Pola Negri in Bella Donna

The Elegy of Pola

Pola Negri in Bella Donna

The Black Lotus Flower of Europa has been transplanted to America… but…

A shriek rent the air. It was the climax.

The torment of music ceased, and Pola Negri a quivering, throbbing, brooding black mound of nerves lay huddled together upon the floor in front of the gilt doorway.

Slowly, almost tenderly, to an accompaniment of plaintive melody, a half-naked Nubian slave bent over her, touched her and then, with the semblance of a deep sorrow etching his face, lifted her to her feet. As he wound about her the lace of a mantilla, she stood swaying a moment, her eyes listless—empty their wells of feeling, her head beating back and forth in a dull rhythm. Then, step by step, hesitatingly, uncertainly, she half tottered out beyond the range of lights, beyond the camera itself, lost seemingly in a hypnotic mood that overhung scene and setting and onlookers, a mood nocturnal and vast as the surging, passionate desert blast that had swept and wasted and finally was destroying the bloom of its exquisitely deceptive flower— Bella Donna.

I had been watching one of the final scenes in Miss Negri’s first American picture. Nobody but would have admitted this a privilege. It was, in fact, almost lese majesty for any stranger to be on the set. Nearly as many permissions had to be obtained to enable me to look on as are required for an audience with a Grand Lama. At least, I was told that they had been obtained, but the possible significance of this excess of formalities was absolutely lost on me once I came aboard Baroudi’s love barge, where it was securely moored to the floor of the studio stage. I am not particularly concerned with formalities, anyhow, not even when they concern Europe’s most celebrated screen actress.

Baroudi’s love barge was the background for the culminating emotional scenes of Pola Negri in “Bella Donna.” The hysterical episode I had just observed, with, I might say, almost bated breath, was one of these. The heroine had just received her blunt congé from the sheikish Oriental exquisite, who had ensnared her. She was left quite alone in a world that did not love her and did not want her. The dark lotus of her charm was broken, the leaping flame of her youth was dying away. Destiny’s tragic claim was written on her brow, and one sensed for her the approach of the blackest hour:

Less than the dust beneath thy chariot wheel,
Less than the rust that never stained thy sword,
Less than the trust thou hast in me, my lord,
Even less am I, even less am I

Truly, I believe, you have never yet really seen Pola Negri on the screen. Always there has been some obscuring fault of make-up. Even as it has actually clouded her resplendent beauty, so, too, I feel, it has but half disclosed her radiant art.

To behold her now, fully illumined by the dazzle of our insurpassable lighting, and the minute excellence of our photography, will be like a glorious revelation. Lily-white her hands and face, orchidlike the spirit of her beauty. She is at once the sinister nightshade, and the white lotus, a blossom of ecstasy and a bloom of torment

A dark cool night, and oversweet
With tuberose breath;
A jeweled javelin in the heart,
Ecstatic death.

Those who have appeared in her picture have confessed to me their absolute inability to cope with her. They accuse her, in fact, of not giving a single thing. She rules the set absolutely as its mistress, and that is something that can well be understood after one watches her and realizes how much of herself she literally hurls into her acting.

She has been known to stand for minutes before a mirror, pretending to be making up her lips or her eyes. In reality she was not making up at all. That was only a pretext. She was going through her preparations for the next episode. She tested every expression of her face, studied it from every angle, endeavored to get over some undreamed-of nuance of feeling, some absolutely new light of eyes, curve of lips, engraving of forehead, to eliminate if possible a spoken title, which titles, she frankly admits, and with a positive venom in her voice, “I hat’.”

