Come ho creato Manolescu

Ivan Mosjoukine

Giorgio Manolescu, che in un certo momento fu il re dei cavalieri d’industria, occupò di sé le cronache di tutto il mondo verso la fine del secolo scorso. Ciò dimostra che questo emerito filibustiere era veramente cosmopolita. Vi furono delle canzoni sulle prodezze di Manolescu, dei romanzi la cui materia fu ispirata dagli avvenimenti di cui la sua vita fu piena, e vi fu pure l’immaginazione di R. Rinaldini, che aggiunse colore alla notorietà.

Al principio dello scorso anno, il gruppo direttivo Bloch-Rabinowisch, che presiede ad uno dei reparti della produzione Ufa mi propose d’interpretare la parte del protagonista nel film che si sarebbe realizzato sulla vita del celebre avventuriero. Il metteur-en-scène Tourjanski s’intrattenne lungamente con me per esaminare le possibilità che si sarebbero sfruttate nell’interpretazione del mio personaggio. Quindi mi procurai tutta la documentazione contemporanea allo scopo di possedere un completo ed esatto corredo di cognizioni, quando si fosse iniziata la lavorazione. Ma fu proprio durante la lettura di quei documenti, che provai una prima delusione. Dopo tutto ciò che l’immaginazione e la verità mi avevano appreso sul mio personaggio, ebbi l’impressione che nella personificazione a cui mi accingevo non sarebbe stato il materiale aneddotico che avrebbe fatto difetto per ricostruire una vita così turbolenta, ma mi sarebbero mancate le possibilità per organizzare il detto materiale secondo una lirica drammatica. Con i documenti che avevo esaminati si poteva bensì realizzare un film sensazionale; ma ciò era troppo poco nei confronti delle intenzioni dei produttori, come pure della concezione che io avevo avuto da tutta la mia parte. Si aggiunga inoltre che Manolescu nell’attuazione dei suoi « colpi », si manifestava abbastanza primitivo e non s’imponeva mai dei compiti difficili; ma al momento d’intraprendere il suo « lavoro », si rimetteva sempre, sia alla debolezza delle sue vittime, sia al capriccio del caso.

Un giorno ebbi fra le mani uno studio di psicologia criminale del Dott. Erich Wulfen, avvocato generale a Dresda, uno studio che mi fece intravedere una scappatoia. Quest’opera offriva la chiave di quell’anima di criminale, e metteva in luce tutto ciò che poteva essere di patologico in Manolescu.

In questo modo il modello che andavo forgiandomi, cominciò ad avere contorni determinati. In alcune lettere di Manolescu ricorrono sovente, simili a un doloroso ritornello, frasi come queste: « Voi sapete come io non abbia altri desideri che di guadagnare il mio pane onestamente, di godere di un focolare tranquillo e pacifico e di assaporare la felicità nell’ombra ».

Tali aspirazioni dimostrano indubbiamente che Manolescu non fu né un ladro professionale completamente corrotto, né un superuomo ergentesi al disopra del bene e del male. La figura di questo avventuriero, spogliata di colpo di quella specie d’incanto di cui la lontananza del tempo l’aveva circondata, cominciò subito a guadagnare in interesse psicologico.

Non rimaneva più che da illuminare la vita sentimentale di Manolescu, e quando anche questo lavoro fu compiuto mi vidi dinanzi un uomo di carne e sangue, che mi tornava graditissimo far rivivere nella mia interpretazione.

Il mio modello era là: Manolescu, il vagabondo continuamente dominato dall’aspirazione verso un’esistenza borghese, che si era abbandonato alla discrezione di una donna, della quale soltanto dipendeva di annientarlo o di salvarlo. Ma d’altra parte non ci si poteva limitare alla donna che esercitò sull’avventuriero una simile influenza.

Nel film è Brigitte e Helm, che incarna Cleo, la donna che nella vita di Manolescu, simboleggia la prima grande passione, e lo getta — ossia, mi getta — nelle spire del delitto. È una folle bambola danzante, che non ha quasi neppur coscienza del suo potere. Sempre attraente, sempre affascinante, ella fa di Manolescu la sua vittima, fino a non lasciargli più scorgere, nella sua ossessione di perseguitato, altra uscita possibile.

La seconda donna che porta la felicità sognata, la pace e la tranquillità, è Dita Parlo.

E non si tratta di un continuo movimento di oscillazione tra l’una e l’altra, d’una scelta tra questa e quella. Ma piuttosto d’imparare a distinguere nella vita i principi del bene da quelli del male. E, secondo il mio pensiero, è là il problema centrale di Manolescu, il mio modello. Si è trattato di creare un carattere che potesse scoprire il bene ed il male, ma non soltanto fra le donne che lo circondavano, ma ancora in se stesso.

