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Camilla Horn la Cenerentola di F. W. Murnau

Una scena di Faust
Una scena di Faust

Torino, 1930. « La mia vita è un poco la storia di Cenerentola » — dice Camilla Horn a chi la interroga sul come e perché diventò attrice cinematografica — « benché le contese pantofole non si adattassero così bene al mio piede come al suo…»

Infatti qualche cosa che ricordi Cenerentola, nella storia di Camilla Horn c’è. Soltanto che invece di pantofole nei suoi riguardi si trattò di un paio di minuscole scarpine nelle quali i piedi dell’attrice, per quanto piccoli, non si trovarono affatto a loro agio. A differenza di quelli di Cenerentola che nelle famose pantofole si trovarono eccellentemente a posto.

Storia di Cenerentola rimodernata dunque, ad uso e consumo di Camilla Horn…

Ma cominciamo dal principio.

Questa bionda seducentissima fräulein è nata a Francoforte sul Meno giorni più giorni… meno venticinque anni fa. Non fu mandata nel convento del Sacro Cuore, perché questa è cosa di cui hanno il monopolio soltanto le future attrici dello schermo americano, ma ebbe invece una casalinga educazione… italo-tedesca dai poveri sì ma onesti genitori. Ho detto educazione italo-tedesca perché Camilla è nata dall’intesa cordialissima, approvata da un curato e da un ufficiale dello stato civile, sorta tra una italiana e un tedesco.

Crebbe dunque, Camilla, senza « tirar giù » ai barbuti e barboni professori delle patrie Università, una qualsiasi laurea. Se fosse avvenuto così a quest’ora invece di deliziare il pubblico con le sue apparizioni sullo schermo, annoierebbe forse una distratta e lungorecchiuta scolaresca con dissertazioni pedanti che, se non conciliassero il sonno, insegnerebbero a diventare perfetti imbecilli.

La madre le mise dunque tra le mani (inorridite, donzellette moderne!…) un ago, appena fu in grado di poter conoscere a che cosa mai questo arnese potesse servire, e le insegnò la strada più breve che portava alla più vicina sartoria.

— In questo tempio si forgiano le donne che domani dovranno, non dico molto, ma almeno saper attaccare un bottone scappato dalla giacca del marito — sentenziò la degna signora. E Camilla, in quel tempio, imparò, infatti, a cucire.

Avrà imparato anche a lasciarsi corteggiare dagli studenti, i classici « primi amori » delle sartine, ma questa è una supposizione, d’altronde innocente, che non ci interessa approfondire.

Ma un brutto giorno il padre di Camilla cadde ammalato e alle porte di casa cominciò a battere il « bisogno ». Bisogno di aver soldi che il povero uomo non poteva guadagnare, durante la sua lunga permanenza a letto; bisogno di aver soldi oltre che per la esistenza quotidiana anche per il dottore e per le medicine.

Camilla non ebbe esitazioni.

Le poche lire settimanali che guadagnava come sartina erano sufficienti a tirar sbadigli, e allora decise di occuparsi altrimenti. L’Ufa la grande Casa Cinematografica tedesca impiegava delle comparse che, per poco che guadagnassero, guadagnavano sempre più di una sartina, e Camilla bussò alla porta di questa.

Le fu aperto, fu accettata.

Nella piccola famigliola si conobbe così, se non il benessere, il modo di poter tirare avanti fino al giorno in cui, rimessosi il padre della fanciulla, questi poté riprendere il lavoro.

Camilla affezionatasi allo « studio » vi rimase. Soltanto che, non essendo il lavoro delle comparse continuo e non rappresentando una risorsa vera e propria, se non c’è speranza di poter un giorno essere elevati al grado di attori, Camilla durante i periodi di riposo, prese lezioni di danza onde potere, per ogni eventualità, essere padrona di un’arte da far fruttare.

E alternò in seguito le fatiche del teatro di posa, con quelle dei teatri di « varieté » nei quali si esibì come ballerina.

