En tournant Le Cirque

Sous la conduite de mon ami Reeves, directeur du Chaplin Studio, j’ai fait le tour de l’établissement où tant de chefs-d’œuvre ont été réalisés. On y respire, à la vérité, une atmosphère inaccoutumée de paix et de tranquillité.

Au milieu du studio se dressait alors une grande tente circulaire.

— Il y a neuf mois qu’elle est là, me dit mon guide; il est vrai que c’est un décor qui ne s’abîme pas, et plus il est vieux, plus il est dans la « note ».

A l’intérieur de la tente, la piste ronde, où le sol était couvert d’une épaisse couche de sciure; les gradins, les banquettes sentaient cette indéfinissable odeur de cirque, unique au monde : effluves de fauves, crottin, poussière… misère.

Dans le fond, non loin d’une petite plateforme où quelques personnes s’agitaient autour de deux appareils de prises de vues, on pouvait voir une de ces grandes cages grillées, montées sur roues, où l’on transporte les fauves; un réflecteur trouait la pénombre de son faisceau lumineux, découvrant à nos yeux un lion, adulte qui somnolait paresseusement.

Le dompteur, capitaine Cay, entrait dans la cage, tandis que Merna Kennedy, qui joue dans le Cirquele principal rôle féminin, s’amusait avec le petit bull-dog Buddy, tout en suçant un citron pour se rafraîchir. Les cheveux d’un roux flamboyant avaient, dans la lumière, des reflets de bronce, et ses yeux maquillés de vert lui donnaient un regard étrange. Henry Bergman, l’éternel et comique compagnon de Charlie, Harry Crocker, son assistant, s’agitaient. Je m’assis…. et c’est alors seulement que je découvris, dans l’ombre d’un camera, une petite silhouette aux cheveux noirs grisonnants, au col jauni de maquillage, au pantalon minable, tombant et couvrant à moitié les souliers éculés et trop grands.

C’était Charles Spencer Chaplin. Par une chance inespérée, il s’apprêtait à jouer une scène. J’aurais aussi bien pu tomber un jour où, ne se sentant pas en forme, l’illustre acteur serait parti pêcher à la ligne, mais les dieux me favorisaient, et j’assistai, ce jour là, à une des plus amusantes scènes de son film, une de celles qui ont trouvé grâce devant les impitoyables ciseaux de leur auteur. Sur les 65.000 mètres de négatif qu’il a tournés, il en a, en effet, supprimé plus de 60.000!

La scène en question était celle où, se promenant dans les coulisses du cirque, Charlot, l’éternel et pitoyable vagabond, finit par se trouver enfermé dans la cage du lion. Ce dernier dort paisiblement dans un coin, et Charlot regarde comment il pourrait s’échapper, quand le fauve est réveillé par un petit bull-dog qui, apercevant son ami, saute contre les barreaux de la cage en aboyant à toute gueule.

La méthode Charlot n’est pas de se presser, aussi je vous laisse à penser ce qu’il a pu inventer d’effets comiques sur ce seul passage; on aurait pu en faire un film complet.

Le plus difficile fut de trouver le moyen de faire sortir le lion de son indifférence. Depuis longtemps, l’odeur humaine ne correspondait plus, pour lui, à l’idée de repas et ne lui faisait plus aucun effet. Il fallut essayer d’autres effluves — ail, oignon, viande, eau de Cologne — pour le tirer de sa torpeur.

Puis on changea le lion de cage, afin de pouvoir répéter en toute sécurité la scène et calculer chaque pas et chaque geste. Charlot se mit même à jouer le rôle du lion, pour expliquer au dompteur ce qu’il voulait de lui. Il s’étirait, bâillait, rugissait, se frottait contre les barreaux de la cage en grognant et montrant les dents; Crocker l’excitait du crochet et du fouet, maïs « Charlot lion », de mauvaise humeur, bondit sur le dompteur improvisé, le mit en fuite.

Puis on remit le fauve dans la cage, afin de tourner réellement la scène.

— Attendez une minute, dit Chaplin, attendez que je me sente drôle.

Il fait quelques pas et se retourne, la figure illuminée d’un large sourire.

On tourne. C’est, pour nous tous, une chose angoissante que de voir le grand acteur à la merci du fauve, et grande est l’impression de soulagement quand, la scène finie, nous le voyons en sécurité hors de la cage.

— L’haleine d’un lion, dit-il, n’est pas particulièrement agréable à sentir.

