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La casa di vetro – Fert 1921

su da theain Cronologia 1921, film scomparsi
La casa di vetro di Luciano Doria - Onesti passatempi di provincia: La tombola.
La casa di vetro di Luciano Doria – Onesti passatempi di provincia: La tombola.

Gaby Printemps (Maria Jacobini), viaggiando in compagnia del paziente, indivisibile amico Max Andreani (Oreste Bilancia), vuol restare sola, ad un piccolo paese sparso fra i monti, in cui si sta preparando la festa di S. Gabriella, la santa protettrice del luogo.

Presa in breve dalla semplice, primitiva e tranquilla vita del paese, ella prolunga assai la sua sosta: il tempo necessario per innamorarsi d’un giovane buono e forte, Roberto Landi (Amleto Novelli), e far innamorare questo pazzamente di lei.

La casa di vetro di Luciano Doria - Sogno nella luna.
La casa di vetro di Luciano Doria – Sogno nella luna.

I due colombi prendono il volo, uniti, lasciando al loro dolore infinito una dolce, mite fanciulla, Grazia (Orietta Claudi), la fidanzata di Roberto, ed i vecchi genitori. Roberto e Gabriella vivono giornate ardenti di passione. Max Andreani, l’ombra del passato, li rintraccia e si appiccica loro, attendendo, attendendo sempre che Gaby, stanca degli altri, si decida infine a riposarsi con lui.

Ed inizia la sua opera di distruzione, allegro e inconscio strumento d’un destino che vuol compiersi.

La casa di vetro di Luciano Doria - Il cinico amico ed il vecchio padre.
La casa di vetro di Luciano Doria – Il cinico amico ed il vecchio padre.

Roberto Landi non tarda ad avvedersi dell’abisso che s’apre profondo fra il metodo di vita — artificioso e fatuo — i gusti, i desideri di Gabriella ed i suoi così semplici, sani, rustici. Mente Gabriella si sente sempre più attratta dalla sua vita di “prima” e tende a tornare la Gaby mondana, irresistibile, adorata d’un giorno. E la tragedia si compie. Max ne è un po’ l’occulto strumento. Quando Roberto apprende dal vecchio padre suo (Alfonso Cassini), venuto a ritrovarlo in città, che Gabriella è « una di quelle donne che si amano senza sposarle », malgrado la passione che ancora lo tiene a lei, sente il distacco ormai necessario. E torna, la notte di Natale, a lenire il suo dolore fra le braccia ansiose del padre, condotto, un un sublime atto d’amore, dalla stessa Gabriella. Gaby annega il ricordo della sua passione nel calice cristallino colmo di champagne, che si spezza alla stretta convulsa delle sue mani. « Come tutte le case di vetro ».

La casa di vetro di Luciano Doria - Triste Natale.
La casa di vetro di Luciano Doria – Triste Natale.

Luciano Doria – La casa di vetro al Corso Cinema Teatro.

