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Nino Oxilia dicembre 1915 novembre 1917

Un lunch in onore di Nino Oxilia, dicembre 1915

Roma, Dicembre 1915. Giorni sono, da Latour, alcuni ufficiali di questo 111° Reggimento di artiglieria da costa e assedio, hanno offerto un lunch d’onore a Nino Oxilia, tenente del Reggimento stesso, in occasione del suo temporaneo invio in congedo.
Il giovane e illustre metteur en scène italiano, potrà così riprendere, durante questo periodo di riposo, le sue cure di direttore artistico che tanta notorietà gli hanno procurato nel nostro campo.
Infatti il celebre inscenatore di: Sangue Bleu, di Fior di male, di Rapsodia Satanica, e di tante films mirabili, ha già ripreso il suo posto alla Cines, e già la grande Casa romana annunzia, sotto la ben nota marca della Celio Film, l’Anna Karenine, riduzione del celebre romanzo di Leone Tolstoi; riduzione che avrà per interprete Maria Jacobini, e per metteur en scène Nino Oxilia.
Bastano questi due nomi per assicurare la popolarità ed il successo della pellicola. E tutto il mondo cinematografico attende ansiosamente di ammirare la nuova interpretazione della mirabile protagonista del Cadavere vivente, Maria Jacobini, e la messa in scena dell’autore di Addio Giovinezza Nino Oxilia. E se non fosse troppa indiscrezione, diremo anche che l’attesa è tanto più viva, perché nei circoli letterari della capitale corre voce che Nino Oxilia abbia ultimato una nuova opera teatrale che sarà messa in scena in carnevale da una delle primissime compagnie di prosa italiane. Ma per ora Nino Oxilia si ostina a tenerne il segreto.
Enrico Rosso
(La Vita Cinematografica) 

Marzo 1916. Il metteur en scène della Cines, Nino Oxilia, verrà a Milano in questi giorni, insieme alla signora Jacobini, al signor Cacace e ad altri artisti, per eseguire alcune scene dell’Anna Karenina, il lavoro che prossimamente editerà la Casa di Roma. Il male è che queste scene dovrebbero essere svolte fra la neve, e che né a Milano, né nei suoi dintorni ve ne è di disponibile. Pare, quindi, che tutta la compagnia della Cines dovrà metter vela per la Val d’Aosta, dove è probabile che si trovi ancora qualche fiocco bianco.
(Cinemagraf) 

Maggio 1916. Anna Karenine di Tolstoi che doveva essere inscenata da Nino Oxilia, sarà invece messa in scena da Guazzoni. L’Oxilia, sotto le armi, temeva che con la sua chiamata il film così importante dovesse essere sospeso. Invece un altro valoroso artista è stato incaricato di inscenarlo e l’importantissimo film vedrà presto la luce.

Odio che ride messa in scena di Nino Oxilia

Giugno 1916. Maria Jacobini è stata scritturata dalla Tiber Film, la quale ha acquistato un nuovo teatro di posa: quello della Parioli Film.
Odio che ride al Teatro Cines di Roma, la messa in scena è del valente direttore Nino Oxilia.

Agosto 1916. Una delle più poetiche opere dell’autore di Piccolo mondo antico e del Santo è stata prescelta dall’ottimo direttore artistico della Cines, Carmine Gallone, per l’interpretazione della più intelligente fra le bellissime sovrane dello schermo: abbiamo nominato Lyda Borelli. Pensate cosa ci darà — dopo Avatar, Marcia nuziale e Falena — il binomio glorioso Borelli-Gallone.
(La Vita Cinematografica)

Ottobre 1916. Nino Oxilia è tornato ed abbiamo avuto il piacere di salutarlo a Roma, in un breve riposo, reduce dall’Albania e dalla Grecia, dove per conto del Ministero ha ripreso lo sbarco delle nostre truppe e l’occupazione di Argirocastro e Santi Quaranta. E’ sulle mosse di ripartire pel fronte a fissare sulla pellicola, per la storia, le gesta gloriose del nostro esercito.
Egli ci ha narrato dei splendidi stabilimenti cinematografici che possiede Atene e delle accoglienze festose che vi si fa alla produzione italiana, che è la preferita, in ispecie la Cines, l’Itala e la Tiber. Vi è uno stabilimento che proietta esclusivamente ed unicamente la produzione della Caesar. La Menichelli ha riportato un successo folle in Tigre Reale. Oxilia appena conosciuto ha fatto segno ad accoglienze oltremodo cordiali e festose.
(La Cine-Fono)

