un blasone simbolico: quello dell’Arte.

Diana Karènne
Roma, febbraio 1918

Abel Gance

Le metteur en scène de La Roue: Abel Gance

Parisien, Abel Gance, dès les bancs du collège Chaptal, voua son esprit et son cœur au théâtre: Eschyle, Shakespeare, Gœthe, Corneille, Hugo, Tolstoi, Ibsen, hantaient ses nuits et ses jours. Leur prose et leurs vers emplissaient sa mémoire et bruissaient si fort à ses oreilles qu’ils faisaient autour du jeune homme un mur qui l’isolait de la vie.

Un jour pourtant, la vie le prit. Mais c’était encore et surtout, en même temps que la vie, le théâtre qui le prenait. Abel Gance se fit comédien. Durant des mois, ce fut à Bruxelles, puis à Paris, l’existence pittoresque mais rude de l’artiste sans ressources, qui attend tout de son art. Entre deux représentations ou deux répétitions, Abel Gance s’isolait encore et écrivait. Un mystère: La Dame du lac et une grande fresque en cinq actes: la Victoire de Samothrace sont les fruits de cette solitude laborieuse. (Cette dernière œuvre fut présentée dernièrement à la Comédie-Française, mais ses dimensions inusitées seules empêchèrent qu’elle fût reçue comme ses remarquables qualités le méritaient.) Ces deux œuvres importantes achevées, Abel Gance vécut pendant de longs mois dans la compagnie quotidienne des philosophes.… Mais les philosophes, s’ils donnent à ceux qui les fréquentent le courage de vivre, ne leur en donnent pas toujours le moyen. Le cinéma commençait à exercer sur les imaginations son emprise irrésistible. Abel Gance se tourna vers l’art nouveau. Il écrivit quelques scénarios qui furent acceptés et “tournés” par d’autres que par lui, il en écrivit plusieurs autres qui furent refusés et dorment encore au fond d’un calme tiroir, et ceux-ci sont peut-être supérieurs à ceux-là. En tout cas, l’un de ces derniers, qui porte un bien joli titre: le Docteur Tube, a montré à tous ceux qui le connaissent, qu’Abel Gance n’avait attendu ni le Cabinet du docteur Caligari, ni El Dorado, ni Crainquebille, pour deviner le rôle psychologique que peut tenir sur l’écran Le déformation. Ainsi, dès les premiers pas qu’il faisait dans le domaine du cinéma, Abel Gance s’avérait le précurseur e quelques-uns ont découvert au lendemain de la présentation de La Roue.

Abel Gance évoque, non sans un humour un peu amer, les souvenirs de cette époque déjà lointaine où, ayant enfermé le manuscrit du Docteur Tube en un tiroir plein d’ombre, il n’était qu’un humble artisan à la solde de patrons exigeants: “Tout jeune j’avais déjà la prétention de posséder une conception personnelle du cinéma. Mais que faire avec un programme imposé? Que répondre à un patron vous disant: “ Tournez-moi une histoire d’aventures, en mille mètres; commencez après-demain, ayez terminé dans huit jours et ne dépensez pas plus de six mille francs! Surtout, pas de thèse, pas de psychologie, du bon drame avec une histoire terrible finissant bien!” Comme un manœuvre construit un mur sous l’œil du contremaître, je bâtissais mon film pour livrer le travail à la date promise!”

Un jour, cependant, un homme se trouva qui fit confiance à Abel Gance: M. Louis Nalpas, directeur du Film d’art, autorisa le jeune audacieux à réaliser un film en toute liberté. Quelques semaines plus tard, Mater Dolorosa était achevé et l’art cinématographique français comptait un de ses premiers et plus sûrs chefs-d’œuvre. Mater Dolorosa donna à Abel Gance la preuve de ce qu’il pouvait faire et effaça en son esprit le souvenir des mauvais jours passés durant lesquels il avait tourné la Fleur des ruines, les Gaz mortels, Barberousse, le Droit à la vie. Mater Dolorosa nous révéla encore l’admirable tragédienne cinématographique qu’est Mme Emmy Lynn et permit à M Gémier de nous démontrer que, lorsque l’on est un grand artiste, on l’est aussi bien sur l’écran que sur la scène.