— Già da tempo lavoravo negli stabilimenti della Ufa — racconta l’attrice — facendomi una pessima opinione del mio viso vedendo come nessun direttore vi prestasse attenzione. E dire che fino a poco tempo prima avevo ritenuto che il mio viso fosse tanto carino da avviarmi subito subito alle parti di rilievo!…

L’attenzione, invece che dal viso, era stato attratto dalle mie gambe perché un giorno le si fecero figurare per alcuni primi piani di un film… Beh, piuttosto che niente!… Però quando mi diedero da calzare un paio di scarpine (e qui c’entra di riflesso la storia di Cenerentola) mi avvidi con sommo dispiacere che non si adattavano al mio piede… Come fare?… Mi sforzai, ecco calzai egualmente quelle scarpe e sopportai durante due lunghissime ore la visione di miriadi di stelle. Finita la « ripresa » il Direttore, che era il grande Murnau, volse gli occhi sul mio viso (finalmente un Direttore mi guardava…in viso…) vi lesse il mio martirio, si impietosì, mi fece togliere quelle maledette scarpe… e mi offri una particina in Tartufo… Lo dicevo bene che bisognava guardarmi in viso per accorgersi che non avevo poi una faccia degna di tenermi relegata continuamente tra le comparse!… Però per farmi guardare in viso, occorreva proprio cominciare dalle gambe e discendere ai piedi, ahimè doloranti perché mal calzati… Basta. Murnau dopo aver « assaggiato » le mie possibilità in Tartufo mi volle elevare senz’altro a ruoli più importanti e mi prescelse quale Margherita in Faust. Così divenni attrice dello schermo.

In seguito Camilla Horn interpretò La cicala e la formica e quindi L’avventuriera d’Algeri quest’ultima film accanto a Maria Jacobini .

In Germania la si proclamò la migliore « ingenua » dello schermo e si conquistò una buona popolarità. Nel 1927 Ernest Lubitsch durante un suo viaggio in Europa ebbe occasione di conoscere l’attrice attraverso qualche interpretazione. Le sembrò elemento che negli « studios » di Hollywood non avrebbe dovuto sfigurare e la invitò ad accettare una scrittura, Camilla Horn passò così al cinema americano.

La sua prima interpretazione californiana fu Nella Tempesta, degli United Artists, nel quale ebbe a compagno John Barrymore, cui fece seguito La valanga (ancora a fianco del Barrymore) che viene ora presentata sugli schermi italiani.
MINO (Cine Sorriso Illustrato, 2 marzo 1930)

Questa è la storia e la carriera di Camilla Horn — nata il 25 aprile 1903 — dal debutto nel cinema “muto” ai primi tempi del cinema “sonoro”, per il resto… altrove.

Notizie luglio 1927

Pubblicità della Fox
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Aurora di F. W. Murnau

Attualmente in Hollywood, il geniale regista tedesco F. W. Murnau ha finito di girare un film che costituisce una meraviglia anche per quella città abituata a tutte le meraviglie cinematografiche.

Questo film è tratto da una novella di Sudermann dal titolo Viaggio a Tilsit. Il produttore William Fox, affidando la regia a Murnau, ha dichiarato che non avrebbe imposto nessun limite al finanziamento del lavoro. Qualunque fosse stata la somma necessaria, tale somma egli l’avrebbe avuta senza discussione. Il lavoro avrebbe dovuto essere costruito in un’atmosfera di completa indipendenza e libertà d’azione.

Aurora (Sunrise) infatti è considerato a Hollywood come un film eccezionale. Sotto la direzione di Rochus Gliese, direttore tecnico del film, è stata costruita una intera città per l’esecuzione delle scene principali, e tale costruzione, cinta da un alto muro e nascosta agli occhi del pubblico, ha talmente incuriosito i tecnici delle case concorrenti che in ogni modo hanno tentato, anche facendosi passare per comparse, di varcare il confine oltre il muro, ma sempre invano, data la grande sorveglianza.

Questa città del film Aurora è chiamata a Hollywood col nome fantastico di Città di Nessun Paese. Nei giorni delle riprese, mentre il film era in lavorazione, era popolata da migliaia e migliaia di comparse. A lavoro ultimato, essa sorgeva come il fantasma maestoso di qualche città abbandonata da un popolo disperso, dopo chissà quale guerra o catastrofe.