La casa di vetro ha attenuto un grandissimo successo. Questo è il secondo romanzo di Luciano Doria. La casa di vetro mostra tante lodevoli intenzioni, una bella armonica costruzione nelle scene, con facilità di espressione e un egregio valore letterario che noi vorremmo stringere, ben lieti, la destra di Luciano Doria.
Gaby è una donnina allegra; una di quelle giovani che passano ne la vita dell’uomo lasciandogli forse il ricordo di un’ora, l’oblio di un momento. Gaby, per uno di quegli inesplicabili « casi » che si presentano durante il corso degli eventi, ode una voce sopita, da tanto tempo, nel suo giovane cuore; ed essa è indecisa al richiamo. Sul volto le alberga un sorriso che vuole essere la più veritiera negazione di quel che le agita in seno. Vuole disconoscere ciò che è pur suo, che fa parte della sua anima, del suo spirito novo che sorge e vuole un altro mondo.
Vinta, la moderna contigiata si chiama Gabriella; un nome che è puro perché spetta ad un passato pieno d’alati sogni. E lei, mentre rivive nel paesotto di montanari, giorni felici, conosce un uomo che è legato da promessa a la buona cugina, la cara cugina della nostra infanzia.
Una «degnità » Vichiana, dice: « L’uomo fa sé, regola dell’universo », e Roberto Landi, che aveva fatto, invece, « del paese, regola di sé stesso » a la vista di Gabriella, di una creatura da lui mai vista superiore, dimentica tutto; un giorno parte con « lei » fin che la bufera, rotta qua e là da un vento improvviso, non cessa, ed egli torna a la casa ove il focolare si riaccenderà ancora una volta ad illuminare gli affratellati visi de’suoi famigliari. Ma Gabriella? Oh, essa è tornata a la, « vita », parola ben amara per lei!
Il passato è una larva a cui l’oblio
Va cancellando i languidi profili:
Il presente non altro è che il veloce
Avvenire che passa. Ecco la vita:
Un gaudio preso, una caduta lagrima
Che la terra bevè; forse una colpa
Travestita in rimorso, è una speranza
che fugge e irride come fatua fiamma,
Allo smarrito in tenebrosa lauda
Luciano Doria ha scritto questo « Romanzo-film » con acceso vigore e con fine psicologia. Solo le ultime
pagine risentano di un distacco; quasidi una «ripresa» dopo un certo lasso di tempo. Vi sono pagine felicissime, d’una spontanea bellezza, di un disegno fine e polito. La casa di vetro è, con Il volto di Medusa, uno dei migliori scritti apparsi sinora, e per compiutezza, di figura, per indovinata scelta di immagini, per valore di contenuto, primeggia su tutti gli altri.
Ma il Doria cerchi di abbandonare quel « frasario » speciale che usò ampiamente ne La bambola e l’amore e che qui fa, ogni tanto, capolino. Questo lavoro ha punti di contatto con La fiamma e le ceneri, di G. Campanile Mancini, e ciò può servire, per un appassionato cultore di cose cinematografiche, ad esaminare il pensiero che guida i due ben conosciuti autori.
Carlo M. Guastadini (Kines, Roma 5 febbraio 1921)

La casa di vetro di Luciano Doria, per l’interpretazione di Maria Jacobini (Edizioni Fert) al Cinema Orfeo di Genova.

Il soggetto è forse la cosa meno bella di questo bellissimo film. Luciano Doria ha voluto rivestire di nuovi panni alcuni vecchi motivi cinematografici e letterari.
Ha saputo farlo con parecchio buon gusto e fine senso artistico. E questo è un merito che non gli togliamo, ma la quale avremmo voluto aggiungere quelli d’una maggiore originalità e ispirazione di artista. La storia è tenue e fine come un ricamo. È uno episodio commovente della travagliata vita d’una donnetta allegra.
Tipi veramente riusciti, anche letterariamente, sono Max Andreani il vecchio “Dandi”, la piccola ingenua Grazia. Gaby e Roberto sono più che altro figure cinematografiche, esseri destinati a vivere una loro vita effimera sulla scena. Come sovente accade ai protagonisti dei romanzi, cinematografici e non. Ma ne sono interpreti Maria Jacobini e Amleto Novelli.
Maria Jacobini è la più completa, la migliore delle nostre attrici. È perfetta come artista e come donna. Il che fa la perfezione in arte muta. E non ha chi le si possa paragonare: non perché ella superi ogni altra, ma perché da tutte è profondamente diversa, ha un carattere, una vita scenica tutta sua, che avvince, che trascina all’ammirazione. L’arte sua sana, profonda, semplice e umana ha creato in Gaby un’anima che non c’era. Gaby in essa vive una nuova vita. E non la si scorderà facilmente.
Amleto Novelli, che è uno dei più forti e caratteristici attori della scena muta, è assai costretto nelle vesti di Roberto. Alla sua azione scenicamente uniforme e cupa, ha cercato per quanto gli era possibile, di dare un po’ di varietà e forza. Ed in parte è riuscito.
Oreste Bilancia è in una delle sue migliori interpretazioni. Ha compresso bene il suo Max e lo ha impersonato come sa far lui.
Per Alfonso Cassini non occorrono parole. Ha momenti superbi nel ruolo del vecchio Landi.
Orietta Claudi è una graziosa… Grazia.
Terminiamo con una lode massima al maggiore autore dell’opera: Gennaro Righelli, che s’è ormai posto all’avanguardia dei direttori artistici. A lui è dovuto in massima parte il successo del film, come a colui che effettivamente l’ha costruito, pietra su pietra, donandogli il soffio di arte che lo anima, realizzandolo.
Fa bene al cuore e alla mente dir bene di cose belle e buone.
Adamo (La Cine-Fono, Napoli 10-26 aprile 1921)

Malombra di Antonio Fogazzaro, Cines 1917

su da theain Cronologia 1917, film ritrovati

Amleto Novelli e Lyda Borelli in Malombra di Fogazzaro Cines 1917

Il nome del mite e grande romanziere vicentino imporrebbe al critico, prima di addentrarsi nella disanima dell’opera cinematografica, di parlare del romanzo dal quale l’opera stessa fu tratta, quantunque per principio io soglia giudicare le films per se stesse, nella particolare loro forma e in rapporto alle conquiste, al progresso e alle condizioni cinematografiche del momento in cui esse vengono proiettate, senza curarmi affatto della loro fonte.