Puis vinrent la Zone de la Mort, qui fut massacrée par les dirigeants de la firme qui l’édita ; la 10e Symphonie, où Mme Emmy Lynn eut cette fois pour partenaire le grand Séverin-Mars, et enfin J’accuse! Présenté au lendémain de la guerre, à une heure où l’on était las de l’horrible boucherie et où l’on se détournait de tout ce qui pouvait en réveiller le souvenir, J’accuse! ne connut peut-être pas en France le grand succès qu’il méritait. Mais à l’étranger, quel accueil il rencontra, quelles approbations il souleva. “ Si ce film avait été projeté dans toutes les campagnes et dans toutes les villes du monde en 1913, il n’y aurait peut-être pas eu la guerre,” écrivait un journaliste de Prague en venant d’applaudir J’accuse! Je ne crois pas que parmi la gerbe d’éloges que son film a moissonnés, il en soit un qui soit plus cher à Abel Gance que la petite phrase de ce journaliste tchèque.

Encouragé par ce succès, Abel Gance fit le voyage d’Amérique pour présenter J’accuse! à ses confrères d’outre-Atlantique. Etant allé là-bas pour se rendre compte par lui-même d’un tas de choses dont il entendait sans cesse vanter les mérites autour de lui: industrialisation du cinéma, organisation des studios, valeur des interprètes, conditions du marché, Abel Gance vit à peu près tout ce qu’il y a à voir du cinéma américain. Admirablement reçu à son arrivée par D. W. Griffith qui devint bien vite pour lui le meilleur des amis, par Fitz-Maurice, le remarquable metteur en scène de l’Industrial Film, par Albert Capellani, par Léonce Perret, par Hugo Risenfeld, par le grand sculpteur George Grey Barnard, l’auteur de la statue de Lincoln qui est à Washington, Abel Gance put, grâce à ces amitiés précieuses, pénétrer dans les milieux les plus divers et en particulier dans le monde cinématographique. Puis il réussit à faire prendre son film par les “Big Four” exactement dans les mêmes conditions qu’une bande de Mary Pickford.

Et puis Abel Gance revint en France mettre la dernière main à La Roue, ce film auquel il avait déjà travaillé pendant deux ans, ce film durant le réalisation duquel deux de ses plus chères affections l’avaient quitté, ce film que Paris et, à sa suite, le monde entier vont connaître et qui, lui apportant du même coup les louanges les plus dithyrambiques et les reproches les plus sanglants, lui vaudra définitivement l’auréole de la maîtrise.

Au moment où triomphe La Roue, on ne peut séparer du nom d’Abel Gance celui du grand acteur que fut Séverin Mars, le principal interprète du film. Parmi les artistes français venus de la scène à l’écran, il reste toujours celui qui évoqua à nos yeux avec une rare puissance d’expression dramatique les types les plus divers: dans la Dixième Symphonie, dans J’accuse dans l’Agonie des Aigles, etc., etc. Son rôle du mécanicien Sisif, dans La Roue, nous fait regretter davantage sa fin.

René Jeanne

Léon Mathot

Un favori du public: Léon Mathot

Léon Mathot est certainement à l’heure actuelle l’un des plus grands favoris du public français. Un journal ayant tout récemment organisé un référendum parmi ses lecteurs et lectrices pour savoir quel était leur artiste préféré, on vit Mathot arriver en tête avec une majorité écrasante, battant même Charlot, Douglas et autres seigneurs de l’écran.

Il est loin le jour où Mathot, échappé du théâtre Antoine, débutait chez Pathé comme modeste figurant.

C’était quelques années avant la guerre; Mathot, nez au vent, musant sur le Boulevard, rencontra par hasard son ami Lucien Nonguet, alors metteur en scène de films comiques chez Pathé:

— Tu devrais venir travailler avec moi, dit Nonguet, c’est fort intéressant!