Mais c’est l’heure du repos, et Charlot, redevenu Charlie Chaplin, m’emmène prendre le thé; nous passons par sa loge, banale et simplement meublée. Bâtons de fard, glaces, vaseline. Sur une planche repose un peu de laine noire montée sur un peigne blanc: ce sont les fameuses moustaches de Charlot. Une petite fenêtre pourvue d’un rideau: c’est par là que Chaplin, qui n’aime pas les entrevues avec des inconnus, observe les acteurs qu’il veut engager, tandis que M. Reeves se promène avec eux de long en large, sous la fenêtre.

— Après tout, dit-il, il n’y a pas de dames ici, un bain de soleil me fera du bien!

En une seconde, le voilà nu jusqu’à la ceinture; il ne garde que son pantalon et ses vieux souliers, et nous passons dans la salle à manger. C’est la pièce la plus intéressante du Studio, car c’est là que le grand acteur étudie ses jeux de scènes et ses scenarii jusque dans les moindres détails. Une petite table est, à cet effet, dressée au milieu de la pièce, et, d’habitude, Charlie marche nerveusement de long en large, tandis qu’un Secrétaire note ce qui lui vient à l’esprit.

Dans un coin se trouve le buste de Chaplin, par Clare Sheridan:

— C’est vraiment très pratique, dit son assistant en riant, quand nous venons de nous disputer avec le patron, nous pouvons venir devant le buste et l’injurier tout à notre aise… Après quoi, nous sommes soulagés.

Notre irruption avait troublé dans son sommeil un vieux chien qui gisait sous la table, gras, vénérable et léthargique.

— Ce fut le héros de Une Vie de chien, m’expliqua Chaplin; je n’en ai jamais eu besoin depuis, mais je le garde tout de même; il est maintenant vieux et neurasthénique et se sauve quand on l’appelle. La nourriture est sa seule joie, et, sans doute, pour que nous le trouvions là, avait-il flairé par ici quelque chose à se mettre sous la dent.

A peine étions-nous assis que la conversation dériva sur le théâtre:

— Le théâtre moderne est en pleine déchéance, dit Chaplin. A New-York, ce sont maintenant les directeurs de théâtre qui indiquent aux auteurs comment ils doivent écrire leur pièce. Ils leur disent: « Cher ami, il faut changer ça de telle façon; nous connaissons notre public et ses goûts; si vous ne relevez pas votre deuxième acte de la manière que je vous indique, ce-sera un four noir. Ne vous faites pas de bile, vous avez mis deux ans à écrire votre pièce, mais en cinq minutes je vais vous arranger ça. » Et je ne crois pas qu’ailleurs la situation soit bien meilleure. Il y a vingt ans, il y avait, sans aucun doute, de grands acteurs, mais, hélas! le théâtre moderne s’en va à vau-l’eau.

— C’est exactement la même chose dans notre partie, lui répondit Crocker, mais vous avez la chance d’être indépendant.

— Dieu merci, repartit Chaplin, je n’ai à demander l’avis de personne. Il y a peut-être des gens beaucoup plus forts que moi; ils connaissent, sans doute, le cinéma beaucoup mieux que moi au point de vue commercial, mais je ne pourrais faire un film avec les idées d’un autre.

« Je suis très heureux comme je suis et ne voudrais, pour rien au monde, jouer de nouveau au théâtre. J’ai toujours eu le trac; la présence de ia foule m’a toujours produit une impression pénible, et, depuis que je fais du film, je m’en suis tout à fait déshabitué. Mais, peut-être, un jour, aurai-je la faiblesse d’écrire une pièce; je crois que j’y prendrais plaisir. »

— Referez-vous jamais un film du genre de l’Opinion publique? lui demandai-je.

— Il se peut, me répondit-il; le jour où j’aurai une idée, je le ferai certainement. Pour l’instant, mon prochain film sera le Suicide Club. Peut-être le ferai-je à Londres, si je peux y trouver un bon studio; je dois aller en Angleterre, de toutes façons, pour la présentation du Cirque ; je tâcherai d’en profiter pour m’organiser.

Et, ce disant, Charlot releva ses larges pantalons pour enlever les guêtres de cuir épais qui devaient le protéger contre les morsures éventuelles du lion et qui le gênaient.