Novembre 1917. Povero Nino! L’avevo salutato poco tempo fa, un po’ stanco e invecchiato dalle vicende della guerra. Aveva fatto serenamente e con alta coscienza di soldato il suo dovere, mi parlava con tenerezza paterna dei suoi soldati e con entusiasmo decantava la vita solitaria e forte della guerra. Stava per essere promosso capitano, nel profondo del suo sguardo chiaro la grande tragedia che viviamo aveva gettato ombre  e bagliori sinistri, eppure il suo sorriso era rimasto giovanile e dolce come un tempo e l’anima tutta ancora vibrante di bei sogni azzurri, si rispecchiava nel suo volto e vincendo ogni ricordo tragico gli aveva conservato la sua mite espressione di bimbo, che Lui si compiaceva per vezzo di sottolineare!
(…)
Fu soldato per dovere e per elezione. Divenne presto ufficiale d’artiglieria, prestò servizio…
Ritornò in zona di guerra nella primavere di quest’anno. Fu destinato a un comando dove l’opera sua era assai pregiata, ma dove doveva fare servizio sedentario. Chiese volontariamente ed ottenne di andare in batteria e fu felice della sua destinazione!
Richiamato per il Teatro del Soldato (al quale prestò durante un mese l’opera sua volonterosa e geniale) esaltava e rimpiangeva durante questo intervallo la sua vita di batteria, fra i suoi soldati, i suoi sogni e i suoi libri!
Partì da Udine il 30 settembre per raggiungere il suo posto in batteria. Era felice e contento come chi va a raggiungere una meta agognata!
(…)
Che era venuto di lui? E dal fratello affettuoso, che con ansia paterna ne spiava i passi, seppi che aveva fatto bravamente il suo dovere e che si trovava nuovamente in linea colla sua batteria, prescelto per un posto d’onore per le prove date di fermezza e di coraggio!
Pareva già passato l’incubo sinistro, sembrava concesso un istante di tregua alle ansie e le migliori speranze per la Patria diletta e poi nostri amici più cari, riaprivano in noi le ali baldanzose e sicure! Sarebbe stato così dolce ridirci un giorno tutto il calvario vissuto dalle nostre anime in queste fortunose giornate e forse la sua penna di scrittore e di poeta avrebbe potuto trarne pagine degne e indimenticabili.
Ed invece una granata nemica l’ha schiacciato accanto al suo pezzo, del quale dirigeva con audace serenità il tiro malgrado l’infuriare del bombardamento nemico che da giorni sembrava accanirsi contro di lui!
I suoi soldati l’hanno religiosamente composto nel piccolo camposanto ai piedi della montagna da lui eroicamente difesa a prezzo della sua vita. Il suo comandante ne ha tessuto l’elogio con accento commovente e nobilissimo e l’ha proposto per una alta ricompensa al valore!
È morto bene, da soldato!
Ci sembrava un bimbo e si è rivelato un uomo! Lo sapevamo poeta, dobbiamo ricordarlo come eroe. Le apparenze si confondono nel suo ricordo, e simboli si sovrappongono in lui, ad accrescerci il rimpianto, a imporci l’ammirazione e la reverenza!
Dalla zona di guerra, 25 novembre 1917
Nino G. Caimi

L'uomo in frak, Cines 1917

Gennaio 1918. L’uomo in frak. Commedia moderna, brillante, sentimentale. Soggetto e messa in scena di Nino Oxilia; l’ultimo lavoro cinematografico di colui che fu il primo degli scrittori italiani a dedicarsi alla cinematografia e che la fede più viva ripose in questa nuova manifestazione d’arte.
(La Cine-Fono)

Rapsodia satanica al Gran Salone Ghersi di Torino

Salone Ghersi Torino 1918
Programma del Salone Ghersi di Torino per il 1918 (Compagnia Immobiliare del Corso, Milano)

Torino, gennaio 1918.

