Malombra di Antonio Fogazzaro, Cines 1917

Amleto Novelli e Lyda Borelli in Malombra di Fogazzaro Cines 1917

Il nome del mite e grande romanziere vicentino imporrebbe al critico, prima di addentrarsi nella disanima dell’opera cinematografica, di parlare del romanzo dal quale l’opera stessa fu tratta, quantunque per principio io soglia giudicare le films per se stesse, nella particolare loro forma e in rapporto alle conquiste, al progresso e alle condizioni cinematografiche del momento in cui esse vengono proiettate, senza curarmi affatto della loro fonte.

Tuttavia, ogni regola soffre la sua eccezione, e qui cadrebbe assai acconcio ammetterla. Ma… io mi guarderò bene dal rileggere il romanzo di Fogazzaro, e farei altrimenti se credessi che il parlarne potesse giovare al film, o se farne il sunto sul testo potesse giovare al « soggetto » o servisse a decorare maggiormente l’opera.

Basta dare una scorsa al prolisso manifestino che — caso raro — è abbastanza bene redatto, per convincersi che Fogazzaro non è stato trattato con quel rispetto che il suo nome meritava. Non cito questo caso perché da simili sunti si debba senz’altro formulare un giudizio qualsiasi su ciò che può essere una proiezione; oh! no; il Cielo me ne guardi! La citazione mi vien suggerita dal fatto che per un attimo — altro caso raro — quest’umile foglietto volante riproduce fedelmente tutta l’azione del dramma nell’esatta forma in cui vien proiettato. Forma che non è soltanto estranea a Fogazzaro, ma a qualsiasi romanziere, per quanto novellino.

Prescindendo dalla protagonista — di cui dirò in seguito — io mi domando quale soffio d’arte e di pensiero anima in questo lavoro i personaggi, e se talora essi sono veramente personaggi o non piuttosto delle ombre che girano attorno alla figura maggiore, che vanno, vengono senza scopo, e spesso senza una ragione qualsiasi. Degli esseri imbarazzati ed imbarazzanti, che mostrano di esser vivi, soltanto perché si muovono. La loro azione, nel soggetto, è quasi nulla; oppure non è appena accennata, che tosto è finita. Entrano per caso; fanno parte del dramma come gente di passaggio, direi quasi come gente chiamata … ad aiutare Lyda Borelli a sopportare le 5 parti del lavoro, nelle quali par davvero si trovi molto imbarazzata.

No! così non deve aver pensato Fogazzaro. Non bastava seguire pedissequamente lo scritto del romanzo; bisognava estrarne l’anima. Non bastava far muovere gli attori; bisognava farli vivere. Non bastava farli parlare, bisognava farli esprimere. Ed infine, non bastava farli partecipare all’azione, ma bisognava che fossero parte dell’azione.

Questo errore avviene sempre quando si parte da un preconcetto: ci si fissa in quello e si perde l’esatta visione di tutto ciò che a quello non fa capo.

Si è pensato a Malombra, e da questa a Lyda Borelli; o forse si è pensato a Lyda Borelli e si è trovato per lei Malombra. Tutto il resto non fu considerato che come accessorio più o meno trascurabile. Al di fuori di lei non vi è un carattere, non vi è un tipo; non vi è neppure un personaggio. Vi sono degli attori, come vi sono dei mobili sui quali la protagonista può assidersi, stendersi o appoggiarsi.

Lyda Borelli, ormai, nel campo cinematografico è, fra le artiste drammatiche, quella che maggiormente si è affermata. Senza perdere nulla, o assai poco, del suo carattere di artista della scena, essa ha saputo ottimamente modellare la sua virtuosità in questa nuova forma rappresentativa, in modo da imprimerle — dirò così — una fisionomia tutta speciale e sua propria. Ed infatti ricordo fin dalla sua prima manifestazione, in Ma l’amor mio non muore, di essere stato colpito dalla sua forma d’arte, più che dalla sua interpretazione, ch’è pure fra le maggiori che in cinematografia si siano viste.

Molto si è discusso; molto si è detto sulle sue interpretazioni, e molto si è errato; sia che la si volesse portare ai sette cieli, che farla discendere al livello d’una attrice qualsiasi. Ho potuto constatare che molto spesso, tanto i denigratori, che i laudatori, si trovavano nella singolare condizione di avere egualmente torto e ragione.

Egli è che forse nessuna delle due parti pensava, non già alla possibilità d’un punto di vista diverso, ma ad un fatto semplicissimo: cioè, che non è una interpretazione nuova o speciale quella che ci dà la Borelli, ma una forma d’arte nuova. Essa è più efficace che espressiva; più plastica che impressionante; più artistica che vera. L’insieme di queste parti, positive e negative, genera quell’equivoco nel quale molti sono caduti nell’emettere un giudizio assoluto sulle sue manifestazioni, sia traendolo da una qualità positiva, a cui si poteva contrapporre una qualità negativa, che viceversa. Comunque si pensi, la Borelli resta sempre la maggiore interprete del campo cinematografico italiano, non ostante i suoi difetti. Vi sarà a chi non piace, ma il gusto non può emanar decreti, né in arte ha mai dettato legge.

Ho creduto necessario quest’affermazione, in quanto ché in Malombra essa mi è apparsa al di sotto della sua fama. Quantunque il dramma graviti tutto su di lei, non è certo detto che le manchino le forze per poterlo reggere, — che ben altri pesi ha sopportato, di gran lunga maggiori —; sono gli appigli che le mancano, sui quali potersi attaccare; ragione per cui il dramma minaccia ad ogni istante di scivolargli di mano.

Se un cosiffatto lavoro la Borelli dovesse svolgerlo di seguito, come sulla scena, arriverebbe al quinto atto •esausta, come se avesse fatto una lunga corsa contro vento con un ombrello aperto in mano.

Non voglio nemmeno ammettere un istante che le si debba ascrivere a deficienza di virtuosità artistica, l’assenza di progressività che essa ci dovrebbe dare nella manifestazione dei sintomi di alienazione mentale  che esiste indubbiamente nel romanzo — da poi ché tutto il romanzo è imperniato su questa alienazione progressiva. È quella che ci dà Ibsen di Osvaldo, negli Spettri. La riduzione cinematografica ebbe di mira più il fatto che lo studio; e di questo fatto non v’è materia solida che alla semi-finale: quando Malombra irrompe nella camera del moribondo. Ecco la deficienza.

Dopo detto questo, dovrei parlare della decorazione che, se togli la festa di fiori sul lago, c’è ben poco di veramente bello.

Degli interni non parliamo; fatta eccezione della biblioteca — per la sua forma grandiosa —della loggia, un semi-esterno con un buon effetto di luce, il resto non è all’altezza della « Cines ». Quell’interno del castello, dipinto a chiaro-scuro, e quella stanza piena di fiori, che hanno tanto preoccupato l’operatore al punto di non lasciarci capire se si tratta di una stanza o di un recinto qualunque, sono tutt’altro che capolavori di mise-en-scène.

La fotografia è ottima per chiarezza e nitidezza.

Ed ora si dirà che la critica anche questa volta si è mostrata severa. E sia; ma si tratta di una grande Casa; si tratta della « Cines » che ha mezzi a dovizia, e personale artistico di prim’ordine. Da questa Casa non possiamo accettare delle manifestazioni deficienti od incomplete, poiché ci ha abituati a lavori che hanno tracciato un solco nella storia della cinematografia italiana.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

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