Tuttavia, ogni regola soffre la sua eccezione, e qui cadrebbe assai acconcio ammetterla. Ma… io mi guarderò bene dal rileggere il romanzo di Fogazzaro, e farei altrimenti se credessi che il parlarne potesse giovare al film, o se farne il sunto sul testo potesse giovare al « soggetto » o servisse a decorare maggiormente l’opera.

Basta dare una scorsa al prolisso manifestino che — caso raro — è abbastanza bene redatto, per convincersi che Fogazzaro non è stato trattato con quel rispetto che il suo nome meritava. Non cito questo caso perché da simili sunti si debba senz’altro formulare un giudizio qualsiasi su ciò che può essere una proiezione; oh! no; il Cielo me ne guardi! La citazione mi vien suggerita dal fatto che per un attimo — altro caso raro — quest’umile foglietto volante riproduce fedelmente tutta l’azione del dramma nell’esatta forma in cui vien proiettato. Forma che non è soltanto estranea a Fogazzaro, ma a qualsiasi romanziere, per quanto novellino.

Prescindendo dalla protagonista — di cui dirò in seguito — io mi domando quale soffio d’arte e di pensiero anima in questo lavoro i personaggi, e se talora essi sono veramente personaggi o non piuttosto delle ombre che girano attorno alla figura maggiore, che vanno, vengono senza scopo, e spesso senza una ragione qualsiasi. Degli esseri imbarazzati ed imbarazzanti, che mostrano di esser vivi, soltanto perché si muovono. La loro azione, nel soggetto, è quasi nulla; oppure non è appena accennata, che tosto è finita. Entrano per caso; fanno parte del dramma come gente di passaggio, direi quasi come gente chiamata … ad aiutare Lyda Borelli a sopportare le 5 parti del lavoro, nelle quali par davvero si trovi molto imbarazzata.

No! così non deve aver pensato Fogazzaro. Non bastava seguire pedissequamente lo scritto del romanzo; bisognava estrarne l’anima. Non bastava far muovere gli attori; bisognava farli vivere. Non bastava farli parlare, bisognava farli esprimere. Ed infine, non bastava farli partecipare all’azione, ma bisognava che fossero parte dell’azione.

Questo errore avviene sempre quando si parte da un preconcetto: ci si fissa in quello e si perde l’esatta visione di tutto ciò che a quello non fa capo.

Si è pensato a Malombra, e da questa a Lyda Borelli; o forse si è pensato a Lyda Borelli e si è trovato per lei Malombra. Tutto il resto non fu considerato che come accessorio più o meno trascurabile. Al di fuori di lei non vi è un carattere, non vi è un tipo; non vi è neppure un personaggio. Vi sono degli attori, come vi sono dei mobili sui quali la protagonista può assidersi, stendersi o appoggiarsi.

Lyda Borelli, ormai, nel campo cinematografico è, fra le artiste drammatiche, quella che maggiormente si è affermata. Senza perdere nulla, o assai poco, del suo carattere di artista della scena, essa ha saputo ottimamente modellare la sua virtuosità in questa nuova forma rappresentativa, in modo da imprimerle — dirò così — una fisionomia tutta speciale e sua propria. Ed infatti ricordo fin dalla sua prima manifestazione, in Ma l’amor mio non muore, di essere stato colpito dalla sua forma d’arte, più che dalla sua interpretazione, ch’è pure fra le maggiori che in cinematografia si siano viste.

Molto si è discusso; molto si è detto sulle sue interpretazioni, e molto si è errato; sia che la si volesse portare ai sette cieli, che farla discendere al livello d’una attrice qualsiasi. Ho potuto constatare che molto spesso, tanto i denigratori, che i laudatori, si trovavano nella singolare condizione di avere egualmente torto e ragione.