« Quando Pietro Mascagni apparve ieri, alle 17, sullo scanno direttoriale, il magnifico ed elegantissimo pubblico che affollava il Salone Ghersi in ogni ordine di posti, gli tributò una spontanea e calorosa ovazione… »

Abbiamo voluto riportare queste poche righe di cronaca tolte dalla Stampa, poiché in esse si racchiude un significato speciale, per noi, di gran valore.

Lo stesso periodico scriveva ancora, che il grande Maestro « …ha compiuto — lo riconosciamo sinceramente — una fatica nobilissima… degna del nome di Pietro Mascagni ».

Io non so come resteranno quelli che disprezzano il cinematografo nel leggere, non nelle nostre Riviste, ma su un quotidiano di tanta importanza, che Mascagni è sceso nel cinematografo e vi ha compiuto una fatica nobilissima, e che per di più l’ha personalmente diretta!

Non so quello che diranno quei superuomini, nemici dichiarati del Cinema al punto di volerci quasi far credere che i fratelli Lumière avevano disonorato il secolo colla loro invenzione!

Non so quello che diranno i mercanti di pellicola impressionata, dai criteri odoranti il dimesso commercio, coi quali hanno dato esca a tutte le calunnie, ai balzelli, alle ferocia del fisco e della censura, contro quest’arte, colpevole solo d’esser nata gigante e docile a tutti gli sfruttamenti.

Non so quello che diranno gli Arbiter, nel leggere che Pietro Mascagni ha diretto personalmente un’opera sua nobilissima, in un salone cinematografico, davanti allo schermo bianco. Che diranno questi messeri venuti da lidi innominati e forse innominabili, che si incoronano da se stessi principi del sapere e giudici supremi del gusto del pubblico, leggendo nei periodici cittadini che un pubblico elettissimo affollava il salone di un cinematografo in ogni ordine di posti (da 5 a 10 lire), per udire il nuovo verbo dell’arte cinematografica? Che diranno tutti questi illustri ignoti, che ci deridevano chiamandoci utopisti, acchiappa nuvole, perché di quest’arte volemmo sempre ed ostinatamente aver alto il concetto; perché la sentiamo atta alle più nobili manifestazioni, mentre essi, con burbanza dottorale, sentenziavano che solo le scurrilità più banali potevano aver ragione nella gran massa del pubblico che frequenta il cinematografo.

Facciamo un piccolo bilancio, sugli sforzi nostri esercitati fino dai primordi del Cinema, per rialzarlo a livello d’arte, e nell’incoraggiare i valorosi cultori che assecondarono coll’opera nostra sui fini del Cinema e le idee ed i frutti che i nostri contraddittori ne hanno ricavato.

Il risultato della nostra addizione ci dà: l’entrata di tutti gli artisti drammatici al cinematografo, ai quali voi negaste persino ogni facoltà di poter mai divenire attori cinematografici, basandovi su pochi esempi negativi dati da qualcuno di loro alle prime prove. Oggi scrivete a caratteri cubitali i nomi di Zacconi, Novelli, Ruggeri, Grasso, Carini, ecc.? e fra le attrici proclamate la Borelli e la Di Lorenzo a capo di una schiera di molte altre fra le nostre maggiori. Dalle composizioni di studentelli, agenti di negozio, commessi viaggiatori, siamo passati alle opere di D’Annunzio, del Bracco, Simeoni, Testoni; ai romanzi dei più illustri scrittori, e ai drammi o alle opere più acclamate; e finalmente all’opera nobilissima di Pietro Mascagni.

Che vi dà il vostro bilancio? Il crac di parecchie case cinematografiche ed il panico in tutte le altre che ancora seguitano a rimanere in piedi, ma a patto di mettere voi a sedere.

(…)

Uscii dallo spettacolo, confuso; dirò meglio, commosso. Mi pareva, non so perché, mi pareva non già d’essere uscito da uno spettacolo teatrale, ma da una funzione religiosa. Avevo la sensazione che entro a quelle mura si fosse celebrato un rito. Infatti si era celebrato il Natale dell’Arte Cinematografica.