Vicino alla città vi è un Luna Park completo con tutte le attrazioni e più moderni divertimenti, come quelli che possono visitarsi attualemente in molte città americane.

Murnau spiega che Aurora è “il film dell’armonia”, anzi “la sinfonia di due cuori”.

Cattive abitudini

Al Cinema Corso di Milano si è rappresentato con grande successo, molto significativo dopo una serie di passaggi di films senza gloria e senza eco di particolari trionfi, Vita da cani, film First National interpretato da Charlie Chaplin. Non è per rilevare quanto valente sia stata l’opera dell’artista nel realizzare il film che stendiamo questa nota; il suo valore, del resto, è sufficientemente messo in rilievo dal fatto che i sei anni di vita non si avvertono punto, mentre conosciamo altri lavori già vecchi prima ancora di nascere. Ma è per mettere in evidenza un’usanza poco lodevole di alcuni cinematografisti italiani.

Il film in parola è stato formato nell’edizione italiana con l’unione di due distinti lavori di Chaplin: Shoulder arms e A dog’s life. Possiamo anche dire che una certa discrezione è stata usata dal riduttore, per cui le due parti solo da un tenue filo sono collegate, evitando tale tenuità dannose interferenze nell’opera d’arte; ma questa attenuazione non è però sufficente a cancellare la cattiva impressione che si riporta nel constatare l’eccessiva libertà che nei confronti di opere straniere si prendono i concessionari o i riduttori italiani.

Il lancio del film, poi, è stato effettuato con grandi richiami alla: Grande Parata di Charlie Chaplin. Questa pubblicità, insistente sul successo di un altro eccezionale film, è, per lo meno, di dubbio buon gusto.

*Una donna di Parigi al Cinema Nazionale di Torino

A parte i tagli non sempre intelligenti, questo film di Charlie Chaplin è un capolavoro. La maestria del realizzatore e il suo acuto spirito d’osservazione, sempre vigile, anche nella sintesi, si revela appieno. Enumerare tutte le finezze del lavoro sarebbe troppo lungo e forse stancherebbe il lettore. Valga per tutto quello che si potrebbe dire, questa amara constatazione: il pubblico torinese non è ancora all’altezza dello spettacolo cinematografico d’arte e forse hanno ragione — commercialmente parlando — coloro che continuano a propinargli i soliti zibaldoni. Sino a quando?

Un’altra finezza del film è il procedimento tutto nuovo usato dal Chaplin per sottolineare e dare ad una determinata scena il significato voluto.

A lui non basta creare una situazione, ma vuole anche commentarla; e per commentarla si vale di uno specchio, la maschera facciale d’una figurazione, che nella scena è spettatrice, mostrando l’impressione che sull’animo suo la stessa scena produce. E quale maestria dimostra anche in questo espediente, il Chaplin! Anziché dettare alla figurazione — una masseuse svedese biondastra, angolosa, inespressiva — atteggiamenti artificiosi, ce la presenta impassibile. E il volto di quella proletaria, a contatto d’un mondo che le dà il pane e che forse odia, mentre guarda ora l’una ora l’altra delle due interlocutrici, è forse più espressivo, nella sua inespressività che quattro pagine di romanzo.

Charlie Chaplin, Adolphe Menjou e Edna Purviance sono tre nomi che dicono, per sè stessi, più di qualsiasi elogio; Carlo Miller, nella parte di Paolo Millet, ha saputo mantenersi all’altezza che la situazione gli imponeva. Non v’è, in tutto il film, un gesto inutile, una sola volgarità. Tutto è mirabilmente tenuto in bilico su quel filo di spada sul quale cammina l’Arte, per non cadere nell’istrionismo.

La messa in scena non è lussuosa: non è neppure elegante. È appena adeguata. Un direttore che sia veramente artista, non si lascia prendere la mano dall’achitetto.

La fotografia è nitida.

*In tutte le fonti d’epoca il titolo italiano del film di Chaplin è Una donna di Parigi.