To Pola Negri music is the essence of her art. One might almost say that it is also the essence of her being. To it may be ascribed the vivid fluency of her acting. In Europe she was accustomed to have only the finest sort of compositions to accompany her acting — Tschaikowsky, Beethoven, and sometimes—though rarely, because he depresses her—Wagner. On her arrival in Hollywood she cast out all the jazz ensembles that were brought her as if they had been the seven devils. It was only after many fits of temperament and finally an absolute refusal to work, I believe, that she finally obtained a makeshift of piano and cello that pleased her. A feverish Lament of Grieg had been selected as the motif for her closing emotional tempest in “Bella Donna.” The melody tossed and undulated beneath the bow of a cellist, becoming every moment more languishing, more restless. As Pola faced Baroudi, and learned that, after her bitter sacrifice of Nigel, the Oriental no longer wanted her, that, in fact, a new Circe had already captivated him, the elegy in tone became a veritable delirium. One sensed almost a demand from the actress that the music should be her stimulus; one felt that the players played for her as they had never played before. Such, indeed, is the magnetism the well-nigh uncanny bewitchment of Pola.

Strangely, fantastically, in tune with her desespoir, the while, was the love boat’s Nirvana harmony in black and gold—a subtle Oriental harmony built on one of those weird scales of tone that come out of the heart of the Far East. The deep inlays and intricate patternings of the narrow doors became momentarily deeper and darker. The grilled windows, fretted with a design as dainty as Chantilly lace, were lost in the febrile mists. The deep divan cushioned with inky and yellow silks, became wan as in the light of dawn, its fitful purple scarflike coverings softening to amber, and its rose and fuchsia hangings to a methitic mauve. One sensed, too, almost the sick lapping of the waters of the Nile, and the oppressive portents of pyramids and sphinx and desert waste.

I know of no other setting that more admirably. seemed to accommodate itself to the moods of its star, even as it also breathed so much of the storied wonders of the incensed far away. The skill of George Fitzmaurice, the director, who promises to become truly recognized as an artist of the screen, I sensed, had been at work again, and this time for the sake of a locale that had stimulated all his fancy for the exotic, even as “To Have and To Hold” had caught his imagination in the web of the romantic.

The story of “Bella Donna” has, of course, been modified. A reason has been given for the heroine’s malefic character. Ouida Bergere, the scenarioist, told me that she felt this was justified because the original Bella Donna of the Hichens novel, while she was sirenically alluring as colored with literary descriptions, would not produce the same illusion of enchantment when coldly lighted in the silver shadows. Also, I have no doubt, Bella Donna, thus portrayed, would be far too pathological a specimen for the sensitive dispositions of the censors, and rather than risk her mutilation, it was decided to temper her. This was accomplished by allowing her to suffer an unhappy marriage before the main story opens. We sense Swansonian wormwood here, but what of it? Pola herself approved, for to me she repeated her oft- heard assertion that she docs not “want to play ze bad ladies.”

What she really means by this is that she does not want to play rôles without sympathy—straight vampire roles, sans raison d’être. She wants to reach the heart of her public as well as its mind. Will she? I wonder. Pola and the public’s tears? Somehow they seem incompatible. Yet it is for those tears that she seeks and strives and struggles with the frenetic intensity of her art, showering in diamonded cascade the scene with her own unleashed grief.

“When I weep it is not for myself alone ; it ees for everybody,” she told me, half chanting the words. “I theenk always of audience, people, everywhere, all, sorrowful weeping wiz me. I poot my whol’ heart, my whol’ soul into my art, my expression, my tears, so zat zey may feel wiz me what I feel, so zat zey perhaps suffair what I suffair.

“I want to play Bella Donna sympathetique. I do not believ’ she should be play’ like bad woman—like vampir’—I do not believe that woman ar’ evair vampir’ by natur’. Woman become vampir’ because of situation, circumstance—what you call—fate! No woman become bad by natur’, but by fate.”

“And because.” I ventured, perhaps…because, of some man? I mean that woman’s wrongdoing is contingent—dependent sometimes on the wrongdoing of some man.”

There was a subtle flash between us. And then, a moment’s pause, and

“That is an interesting psychological question, but”—and this was delicately yet, I might say, nearly tigerishly emphatic—‘“I do not care to discus’…!”