L’Estrange Faucett
(Ciné-Miroir, Paris 2 Mars 1928)

(testo archivio in penombra)

L’arte di Charlot

Charles Chaplin Jean-Louis Barrault

di Jean-Louis Barrault

Charlot non fa un gesto che non sia un simbolo; un esempio fra mille: in un film, non mi rammento quale, Charlot finisce di confessarsi: esce purificato, con le mani giunte, gli occhi al cielo… viene avanti…, inciampa e cade! Ritorno alle leggi di gravità, conflitto fra la materia e lo spirito.

Un metafisico potrebbe dissertare a lungo sull’argomento; Charlot lo affronta e lo risolve nel modo più semplice e familiare del mondo.

Il gesto che fa esplodere il simbolo provoca il riso. Senza il valore simbolico del gesto, Charlot non sarebbe che un pagliaccio: invece è un genio.

Ma osservate come tutte le sue figurazioni rimangono vicine alla vita quotidiana: Charlot aspetta il tram nell’ora di punta del traffico. Tutte le persone si precipitano; lui resta solo sul marciapiede. Secondo tram: passa un vettura e gli impedisce di salire. Terzo tram: Charlot prende lo slancio; salta al di sopra delle teste, calpesta i crani, penetra nel primo carrozzone.  La folla lo segue. La macchina da presa indietreggia: si vede allora Charlot sospinto dall’ondata di passeggeri. Arriva all’altro capo del carrozzone, e si trova proiettato sul marciapiede. Morale: i primi saranno gli ultimi. Sembra una favola di La Fontaine; e come è semplice! Charlot non si stacca di un centimetro dal più umile territorio e serba sempre la sua profondità.

Ma quel che mi interessa di più non è tanto il creatore, il poeta moralista, quanto l’attore. Charlot ha trovato ciò che noi cercavamo invano: ha trovato il suo personaggio. Questa difficile ricerca è il dramma proprio dell’attore. Ai suoi esordi, egli cerca la propria personalità; né è preoccupato di continuo. « Questa parte non la sento. È contraria alla mia personalità ». Poi quando crede di esser riuscito a stabilirla, cerca il modo di servirsene, vale a dire le parti che corrispondono alla sua natura. Quello che gli ci vuole è un personaggio. Come Molière ha creato il Misantropo, l’Avaro, personaggi che possono adattarsi a un gran numero di situazioni, così Charlot ha creato un personaggio che può adattarsi a parti multiple pur restando sé stesso, un personaggio astratto e vivo nel medesimo tempo. Per noi attori questo è il colmo della riuscita.

La facoltà di adattamento di questo personaggio è inaudita e dipende dal fatto che la mimica di Charlot è basata su una tecnica straordinaria. La mimica di Charlot va dall’immobilità alla danza. Nel Dittatore, Charlot guarda bruciare la sua casa; è visto di schiena: non si muove affatto; e in quella schiena vi sono tutti gli elementi tragici di una lunga tirata. Chaplin raggiunge l’apice della mimica che è l’immobilità.

Ma sa raggiunge anche la voluttà corporea, così che il suo gioco partito da un certo realismo sbocca nella danza pura. Ricordate un’altra scena del Dittatore, quando Charlot riceve un colpo di padella sulla testa; egli compie lungo l’orlo del marciapiede una danza che sfido qualunque ballerino a eseguire.

Infine, senza volervi far penetrare nell’officina della mimica, vorrei farvi notare che tutti gli atteggiamenti di Charlot sono sintetizzati nel suo torso, che tutti i movimenti sono irradiati da questo centro verso tutte le altri parti del corpo contemporaneamente. Se Charlot fa l’ubriaco, non rappresenta un uomo con le gambe vacillanti, lui è ubriaco dalla testa ai piedi, è come un astro che gira.

E non strafà mai! In lui, il senso della brevità non viene mai a meno. Dove chiunque altro gesticola due minuti, Charlot si esprime in quindici secondi.

Per noi attori, egli è un esempio di economia. Ci invita di continuo a rimanere fedeli all’essenza medesima dell’arte drammatica che è interpretazione, e ricreazione della vita attraverso il suo principale strumento: l’essere umano.

Ma la sua vera grandezza appare con evidenza a tutti: il più piccolo dei suoi gesti rivela interamente un cuore e un pensiero infinitamente fraterni.

(da una conversazione improvvisata di Jean-Louis Barrault al suo pubblico – archivio in penombra)

L’Art dans les films

 

Bien des gens, lors d’une discussion sur le cinéma, déclareront qu’il ne contient rien d’artistique, car la nature même de son côte commercial, avec ses milliers de salles à alimenter, le met dans l’obligation d’être goûté également par tous. En d’autres termes , un film doit être susceptible de retenir l’intérêt populaire et, de manière à être goûté des masses. il faut qu’il soit à peu près dénué de finesse, disent-ils.