Et comme Mathot hésitait devant l’inconnu de ce nouveau métier, son ami ajouta avec bonhomie, en lui frappant sur l’épaule.

— Tu t’amuseras énormément, tu verras, et puis tu gagneras de l’argent.

Mathot accepta. On tournait alors un film avec Grehan, plus connu sous le nom de “Gontran” et qui fut chez Pathé le prédécesseur de Max Linder, le héros de l Étroit Mousquetaire.

Après avoir couru pendant plusieurs centaines de mètres avec d’autres figurants, à la poursuite de Gontran, sous l’œil clignotant de l’appareil de prise de vues, Mathot, la scène terminée, se vit octroyer pour sa collaboration, la somme, fabuleuse pour l’époque, de 60 francs. Et la même opération se répéta le lendemain. Nonguet n’avait pas menti. c’était amusant et lucratif.

Mathot, définitivement conquis, se mit à étudier le nouvel art. Avec Andréani, il tourna alors une série de petits films : le Pont fatal, le Secret de l’Acier, les Rivaux d’Harlem où sa maîtrise commença à s’affirmer. Puis il travailla au Film d’art avec Abel Gance et réalisa quelques créations assez oubliées aujourd’hui dans Barberousse et les Gaz mortels. Charles Burguet lui fit ensuite
tourner avec Amiet et Huguette Duflos, Son Héros. Ce fut alors sa première collaboration avec le regretté Pouctal, collaboration qui devait être si utile à l’artiste, car c’est avec lui que, quelques années plus tard, Mathot créait le rôle d’Edmond Dantès dans Monte-Cristo.

L’apparition de Monte-Cristo marque les débuts de la grande popularité de Mathot. Le film eut un succès énorme, l’artiste y était d’ailleurs excellent.

On le vit ensuite dans Travail, d’après le roman d’Emile Zola, dans l’Ami Fritz, où il 0interpréta le rôle de Fritz Kobus, et enfin dans l’Empereur des Pauvres d’après le roman de Félicien Champsaur. René Leprince lui avaitconfié le rôle écrasant de Marc Anavan. Mathot en fit une création inoubliable et les divers aspects de l’artiste, ses expressions de physionomie, son allure mâle et fière, popularisés par l’affiche, la photo et l’écran, sont encore dans toutes les mémoires. .

Il paraîtra demain dans deux films nouveaux du même metteur en scène: Etre ou ne pas être et Jean d’Agrève.

La taille bien prise sous l’uniforme d’officier de marine, Mathot restera l’artiste naturel et vrai que les spectateurs et surtout les spectatrices aiment à voir sur l’écran.

“La condition essentielle d’une bonne interprétation, c’est la vérité, dit-il. Plus que le théâtre, le cinéma est dénué de traditions, il doit être inspiré par la vie même et en donner reflet fidèle. Il faut aussi que l’artiste indique d’emblée, par son aspect extérieur, la place et la fonction que l’auteur lui a déterminées dans son œuvre. Un jeune premier doit avoir la prestance et l’allure nécessaires à un personnage dont la destination est d’aimer et d’être aimé. Un artiste malingre, petit et laid, ne communiquerait point au public l’impression d’amour, quelque peine qu’il prit à peindre sa passion. Il n’y a de réalisation possible que si l’artiste correspond exactement au personnage qu’il interprète. Au metteur en scène, ensuite, de créer l’ambiance!”

Léon Maïhot est encore lié pour deux ans avec Pathé Consortium Cinéma par un contrat qui lui assure des appointements annuels de soixante mille francs. Ce chiffre n’est pas extraordinaire, cependant, il faut dire qu’il est tout à fait exceptionnel en France et que rares, très rares sont les artistes qui arrivent dans nos studios à gagner une pareille somme.

Mathot, qui est un grand travailleur, un artiste ayant consacré tous ses efforts au développement de son art, a donc été récompensé; il faut s’en réjouir. Aux Etats-Unis, les artistes de son rang sont tous millionnaires.

Paris, Janvier 1923