There was finality in the answer. Our talk ended shortly after. It taught me that Pola is not given to gossiping about the questions of life as we in America do quite casually and on every street corner. Her experience with telltale interviewers has, perhaps, made her more cautious than ever! Anyway, she cares only to converse regarding her art, and life only as it is related to her art. To all queries aside from this she generally replies now, “I do not care to discus’ ’’—even as, to the inquiries concerning her rumored marriage to Chaplin, she has maintained a frigidly dynamic silence. You can guess, if you will, what her views and her sentiments are regarding life and its personal relationships, but you can only know her through her art. There is about her consequently something enigmatically alluring, and that, I believe, is her highest enthrallment, that and her marvelous treasure of talent and emotion.

Will America change her? One wonders, because one can only wonder. She may remain here for the space of two years now, and in that time what may not happen! America has always been reckoned a great melting pot for all. Yes, perhaps. For nearly all, but there are some… like Pola.

Edwin Schallert
(Picture-Play Magazine, March 1923)

Sarah Bernhardt

Mme Sarah Bernhardt tourne un film chez elle

Paris, mars 1923

La grande tragédienne joue un role de voyante paralysée vivant dans une mansarde en compagnie d’un chimpanzé.

On tourne actuellement un film chez Mme Sarah Bernhardt, et on le fait dans le plus grand secret, pour lui éviter les fatigues de l’interview et des visites inutiles. Tous ceux qui participent à la prise, y compris les mécaniciens, se sont engagés par contrat à observer le plus rigoureux silence à ce sujet. C’est donc un secret bien gardé, mais l’illustre tragédienne ne peut s’isoler du monde sans éveiller la curiosité professionnelle des journalistes, dont le métier est précisément d’être curieux et indiscret.

Des confrères américains remarquèrent à la porte de son hôtel du boulevard Pereire les camions fournissant la lumière électrique avec les câbles, qui étaient une suffisante indication. L’un d’eux se mit sur cette piste. On tenta de l’en éloigner en lui parlant d’une simple opération de nettoyage par le vide. Il voulut connaître le metteur en scène, son compatriote, mais il perdit son temps. Après trois semaines de travaux d’approche, il avait un plan assez romanesque pour intéresser ses lecteurs, assez simple pour réussir. M. F. K. Abbott se contenta de revêtir une combinaison bleue d’électricien et il se présenta en disant qu’il faisait partie de l’équipe. Devant le chef de celle-ci, il demanda du travail et se fit embaucher à raison de 20 francs par séance. Il n’était pas sans émotion. C’est que, d’autre part, il a la plus grande admiration pour Mme Sarah Bernhardt, et que, de l’autre, il ne possède en matière d’électricien que des notions insuffisantes pour faire figure d’électricien. Par bonheur, on se borna à le charger du maniement d’un petit projecteur, et on ne jugea pas utile de lier cet « extra » par le secret professionnel.

Dès qu’il fut un peu à l’aise dans la place, il put constater que la grande pièce appelée « le conservatoire » avait été aménagée en studio, non sans avoir été sensiblement modifiée. Une fenêtre est devenue une porte, une fausse fenêtre donne sur un décor représentant Montmartre avec le Sacré-Coeur.