Egli è che forse nessuna delle due parti pensava, non già alla possibilità d’un punto di vista diverso, ma ad un fatto semplicissimo: cioè, che non è una interpretazione nuova o speciale quella che ci dà la Borelli, ma una forma d’arte nuova. Essa è più efficace che espressiva; più plastica che impressionante; più artistica che vera. L’insieme di queste parti, positive e negative, genera quell’equivoco nel quale molti sono caduti nell’emettere un giudizio assoluto sulle sue manifestazioni, sia traendolo da una qualità positiva, a cui si poteva contrapporre una qualità negativa, che viceversa. Comunque si pensi, la Borelli resta sempre la maggiore interprete del campo cinematografico italiano, non ostante i suoi difetti. Vi sarà a chi non piace, ma il gusto non può emanar decreti, né in arte ha mai dettato legge.

Ho creduto necessario quest’affermazione, in quanto ché in Malombra essa mi è apparsa al di sotto della sua fama. Quantunque il dramma graviti tutto su di lei, non è certo detto che le manchino le forze per poterlo reggere, — che ben altri pesi ha sopportato, di gran lunga maggiori —; sono gli appigli che le mancano, sui quali potersi attaccare; ragione per cui il dramma minaccia ad ogni istante di scivolargli di mano.

Se un cosiffatto lavoro la Borelli dovesse svolgerlo di seguito, come sulla scena, arriverebbe al quinto atto •esausta, come se avesse fatto una lunga corsa contro vento con un ombrello aperto in mano.

Non voglio nemmeno ammettere un istante che le si debba ascrivere a deficienza di virtuosità artistica, l’assenza di progressività che essa ci dovrebbe dare nella manifestazione dei sintomi di alienazione mentale  che esiste indubbiamente nel romanzo — da poi ché tutto il romanzo è imperniato su questa alienazione progressiva. È quella che ci dà Ibsen di Osvaldo, negli Spettri. La riduzione cinematografica ebbe di mira più il fatto che lo studio; e di questo fatto non v’è materia solida che alla semi-finale: quando Malombra irrompe nella camera del moribondo. Ecco la deficienza.

Dopo detto questo, dovrei parlare della decorazione che, se togli la festa di fiori sul lago, c’è ben poco di veramente bello.

Degli interni non parliamo; fatta eccezione della biblioteca — per la sua forma grandiosa —della loggia, un semi-esterno con un buon effetto di luce, il resto non è all’altezza della « Cines ». Quell’interno del castello, dipinto a chiaro-scuro, e quella stanza piena di fiori, che hanno tanto preoccupato l’operatore al punto di non lasciarci capire se si tratta di una stanza o di un recinto qualunque, sono tutt’altro che capolavori di mise-en-scène.

La fotografia è ottima per chiarezza e nitidezza.

Ed ora si dirà che la critica anche questa volta si è mostrata severa. E sia; ma si tratta di una grande Casa; si tratta della « Cines » che ha mezzi a dovizia, e personale artistico di prim’ordine. Da questa Casa non possiamo accettare delle manifestazioni deficienti od incomplete, poiché ci ha abituati a lavori che hanno tracciato un solco nella storia della cinematografia italiana.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

Malombra – Cines 1917

su da theain Cronologia 1917, film ritrovati

Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra, Cines 1917
Non so nulla, non ricordo nulla. Non ho vissuto mai, mai tranne adesso. Sapevo solo che sarebbe venuto, questo momento. Ho la frenesia di goderlo. (Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra)

Tra i tentativi d’arte che, da serie parti, per varii modi, cercano di sollevare la cinematografia a più alte ambizioni Malombra è da segnarsi tra i maggiori e tra i migliori. Ancora si discute periodicamente, nei giornali che hanno spazio e tra le persone che hanno tempo da perdere, se la cinematografia possa o no essere un’arte. Più che le risposte date alle inchieste parlano, già affermativamente, i fatti. Quando la fantasia d’uno scrittore, lo stile di un’attrice, la genialità d’un direttore di scena e l’arte di un fotografo compongono uno spettacolo come Malombra le discussioni su le possibilità della cinematografia sono tempo perduto: l’arte è già raggiunta.

In Malombra coesistono la meravigliosa plasticità di un’attrice e l’atmosfera tragica liricamente creata da un metteur en scène. Queste due armonie e queste due bellezze relegano in secondo piano, per parlare in stile cinematografico, l’interesse stesso dell’azione drammatica. La plastica dell’attrice e l’atmosfera in cui questa si muove creano in noi un’emozione artistica ed estetica, vaga, imprecisa, inafferrabile, ma irresistibile, oserei dire musicale poiché come quella della musica è fatta d’indeterminato e d’indefinito.