La Compagnia Immobiliare del Corso, di Milano, che ha rilevato dalla Società Ghersi il massimo edificio cinematografico torinese, (forse europeo) a cui fa capo il Cav. Mario Ferrari, ha iniziata la sua gestione con un così nobile gesto, che ci dà garanzia di quanto elevato sia il suo concetto in fatto di spettacoli cinematografici. Certamente, assolutamente, non ha pensato alla speculazione, nel dare questa primizia del Mascagni; se gli incassi sono ottimi, le spese sono enormi. La nuova Ditta non ha voluto altro che dare il suo forte appoggio all’elevazione dell’arte cinematografica. Ha voluto che nel nuovo indirizzo fosse fonte battesimale il suo gran palazzo; ha voluto farle da madrina. Ed i torinesi devono esserle grati, e più di tutto, quanti lavorano e studiano per l’arte cinematografica. Noi ci sentiamo quasi grati a lei, poiché questa prima e grande prova ci conforta che combattemmo sempre nel vero, nel possibile e per l’arte.

Mandiamo pure un grato e reverente saluto a Pietro Mascagni, il cui nome sarà scritto a caratteri d’oro nel gran libro della cinematografia.

Pier da Castello

A titolo di cronaca dobbiamo notare che, mentre scriviamo, le repliche si susseguono con un’affluenza di pubblico quale mai si è vista neppure ai grandi spettacoli lirici. Ed il successo delineatosi grandioso alle prime rappresentazioni, va man mano assumendo il tono più grande e rasenta il fanatismo.

La Rapsodia Satanica di Pietro Mascagni

Esegesi musicale di G. M. Vitti.

Un prologo e due parti compongono la Rapsodia Satanica. Dolcissimo, un preludietto, di una diecina di misure, esprime il fascino d’Alba e il suo spasimoso desiderio d’amore; ma, come il quadro cinematografico ci mostra una festa offerta ai suoi amici dalla vecchia contessa, una gavotta, tutta arpeggi e abbandono, tra gaia e triste, — gaia come la spensierata comitiva, triste come il sorriso di Alba — stacca il suo ritmo un poco languido per dar rilievo alla prima apparizione del misterioso tema satanico, che lo interrompe: tema di una forza magnetica impressionante, composto sostanzialmente di due accordi incisivi ma cupi, e di quelle terzine mascagniane inquietanti e insinuanti, fatte d’ombre e di luci, di sforzati e di piani. Armonizzato e strumentalmente colorito con molta varietà, questo tema-protagonista, ricomparirà più volte durante il poema, non perdendo mai tuttavia il suo carattere obliquo e misterioso che fa pensare a un Fiore del male baudeleriano o ad una di quelle apparizioni care a Edgardo Poe.

Gravi, pesanti, con un non so che di sfuggente e di ambiguo, i fagotti, il clarone, il controclarone singhiozzano — sghignazzano — un breve tema grottesco. È il patto demoniaco. L’incauta promette di non amar più, purché la giovinezza le sorrida.
E il suo spasimoso desiderio si fa espressivo sugli acuti laceranti delle corde. Sì, sì, venga la giovinezza con tutte le sue folli primavere! Vibrante, tutta tremuli e squilli, scoppia una fanfara di gioia, dapprima garrula e loquace negli strumentini, poi largamente intessuta al tema di Alba, in tutta la falange orchestrale. È il ritorno della giovinezza. È la vita stessa che ritorna con tutte le sue promesse e con tutti i suoi doni.

Ed è con la garrula allegrezza di Alba, che si inizia la prima parte della Rapsodia. Ma subito, con festività, lo scherzo, il brano sinfonico forse più importante dello spartito, sfoggia la varietà dei suoi temi e la ricchezza del suo svolgimento, e la eleganza delle sue architetture.