Je me suis mélé au groupe des électriciens avant le travail, comme cet ingénieux confrère. Nous avions tous le chapeau sur la tête et la cigarette à la bouche. Au moment où l’on annonca: « Madame vient », les cigarettes disparurent et les chapeaux furent enlevés. Le silence remplaca le bruit des conversations et ce fut une minute impressionnante. Ce que l’on respectait le plus, c’est l’exemple de travail que donne encore un être qui a derrière lui toute une vie de gloire et de labeur quotidien. Léon Abrams, qui est son propre metteur en scène, a composé pour elle un scénario qui la présente telle qu’elle est. Elle joue un ròle de voyante paralysée, vivant dans une mansarde, et elle n’a qu’une seule compagne, qui est en même temps sa servante: Jacqueline. Jacqueline se tient sur le dossier de son fauteuil et elle est aussi preste que sa maîtresse est prisonnière de son mal. D’un bond, elle descend, ouvre la porte ou la fenêtre, et d’un bond elle se réinstalle sur le sommet du siège, car Jacqueline est un chimpanzé. Le maître de cet intelligent animal se tient en dehors du champ et se fait obéir rien qu’avec la parole, mais il arrive, qu’il faut tourner la mème scène cinq ou six fois avant d’être sûr du résultat. Jamais Mme Sarah Bernhardt ne se plaint. Lorsque sa secrétaire, Mme Normand, dit : « Vous ne croyez pas qu’elle est un peu fatiguée? » Elle intervient pour que la séance continue: « Mais non, je suis si contente de travailler! »

« Dès qu’elle ne tourne plus, on lui met des lunettes bleues pour reposer les yeux qui subissent la dure épreuve de la lumière. Elle s’intéresse à toutes choses autour d’elle et s’émerveille, par exemple, de l’accent du metteur en scène qui n’est en France que depuis deux mois.

« Les deux serviteurs qui la transportent sur sa chaise sont parmi les dévouements qui l’entourent. L’un d’eux, Arthur, est à son service depuis plus d’un demi-siècle. Pour qu’elle entre dans le studio, on retire la barre de la fausse fenêtre et elle arrive toute prête, maquillée. Elle est vêtue d’une robe de chambre bleue aux longues manches de dentelle qui recouvrent les mains jusqu’aux doigts.

« J’ai eu souvent peur de me trahir par un mouvement maladroit, mais je braquais sur elle le projecteur de telle façon que je pouvais la voir sans qu’elle me remarquât. Ce que les lecteurs américians comprendront c’est le courage étonnant de la plus grande tragédienne de notre époque. »

(La Cinématographie Française)

Robert Florey e Roskoë Arbuckle

Roskoë Arbuckle recommence à tourner aux Studios de Buster Keaton-Malec

Hollywood, Mars 1923

Lorsque Will H. Hays, le « tsar du cinéma américain » lui eut donné l’autorisation de recommencer à tourner, Roscoë « Fatty » Arbuckle attendit deux longues semaines, puis, fort de la permission de Hays, il commença un film.

Roscoë avait attendu quinze jours avant de prendre cette décision, simplement par pure courtoisie pour MM. les Révérends et pour ces dames des « Women Club’s » qui ne voulaient pas se décider à le laisser recommencer à travailler.

En août 1921, Fatty était l’artiste cinématographique le mieux payé et peut-être le plus riche de toute la colonie d’Hollywood. Quelques mois plus tard il était en prison, complètement ruiné et couvert de dettes, tout cela à la suite de la « party » de l’Hôtel Saint-Francis, à Frisco, « party » qui avait coûté la vie de Virginia Rappe.

Le hasard seul voulut que cette actrice mourut justement au cours de cette « party » et le bon « Fatty », qui en était l’organisateur, fut jugé responsable de la mort de Virginia. Vous vous souvenez de toute cette triste affaire et il est inutile d’en parler plus longuement ici.

Fatty, accusé pendant des semaines et des semaines, fut finalement déclaré innocent et réhabilité. On pensa que ses films pourraient à nouveau être présentés au public, mais des protestations s’élevèrent nombreuses et violentes. Les « Clubs de Dames » ne voulaient plus voir « Fatty » sur le screen et menaçaient de boycotter les établissements qui passeraient ses productions. Les films qu’Arbuckle avait tournés pour la « Paramount » retournèrent dans leurs boîtes de fer blanc et les millions de dollars que MM. Zukor et Lasky avaient dépensés pour tourner ces films ne rentrèrent pas dans leurs caisses. (Il est vrai que ces messieurs rattrapaient l’argent perdu avec Arbuckle, grâce aux productions de Valentino). Pour payer ses dettes, Arbuckle vendit tout ce qui lui restait, maison, auto, etc…, et, finalement, demanda hospitalité et asile à son vieil ami Lew Enger.