Ivan Mosjoukine

Lo sconosciuto, Tod Browning 1928

Lon Chaney e Joan Crawford

È vero che per amore si commettono ogni sorta di pazzie! ma il caso che io sto per raccontare, per una sbalorditiva trovata — quintessenza di ciò che vi possa essere di più astruso — è nuovo.

Alonzo, bandito pericoloso, ricercato dalla polizia per ogni sorta di furfanterie, s’è rifugiato presso un circo, dove esercita una professione stranissima. Coadiuvato da Josè, piccolo gobbo, che ogni mattina gli fascia bene le braccia attorno al corpo, passa per un uomo privo degli arti superiori, deliziando così le folle con una serie di esercizi eseguiti coi… piedi.

Nessuno immagina che è falso monco, e da tutti è compassionato.

Un giorno — e questo capita anche ai banditi — Alonzo s’innamora della figlia del proprietario del Circo. Alla bella, gli sguardi pieni di cupidigia e le carezze lascive degli uomini, che vogliono cattivarsi la sua simpatia, fanno orrore. Anzi, la sensualità di un certo Malabar, lottatore, che ad ogni costo vuol farla sua, la rende paurosa ed ogni qual volta il lottatore cerca di sottometterla colle sue robuste braccia, impaurita, chiede difesa ad Alonzo, il quale (poverino!), suo malgrado, non può far nulla.

Una sera il bandito, liberatosi dalle bende, strangola, per vendicarsi di certi maltrattamenti, il proprietario del circo. La polizia sospetta di tutti, fuor che di lui, che, prese arie da protettore, vuol sposare la figlia della vittima.

Ma… c’è un ma! Sposandolo, lei s’accorgerà (di certo!) che possiede due braccia. Lo sospetterà assassino, ed allora addio amore.

Messo al bivio fra la donna e le braccia, opta per la prima; va da un chirurgo, col quale aveva conti in sospeso, e si fa mutilare!

Un mese di letto, poi tutto giulivo, coi suoi moncherini, va a cercare la sua futura sposa.

In questo periodo di tregua, però, lei ha cambiato opinione e convinta della forza erculea di Malabar, trova che non è poi cosa spiacevole essere… stretta da due braccia possenti, e cede alle richieste del lottatore.

Il povero Alonzo, non potendo più nemmeno strangolare il suo rivale, pensa di vendicarsi in un altro modo e durante uno spettacolo, con un trucco, tenta di ucciderlo, ma vittima del suo gioco rimane colpito lui stesso e muore.

Che inventiva! È, questo, Grand-Guignol da sbalordire Alfredo Sainati. Va bene che in tutto il canovaccio, Lon Chaney ha modo di dar saggio della sua potenza interpretativa e che più volte il grande attore fa dimenticare la balordaggine del lavoro presentato.

Ma fosse solo per più elementare senso di buon gusto, questa prova poteva essere risparmiata.

È giusto che in cinematografia si cerchi del nuovo ed io non sono certo il primo a sostenere questo. Che poi il nuovo lo si abbia a trovare lasciando in un canto ogni convenzionalità, sia pure per approfondire nel senso più veristico, è altra cosa.

Si è voluto ingentilire talvolta l’azione colorendo con toni e sfumature riuscite un episodio d’amore attorno al dramma e terminare il film con una scena patetica che voleva rappresentare il trionfo della vita dopo la morte di Alonzo.

Ma è umano che dopo aver esaltato il sacrificio mostruoso che il bandito s’impone, il lavoro abbia a terminare nel modo più roseo?

Perché si vuole un contrasto così violento? Si voleva provare che la giovinezza trionfa su tutto? E allora perché ci si insegna che il sacrificio redime e ci si presenta il caso più potente di volontà ferrea al servizio di una causa?

Io la penso così e volendo potrei trovare altre cose per dimostrare l’assurdità di ciò che si sostiene ma, come ho già detto, c’è un’attenuante poiché tutto è stato intessuto per dar modo a Lon Chaney, di dare l’ennesima prova della sua forza interpretativa, quindi ogni ulteriore discussione credo sia inutile.

Gli altri attori sono: Norman Kerry, quanto mai a posto nella parte a lui affidata, e Joan Crawford, graziosissima attrice, dotata di grazia finissima, che ormai è riuscita ad imporsi per l’efficacia e la misura colle quali sa plasmare i personaggi da lei creati.