Tecnicamente caratteristica, a causa soprattutto della sua duplicità di ritmo nella identità dei temi (prima in tre quarti e poi in due quarti), lo scherzo si compone di due temi principali, che descrivono le vicende della festosa, rinnovata vita di Alba. Il secondo di questi temi, un poco cullante, accompagna la giovane donna che si dondola sull’altalena. È qui che Alba incontra Sergio e Tristano, i due fratelli che saranno, fra breve, i due inconsapevoli rivali.

Un piccolo episodio che descrive una festa sul lago, interrompe, per poco, il felice avvicendarsi dei due temi dello scherzo. L’Amore cova sotto queste larghe ondate di gaiezza. E Satana vigila. Là, sul lago, Sergio fa la sua prima dichiarazione d’amore. Con accorata voce, l’orchestra commenta la tristezza dell’innamorato: ché Alba si schermisce, ché Alba ama Tristano, e con Tristano si allontana; e con Tristano prende gioia dal fil d’erba che trema, dalla polla che sgorga e che disseta. Per un sorso voluttuosamente bevuto nel cavo della mano virile, Alba, prima di allontanarsi, offre un fiore a Tristano. Per Sergio è la prova d’amore.

« L’ami? L’ami tu? » domanda al fratello. E Tristano per tutta risposta, getta via il fiore. Ora, Sergio, si decide a visitare Alba nella sua casa. Un tema di spensieratezza s’insinua nell’orchestra. Ma il dolore è l’ospite invisibile e non invitato nella festa in maschera. Brillante e mordente, un movimento alla polacca, fortemente ritmato; è attraversato dal tema doloroso di Sergio. L’innamorato è giù, nel parco, e aspetta ansiosamente la risposta ad una lettera angosciosa ch’egli ha inviata alla giovane donna.

Tristano intravvede la muta tragedia che si matura nel cuore di Sergio: ne ha la certezza quando suo fratello gli conferma che a mezzanotte, se Alba non gli farà un cenno dalla finestra, si ucciderà. Intanto Alba suona una ballata di Chopin, al pianoforte; son poche note sostenute da un espressivo controcanto orchestrale e poi l’orchestra riprende il suo dominio. A volta a volta patetica, passionale, tragica, la musica segue il rapido svolgersi della scena culminante del dramma. Tristano svela ad Alba tutto lo strazio del fratello suo: ella deve fare il cenno invocato: se non lo facesse, egli sarebbe capace di ucciderla con il pugnale che, ecco, mostra minacciosamente.

Ma il tema della seduzione smorza l’impeto grande del furore tragico: tema assai sviluppato, avvolgente per certe sue spire invisibili, per certe larghe volute ondose. « Sei tu che devi esser mio ». La voce di Alba si insinua nel cuore di Tristano. Le due bocche scoccano il bacio: e l’oriolo scocca la sua ora funebre. Un colpo di rivoltella fa trasalire gli amanti. Il rimorso ora afferra Tristano. Le note sono singhiozzi. La melodia non è più che un gemito. Il tema doloroso, interrotto dal ghigno satanico, si fa più folto: ché Alba anche prende parte allo strazio di Tristano, ed è anche lei curva sul cadavere di Sergio. Breve trènodia. Tristano fugge maledicendo la donna: e la donna con le piccole mani lorde di sangue, si ritira nel suo appartamento. L’atroce specchio le rivela il primo segno della mancata parola data a Satana: la prima ruga sulla sua fallace giovinezza. Il rimpianto sale come un gemito sordo dalle profondità dell’orchestra, mentre sottovoce, misteriosissimo, lugubre e atroce, il tema satanico chiude la prima parte del poema.