Cela peut être vrai, mais il serait exagéré de prétendre que, parce qu’un film est apprécié par un grand nombre de gens, il est immanquablement vulgaire, aux “effets” faciles, et dénué d’art. Il se peut que le cinéma ne soit guère artistique, mais cela est dû à d’autres raisons qu’à sa popularité ou ses visées populaires.

Il y a eu de mauvaises histoires bien réalisées et il s’est aussi rencontré des histoires dont le sujet de base était bon, mais dont la réalisation a été manquée. En de rares occasions nous avons eu de bons scénarios bien réalisés, et ces films ont remporté un énorme succès.

Le film fait naître l’émotion par l’intermédiaire de l’œil. Il suscite cette émotion d’una manière directe; de tous les moyens d’expression artistiques il me semble le plus direct. Il traduit, expose et suggère des émotions qui dégagent une impression de beauté. Pourquoi ne serait-ce pas de l’art?

Dans le monde du cinéma, le dénouement malheureux est souvent pris pour de l’art, et les exploitants regardent cela de travers. La plupart des tragédies de ce genre ont été de médiocres films et n’ont rencontré, en général, qu’un bien médiocre accueil. De ce fait, il ne faudrait pas conclure que le grand public qui se presse devant les écrans du monde entier n’apprécie nullement l’art.

Le dénouement malheureux ne devrait pas être recherché expressément; la matière et le fond du sujet dictent d’eux-mêmes le dénouement, ce n’est pas une question d’intrigue. N’importe qui peut inventer une intrigue qui ne fait que s’enchevêtrer et rebondir sans cesse. Personnellement, je crois bien que je hais les intrigues.

Quand je travaillai à L’Opinion Publique, j’essayai d’exposer avec un maximum de netteté et d’exactitude une certaine phase de la vie d’une personne, de montrer, sans altération ni suppression, le point de vue cosmique sur toutes choses d’une femme sentimentale.

Mon idée maîtresse était, naturellement, qu’elle n’était pas assez forte pour affronter la vie aux assauts incessants.

Les critiques qu’on a pu formuler au sujet de L’Opinion Publique ont trait au sujet plutôt qu’à la manière dont il a été rendu. J’ai traité ce sujet avec un minimum d’effets, évitant de souligner et de forcer quoi que ce soit, dans une tentative consciente de montrer par suggestion tout ce qu’il était possible de présenter de la sorte. De cette méthode je me suis entretenu avec de nombreuses personnes, et, sans exception, elles font ressortir de mon film deux choses.

D’abord, le fait de montrer l’arrivée et le départ d’un train sans montrer le train; ensuite, le “trou” d’une année dans cette vie de femme, période qu’on n’essaie ni de retracer ni d’expliquer. Sur la première chose, tout le monde est d’accord; mais sur la seconde, les avis diffèrent, et certains auraient aimé assister à la rencontre de Pierre Revel et de Marie, bien que cet incident n’ajoute rien a mon film; mais là interviennent les éléments de curiosité et d’intérêt personnel des spectateurs; on aurait voulu savoir où et quand les deux personnages ont lié connaissance.

Il m’arrive souvent de penser que, dans nos discussions sur les films et sur les pièces de théâtre, ainsi que sur leurs interprétations respectives, nous nous prenons un peu trop au sérieux. Il y a naturellement une raison à cela, parce que tout ce dont nous discutons est tellement éphémère.

Seule la vérité, en matière d’art, peut survivre; les bagatelles finissent toujours par être rejetées; mais l’œuvre qui semble “vieux jeu” aujourd’hui pourra être acclamée cinq cents ans après sa création.

Les films peuvent être préservés plus longtemps que des pièces de théâtre, mais le tout est de savoir si, à cent ans d’ici, on se souciera des films d’à-présent. Nous rions des films qui furent tournés il y a dix ans; mais, ajoutez dix autres années et tâchez dons de me dire si quelqu’un, les contemplant alors, verra grande différence entre ceux que nous considérons à présent comme périmés et ceux que nous réalisons ce mois-ci pour les livrer au public dans deux ou trois mois…

Charles Chaplin
(extrait de l’article L’Art et les Spectateurs, cinéa-ciné pour tous, 15 novembre 1924)