La messa in scena (di Tod Browning) è accurata e di buon gusto.

Le innovazioni che si son volute portare alla fototecnica ed alla luministica non sempre hanno dato il risultato prefisso, ma nei primi piani le dissolvenze le trovai perfette.

Il nome di Lon Chaney attira le folle e la sala (Cinema Reale) era gremita, tanto alle rappresentazioni diurne che serali.

Ubaldo Magnaghi, Milano aprile 1928

La Mirabile Visione 1921

Si gira nei teatri della Tespi Film “La Mirabile Visione” foto archivio in penombra

Quando finii di girare La rosa, ai primi del maggio 1921, la Tespi aveva raccolto le sue ultime forze e le estreme speranze su un film che il poeta Fausto Salvatori e lo scenografo Caramba avevano messo assieme per il Centenario di Dante. S’intitolava La mirabile visione, fu diretto da Caramba, riuscì un mattone solennissimo e, dal punto di vista finanziario, un vero disastro. Ma alla Tespi, mentre lo si stava girando, tutti credevano alla sua importanza nazionale e internazionale. Fu ultimato a centenario avanzato e a crisi iniziata, quando l’estero già non comprava più film italiani, e il mercato interno ripagava appena la metà delle spese.

Pure i lavori preparatorii di questo film si erano svolti sotto gli auspicii più favorevoli, nel massimo entusiasmo. Pareva che avrebbe dovuto fruttare grande gloria all’Italia, e alla Casa produttrice denari a palate. Ricordo che ci fu gran ressa quando si trattò di scegliere l’attore che avrebbe dovuto sostenere la parte di Dante. Tra gli altri si presentarono uno scrittore che per la classica bellezza della sua prosa è oggi considerato un maestro, e un giornalista molto noto che poi fu direttore del maggior giornale italiano. Ero stato incaricato da Caramba di fare i « provini » a questi aspiranti alla parte di Dante. All’eminente giornalista avevano messo in capo che il suo profilo fosse pari pari quello dantesco. Gli ficcai il lucco in testa, lo piazzai davanti alla macchina da presa, e gli dissi di recitare con la massima espressione tre brani della « Divina Commedia » di diverso carattere: sdegnato, ispirato, patetico. Quegli fece del suo meglio, e sul momento non volli togliergli l’illusione d’essere riuscito un Dante perfetto. Ma, quando si proiettò il risultato del « provino » sullo schermo, si vide per le tre diverse espressioni una stessa faccia dignitosa e bonaria, che avesse detto tutte e tre le volte: « Non faccio per vantarmi, ma oggi è una bellissima giornata ».

La fortuna di far da Dante toccò invece a un modesto attore (Camillo Talamo n.d.c.), vissuto fin’allora nell’oscurità dei « generici ». Non se la cavò male, ma quella fortuna decise del suo tragico destino. Prese tanto sul serio la sua parte, che ci si fissò e finì al manicomio credendosi Dante redivivo.

Per dare un’idea dell’importanza che si attribuì a quella Mirabile visione, ricorderò che un giorno ci si mosse nientemeno che Benedetto Croce, allora ministro della Pubblica Istruzione. Venne alla Tespi, a visitare ufficialmente i lavori del film dantesco. Entrò locco locco nel teatro di posa, sui cui lati erano schierati tutti i partecipanti alla lavorazione del film: attori, comparse e maestranze; e gli occhi miopi del ministro andarono subito a un gran messale aperto su un alto leggio. Si trattava d’un falso codice, imitato grossolanamente a puro scopo cinematografico, per figurare i fogli su cui il Poeta veniva scrivendo di notte il suo poema alla corte scaligera. Ma tant’è; la passione libresca del ministro filosofo fu più forte di tutto. Lo si vide per un pezzo curvo sul falso codice, a sfogliarlo con attenzione forse per rendersi conto della bontà o meno della imitazione. Non degnò d’uno sguardo Beatrice, che pure era una bella ragazza, né certi tocchi di figliole che le facevano contorno nelle vesti trecentesche disegnate
da Caramba. Infine Benedetto Croce richiuse il codice, distribuì alcune strette di mano, e se andò senza aver visto altro.

La visita di Benedetto Croce è l’ultimo ricordo chiaro della mia vita di cineasta. Presto il teatro di posa della Tespi diventò silenzioso e deserto, le pareti di vetro cominciarono a cadere a pezzi, e dall’alto del soffitto discesero le tele di ragno; finché quella località allora quasi campestre, fu sommersa dai cassoni del quartiere intorno a Piazza Bologna.