La seconda ed ultima parte ci fa trovare Alba, chiusa nel suo parco solitario. Ella trascorre il suo tempo in passeggiate e in letture, certa d’avere ormai fugato ogni pericolo d’amore. Mesta e sostenuta, passa in orchestra una frase che sa di nostalgia. Non s’accorge l’illusa che tutto attorno le parla di amore; non si accorge ella che Satana veglia, che Satana esige il trionfo dell’amore. E Satana non soltanto le ricorda il patto, ma le dice pure che Tristano, tutte le notti, appare là, sul colle dirimpetto al suo castello. Un uomo a cavallo si profila infatti contro il cielo notturno, sul crinale del monte. E altri spettacoli d’amore si presentano al suo Sguardo; è gente del contado che obbedisce all’istintivo bisogno d’amore ….. Un delizioso tema di pastorale ci avverte che l’amore è rientrato irresistibilmente nel cuore della donna. Ora ella chiama i famigli. Che riaprano le porte del suo eremo e della sua prigione ! Che tutti i fiori del suo giardino accolgano l’amato! Il minuetto sorride con i suoi leggeri incantesimi. Torna la donna alla finestra e riguarda il cupo profilo del cavaliere. Allora vuol farsi bella. Si copre dei suoi cento veli. Un appello che è una felicissima parafrasi musicale del richiamo d’Isotta — viene iterato dall’orchestra. Poi, con passo lieve, fatto alato dai veli numerosi, Alba scende nel giardino e si precipita nelle braccia dell’amato. Irrisione! Il ghigno satanico risuona fragoroso. Satana ha vinto: e per mostrare la sua vittoria, conduce la sua preda sullo specchio d’un lago, che rispecchia l’estenuato, rugoso viso ….. E il tema satanico, chiude questa mirabile sinfonia cinematografica.

Sinfonia cinematografica: sinfonia letteraria, dunque. Ma qui non è soltanto il testo fotografico, il testo letterario che la musica si studia ad illustrare con larghezza di vedute meglio che a trascrivere: qui è soprattutto una grande passione che si sviluppa libera e pura attraverso l’opera intera.

Sembra, in alcuni momenti, che l’autore, comprendendo i pericoli della sinfonia eccessivamente programmatica e letteraria, abbia voluto avvicinarsi a quella « absolute musik » di cui discorrono i musicologi alemanni. Ma anche quando le vicende del testo cinematografico han domandato al musicista il sacrificio d’un commento, diciam così, meno ad synesin e più ad literam (il libretto d’opera non richiede, forse, assai spesso, altrettanta fedeltà descrittiva e interpellativa ?): anche quando, dicevo, la musica s’appalesa indiscutibilmente (e necessariamente) programmatica, non ci troviamo già dinanzi ad una gretta pittura di minutaglie. La fantasia musicale, fecondata dal fantasma poetico, è sì, condotta programmaticamente; ma in che vastità di spazio si muove! Nessun maestro pensa ed ha pensato mai di chiedere alla sua arte l’impossibile. La musica non riuscirà mai a svegliare e a tradurre idee concrete di cosa alcuna. Nel dramma musicale tutto questo può, in qualche modo, avvenire mercè l’aiuto della finzione scenica, e, quel che più conta, delle parole.

Nella sinfonia cinematografica, resta la finzione plastica soltanto: le parole non ci sono. Le poche e brevi didascalie apparenti sullo schermo sono assai lontane dal dialogo d’un libretto. Esse sono appena qualche cosa di più d’un qualunque titolo generico di pezzo musicale. Bisognava dunque, avvicinarsi alla sinfonia: bisognava cioè contare sulla collaborazione dello spettatore: bisognava dare una guida alla fantasia; suggerire al pensiero in qual direzione dovesse muoversi, quali angoli del suo incommensurabile regno dovesse cercare. Pietro Mascagni vi è riuscito mirabilmente. Il musicista di Rapsodia Satanica non ha voluto guidar l’anima nostra con le dande, ma soltanto eccitare la contemplazione interiore. Non ha chiesto all’uditore di cercare faticosamente nella sua musica, con la lanterna di Diogene, tutte le particolarità materiali della finzione plastica; ma ha chiesto alla fantasia dell’uditore di vedere molto più largamente di quanto potessero significare i gesti dei personaggi. E ci ha dato delle melodie, che sono forme e immagini per quel tanto che è consentito di esserlo alla imprecisa arte dei suoni. Sono immagini che si cullano su una nube di effluvio sonoro; ristanno, svaporano, da altre sono sostituite. Ed è appunto quel che i tedeschi chiamano con espressione intraducibile, la.« musicalische stimmung »: è appunto la musicale disposizione d’animo quella che dà alle immagini sonore la consistenza tangibile e reale delle immagini caleidoscopiche.