Buster Keaton-Malec eut alors pitié de sa détresse et l’engagea comme metteur en scène et gagman.

Un an passa, et l’on oubliait peu à peu l’affaire Arbuckle comme on avait oublié l’affaire Desmond Taylor, lorsque, à l’occasion des Fêtes de Noël, Will H. Hays, de passage à Hollywood, déclara qu’il avait l’intention de faire un cadeau de Noël à Arbuckle et que ce cadeau n’était autre que l’autorisation de recommencer à tourner!!!

Tous les clergymen, prêtres, moines, pasteurs méthodistes ou anglicanistes, tous ces messieurs des églises libres ou protestantes, s’élevèrent alors et crièrent, avec un ensemble touchant : « Nous ne voulons plus voir Fatty Arbuckle à l’écran, nous n’en voulons plus!!! Empéchez-le de faire des films. » Le maire de Los-Angeles, M. le major Cryer, éleva également une protestation, et M. Will H. Hays déclara alors que c’était au public seul de juger; qu’il avait donné la permission de travailler à Arbuckle car il était inadmissible que l’on pût empêcher plus longtemps un acteur de gagner sa vie, et que si le public ne protestait pas directement contre la présentation des films de « Fatty » personne n’aurait rien à dire.

Comme conclusion à un des articles qu’il écrivit sur l’affaire Fatty et ses suites, Maurice Fog disait tout récemment, dans son journal: « Quant aux Révérends, ils feraient bien mieux de pratiquer les doctrines du Christ, qu’ils prêchent et ne suivent pas. Ces bonshommes au lieu d’enseigner l’oubli et le pardon des offenses semblent n’avoir à cœur que de semer la haine et la discorde…,tout en remplissant leur escarcelle!!! »

Roscoë Fatty Arbuckle, fatigué d’attendre le résultat des polémiques des « Women Club’s » et des Révérends, accepta l’offre que lui faisait Joseph Schenk, le mari de Norma Talmadge, et il a commencé à tourner, pour la première fois depuis dix-huit mois, un nouveau film.

Cela se passait le 16 janvier dernier. Buster Keaton prêta une partie de son studio à « Fatty » afin qu’il pût travailler et l’on construisit en deux jours les décors que le gros homme devait utiliser dans son film.

Une troupe fut engagée pour jouer à ses côtés, et le 16 janvier au matin Fatty commençait à tourner la première scène de son nouveau film, qui n’est pas encore titré. Buster Keaton-Malec avait téléphoné la veille au soir, à l’Office de « Cinémagazine » pour nous informer que son ami Fatty tournerait le lendemain matin, et qu’il serait heureux dé nous voir.

A dix heures, nous étions au studio de Keaton, situé dans une dépendance des « Metro Studios ». Arbuckle était encore en train de se maquiller, mais son chien « Boy », le célèbre « Boy », était dans un coin du set. Malec qui ne tournait pas ce jour-là, jouait avec « Boy », et-nous expliqua que le chien d’Arbuckle était âgé de seize ans!

Soudain Fatty apparut, vêtu de son traditionnel costume et coiffé de son petit melon gris. Il marchait lentement et souriait. Le vent qui soufflait faisait flotter sa cravate noire à pois blancs. Je n’avais pas revu Fatty depuis plus de quatre mois, et je ne l’avais, du reste, jamais vu avec son maquillage complètement rose et très brillant. On dirait qu’il ne se met pas de poudre sur la figure après avoir passé le fond de teint rose. « Comment ça va? » s’enquit-il auprès de moi de sa voix grasseyante et quelque peu traînante.