Arnaldo Frateili (1)

Scenografia del film “La Mirabile Visione”, teatri della Tespi Film foto archivio in penombra

La Mirabile Visione all’Argentina

Roma, 14 ottobre 1921

Ieri, al teatro Argentina, davanti ad un pubblico magnifico di invitati — c’erano artisti, ministri, deputati, senatori, diplomatici ed una grande rappresentanza dell’aristocrazia e della colonia estera — è stato proiettato il film La mirabile visione.

A tutti coloro che s’affannano a sostenere che il cinematografo non può essere arte (sono molti ed han tutta l’apparenza di aver ragione), non avremo d’ora in poi, per dimostrare il contrario, altro che a ricordare questo film dantesco, ideato da Fausto Salvatori per la Società Editoriale Cinematografica e girato interamente nei teatri romani della « Tespi Film », In questa iconografia l’arte dell’inscenatore raggiunge altezze veramente mirabili ed insospettate.

La perfezione estetica ed archeologica delle ricostruzioni e dei costumi, l’uso sapientissimo o spesso del tutto nuovo dei piani di luce e di colori che riesce a dei preziosi effetti di stereoscopia, la composizione di certi quadri che con mezzi normali rendono il senso di inusitate grandiosità, l’efficacissima recitazione di tutti gli attori sui quali si avverte la vigile presenza di una sola mente regolatrice, costituiscono un insieme più unico che raro, che da la misura di quel che sarebbero le possibilità della Cinematografia, se essa fosse sempre, e da per tutto regolata dai criteri che hanno inspirato Caramba nel comporre scenicamente questa Mirabile Visione.

Magnifico interprete della figura di Dante e dei tempi in cui egli visse, Caramba, portando Dante sullo schermo, è riuscito non solo a non irritarci con un’opera insufficiente a men che rispettata, ma a farci anzi seguire nelle vicende della sua vita questo Dante d’ombra, con un certo timoroso rispetto come se egli fosse veramente vivo e presente dinanzi a noi. Ed è riuscito sopratutto a comunicarci quel senso di religiosa commozione con cui egli ha rievocato la figura del Poeta, dandola nei caratteri più essenziali, nei momenti più salienti della sua vita pubblica e privata, nella sintesi cioè più adatta a impressionare l’animo, delle folle e a segnarvisi profondamente e durevolmente.

Contrariamente ad altri temi storici che erano ricostruzioni freddamente fedeli di un momento del passato, o anacronistiche ed irritanti adulterazioni della realtà storica, questo « film » dantesco, per opera sopratutto dell’inscenatore Caramba, e dell’autore del soggetto, Fausto Salvatori, è un continuo e varissimo godimento degli occhi ed insieme una commozione dolce e forte per l’animo che ama, soffre ed è forte per l’animo che ama, soffre ed odia col Poeta. Il pubblico soggiogato dalla bellezza e dalla commozione della visione, l’ha spesso sottolineata con lunghe acclamazioni.

Ci sono în questa Mirabile Visione scene che impressionano profondamente, e che per la loro artistica immediatezza si imprimono nell’animo in modo da non esserne facilmente cancellate. Nessun «film» ci aveva ancora mai dato il senso di pauroso incubo che balza dalla sintetica rappresentazione di una notte di lotte partigiane nella Firenze combattuta tra i Guelfi Bianchi ed i Guelfi Neri; o la religiosa commozione che immerge in un’atmosfera quasi sovrumana la scena in cui Dante recita il « Canto della Vergine » davanti ai domenicani che lo avevano accusato di eresia.

Quanto alla interpretazione di questa Mirabile Visione essa è stata veramente superione ad ogni elogio. Una schiera di attrici e di attori valorosisissimi ha dato tutto il proprio ardore pieno di riverenza, alla figurazione. Ci piace ricordare qui l’attore Talamo, il quale ha riprodotto con una maschera mirabile il vigoroso profilo dantesco; poi Gustavo Salvini nella figura dell’arcivescovo Ruggeri, e Carmen di San Giusto nella passionale Francesca da Rimini, ed Ettore Berti, e Rina Calabria, e Maria Verbic, e il Galvani, e il Serventi, e Giovanna Scotto e Lamberto Picasso, e Liliana Villanova, e il Benedetti, e il Di Giorgio, e la Cinquini.

  1. Arnaldo Frateili, L’arte effimera (Ricordi d’un cineletterato), Edizioni Filmcritica, Roma 1953.
  2. Anonimo, Il Giornale d’Italia, Roma, 14 ottobre 1921.