Con questi intendimenti estetici è stata concepita la Rapsodia Satanica. I quadri fotografici (resi intelligibili anch’essi dalle didascalie), dànno la guida alla nostra sensibilità musicale e le indicano in quale direzione essa debba volgersi. In questi limiti — che, sebbene chiaramente precisati, racchiudono spazio bastevole per tutti i voli — è da cercare, e non è difficile trovare, la chiave per la comprensione e per il godimento pieno della fatica mascagniana. Musica descrittiva, dunque? Forse: ma direi meglio, musica di impressione, musica di sensazione. Mascagni non ha la pretesa di descrivere le cose, ma distempra le cose in un’atmosfera musicale, sicché a noi sembra di respirarle.

Naturalmente, egli non spinge questo suo impressionismo fino alle ultime conseguenze di certa snervata scuola ultra-modernista, nella quale l’amorfismo completo non sempre tesse quelle meravigliose trame di sogno e di mistero — trame d’une ancienne étoffe exténuée — care a Claudio Debussy.

Melodista impenitente, cantore di gran vena e di largo respiro, raramente Mascagni abbandona le sue fluenti melodie per darsi in braccio alle semplici risorse dell’armonia; questa, nello stile mascagniano, diventa subito un’ « armonia armoniosa », sorella spirituale della carnale melodia; un’armonia perfino orecchiabile.

E allora, voi sorprendete il musicista scegliere nel giardino degli accordi non soltanto i più belli, ma i più veri, poichè la verità dell’espressione è una legge che presiede alla sua scelta: l’altra è una legge edonistica, voluttuaria. Che l’arte di Pietro Mascagni è e sarà sempre l’interprete più genuina del sensualismo estetico della sua razza, che cerca in arte il piacere.

Ogni musica ha un potere d’ebrietà; questa di Rapsodia trascina anche i più restii nella vertigine di una rinunzia voluttuosa.

Tornando al linguaggio armonico di Rapsodia, la sua originalità non consiste nell’invenzione di accordi nuovi, ma nello impiego nuovo di accordi, solo talvolta rari e preziosi. Non si è grandi artisti perché si usano settime e none senza risoluzione e concatenazione di none e terze maggiori e progressioni armoniche, fondate su una gamma per toni interi, ma per ciò che quelle preziosità possono esprimere, ma quell’ausilio che esse possono dare alla melodia, che è la vera regina — mal detronizzata — nel vasto reame musicale di Pietro Mascagni. La travolgente melodia mascagniana può modulare quanto le piace, può — magnifico fiume — accogliere le acque dei più irrequieti torrentelli; e sempre scorre maestosa: e mai sobbalza: e molce l’orecchio; e l’orecchio conquide subito, di primo acchito: e nell’orecchio rimane, incancellabile. Ed è proprio questo bisogno istintivo della melodia, che ha costretto il maestro ad un lavoro immane, scrivendo questa Rapsodia. Dovendo trovare quelle frasi che avessero quelle date dimensioni cronometriche, ne ha gettate via a fasci. Un armonista se la sarebbe cavata con poca fatica…

Quanto allo strumentale, Mascagni ha profuso, anche in questa Rapsodia, tutte le meravigliose fioriture dei suoi opulenti dominii. Nessuno come lui sa stare in mezzo alle due antitetiche tendenze della musica contemporanea: fra l’anemia dei debussisti e l’apoplessia degli straussiani. Lo strumentale di Rapsodia è leggero e profondo al tempo stesso; ha talora la trasparenza d’un velo e tal’altra l’opulenza di uno sciamito dogale, sempre una potenza suggestiva non comune. C’è in tutta l’opera una passione velata. Alcune melodie della Rapsodia, così come sono strumentate, dànno l’illusione di una fiamma che tremi entro un velo d’acqua e come un’ombra ardente che passa in fondo ad una pupilla. L’autore di Rapsodia ci avvince e ci fa sognare, suade e persuade. Chè la chiarezza del suo discorso è cristallina. È di essenza mediterranea.

Come l’anima delle Sirene.
(La Vita Cinematografica, dicembre 1917)