Lyda Borelli con la sua bellezza, con la sua arte d’atteggiamento, con la sua linea severa e pura, compone ormai figure di così potente espressione tragica per cui bisogna augurare all’attrice insigne di doversi misurare nella composizione della maggiore tra le figure tragiche create dalla fantasia dei poeti. Pensavo ieri, seguendo l’attrice in alcune scene di Malombra, alla bellezza ch’ella potrebbe raggiungere se dovesse comporre su lo schermo gli atteggiamenti e le espressioni di Lady Macbeth. La figura dell’attrice si stacca, nel quadro, con la purezza e la severità di linee d’una figura d’altorilievo. Sembra che un grande artista l’abbia plasticamente foggiata in innumerevoli immagini d’incontrastabile bellezza.

Attorno a quest’arte così fatta di elementi suggestivi occorreva creare la suggestione del quadro, quell’atmosfera che la linea, il paesaggio, il colore compongono attorno alla figura. Già Carmine Gallone aveva, con Lyda Borelli, raggiunto quest’armonia nella Marcia nuziale e nella Falena. Mai l’aveva tuttavia così interamente raggiunta come in Malombra. Qui l’artista che è Carmine Gallone crea in ogni quadro, interno od esterno, la cornice che conviene alla bellezza della figura tragica. Lo scenario, il colore, il taglio del quadro, l’effetto di luce, tutto concorre a creare l’atmosfera suggestiva in cui la figura naturalmente e spontaneamente respira. Nulla è lasciato al caso e agli accomodamenti delle messe in scena solite, governate da un criterio spicciativo ed approssimativo d’atelier industriale. Il teatro in cui un’attrice come Lyda Borelli e un direttore come Carmine Gallone compongono un spettacolo estetico come Malombra è casa d’arte.

Ogni particolare ha il suo fine e la sua armonia, ogni quadro, ha la sua poesia, ogni frammento ha la sua bellezza. E con quanta grazia, con quanto sapore elementi di commedia s’innestano in questo cupo dramma d’incubo e di follia in cui un’anima da sé stessa e in sé stessa crea la sua tragedia; basterà accennare al diffondersi del piccolo pettegolezzo mondano quando Marina rimanda al giorno dopo il suo matrimonio e ai quadri in cui, in un vecchio salone milleottocentotrenta, rivive, evocato magistralmente, tutt’il colore di un’epoca lontana. Lo spirito d’un poeta e l’occhio d’un artista sono presenti in ogni quadro di Malombra. Ed è certamente arte questa che avvia la riproduzione cinematografica per il grande cammino che, nei drammi e nella tragedia, può segnare il maggior tentativo artistico le arti figurative possono raggiungere alla musicalità che solo la poesia sa dare.

La gente che crede di poter pigramente far sempre della realtà di oggi la realtà di domani alza le spalle se si parla così. Per loro il cinematografo è destinato a rimanere — lui solo fermo nel mondo che va avanti — lo spettacolo grossolano e inconcludente dei films soliti; una attrice bella e popolare (che abbia talento, non importa), un soggetto qualunque tanto da tirarne fuori mille e cinquecento metri di gente che va e viene (che vada e venga  a dispetto del senso comune, non importa) e una messa in scena affidata al buon gusto e al criterio del capo-macchinista e al capriccio dei vecchi fondi da magazzino ( e che il risultato del bric-a-brac sia un’ira di Dio, non importa neppure! Fatto questo, un po’ di réclame a furia di grossi aggettivi e l’affare è riuscito. C’è, dicono, un capolavoro di più. Ma nessuno ci crede.

La Cines segue, fortunatamente, altre vie: quelle cioè, che conducono il Cinematografo all’arte, quelle per cui giunge a sostituire allo strepito degli aggettivi altisonanti — aggettivi tenorili e dentisti — l’autorità delle prove  vittoriose. Col Cristo in proporzioni gigantesche, con Malombra in proporzioni più adatte a una produzione frequente, il barone Fassini e i suoi collaboratori cercano e trovano un plauso che non è fatto di soldi agitati nelle cassette piene. In una casa d’arte questi artisti non cercano solo una ragione industriale al loro lavoro: gli cercano e gli trovano — è il loro vanto e il loro orgoglio — prima di tutto una ragione d’arte.

Non con l’a maiuscola di quelli che non sanno che cosa l’arte sia. Ma con l’a serio…

Lucio D’Ambra