«— Très bien, old boy, et vous ? »

« — Oh, bien. bien… » et Fatty qui n’en dit pas plus long en français continua sa phrase en anglais : « Je suis bien content de recommencer à travailler, je commençais à me rouiller à ne rien faire. Je me demande si je suis encore comique? »

«— Tenez, regardez mes décors, n’est-ce pas une bonne idée que j’ai eue là? » Et il nous montre un décor composé de cinq pièces qui se suivent. La première chambre représente « naturellement » un garage, mais un garage d’une originalité parfaite. Au fond, le lit de Fatty, lit fabriqué avec une vieille carrosserie de Ford suspendue au plafond par des cordes. Ce garage, encombré d’accessoires hétéroclites communique avec une seconde chambre: un salon de coiffeur de province; la troisième pièce est une boucherie, la quatrième, une pharmacie et la cinquième, un café-restaurant… D’après les scènes que j’ai vu tourner ce matin-là, je pense que Fatty doit être l’unique garçon de ces cinq boutiques et qu’il doit successivement, et avec rapidité, servir un moka à un client du café, ferrer une mule dans le « garage » puis revenir à la boucherie pour découper une côtelette et vendre ensuite de l’huile de ricin dans la pharmacie. Le tout sera suivi d’une coupe de cheveux dans la boutique du barbier, puis de la réparation d’un pneu au «garage »…

Je trouvai le gros Fatty plus drôle que jamais, et je lui affirmai qu’il n’avait rien perdu de ses qualités comiques, bien au contraire. A l’heure du lunch nous nous rendîmes au dining-room de Malec Keaton, et j’en profitai pour interviewer Fatty sur ses intentions.

— Est-il vrai que vous ayez signé un contrat avec un music-hall parisien. Roscoë?

— Non, on m’a offert, il y a six mois, de paraître sur la scène, à Paris et à Londres, mais j’ai refusé ét n’ai signé aucun engagement avec un impresario français. Je ne pense pas du reste pouvoir paraître un jour sur une scène, en France, Que pourrais-je faire ? Je ne parle pas français, j’ai perdu ma belle voix de jadis et j’aurais bien peur de décevoir mes amis français.

« Votre pays est charmant, je l’aime beaucoup et je me souviendrai longtemps de l’aimable et sympathique réception qui me fut faite lors de mon dernier voyage à Paris.

« Si mes affaires vont un peu mieux et que le public américain accepte de nouveau mes productions, vous pouvez être certain que j’irai passer mes prochaines vacances à Paris. Soyez assez bon de dire aux « Amis du Cinéma » et aux cinégraphistes français que je les remercie de tout mon cœur pour l’attitude qu’ils ont observée vis-à-vis de moi durant toute la déplorable affaire de Frisco. J’ai été très heureux de savoir que mes films avaient continué à être présentés en France durant toute l’année 1922.

— Quels sont vos projets à l’heure actuelle?

— Je vais tout d’abord travailler pendant six semaines environ sur le flm que nous venons de commencer aujourd’hui, profitant de l’absence de Buster Keaton qui va tourner les extérieurs de son premier film pour la Metro Corporation, film intitulé « Three Ages ». Puis M. Schenk présentera mon premier film au public, probablement par l’organisation du « First National Circuit Exhibitors ». Si le public daigne accueillir favorablement ma rentrée, je vais, vous pouvez en être certain, faire de la bonne besogne et rattraper le temps perdu. Je compte alors faire six films durant le courant de l’année. Je ne pense pas dépenser plus de 75.000 dollars à la réalisation de ma première bande. Si ce film est un succès, je ferai des bandes beaucoup plus importantes par la suite. Voilà, c’est tout ce que je puis vous dire pour l’instant… »

Je remerciai l’ami Roscoë de l’interviews qu’il avait bien voulu m’accorder et je l’assurai encore que les « Amis du Cinéma » continueront, comme par le passé, à lui accorder leur sympathie.

Robert Florey