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L’Art dans les films

 

Bien des gens, lors d’une discussion sur le cinéma, déclareront qu’il ne contient rien d’artistique, car la nature même de son côte commercial, avec ses milliers de salles à alimenter, le met dans l’obligation d’être goûté également par tous. En d’autres termes , un film doit être susceptible de retenir l’intérêt populaire et, de manière à être goûté des masses. il faut qu’il soit à peu près dénué de finesse, disent-ils.

Cela peut être vrai, mais il serait exagéré de prétendre que, parce qu’un film est apprécié par un grand nombre de gens, il est immanquablement vulgaire, aux “effets” faciles, et dénué d’art. Il se peut que le cinéma ne soit guère artistique, mais cela est dû à d’autres raisons qu’à sa popularité ou ses visées populaires.

Il y a eu de mauvaises histoires bien réalisées et il s’est aussi rencontré des histoires dont le sujet de base était bon, mais dont la réalisation a été manquée. En de rares occasions nous avons eu de bons scénarios bien réalisés, et ces films ont remporté un énorme succès.

Le film fait naître l’émotion par l’intermédiaire de l’œil. Il suscite cette émotion d’una manière directe; de tous les moyens d’expression artistiques il me semble le plus direct. Il traduit, expose et suggère des émotions qui dégagent une impression de beauté. Pourquoi ne serait-ce pas de l’art?

Dans le monde du cinéma, le dénouement malheureux est souvent pris pour de l’art, et les exploitants regardent cela de travers. La plupart des tragédies de ce genre ont été de médiocres films et n’ont rencontré, en général, qu’un bien médiocre accueil. De ce fait, il ne faudrait pas conclure que le grand public qui se presse devant les écrans du monde entier n’apprécie nullement l’art.

Le dénouement malheureux ne devrait pas être recherché expressément; la matière et le fond du sujet dictent d’eux-mêmes le dénouement, ce n’est pas une question d’intrigue. N’importe qui peut inventer une intrigue qui ne fait que s’enchevêtrer et rebondir sans cesse. Personnellement, je crois bien que je hais les intrigues.

Quand je travaillai à L’Opinion Publique, j’essayai d’exposer avec un maximum de netteté et d’exactitude une certaine phase de la vie d’une personne, de montrer, sans altération ni suppression, le point de vue cosmique sur toutes choses d’une femme sentimentale.

Mon idée maîtresse était, naturellement, qu’elle n’était pas assez forte pour affronter la vie aux assauts incessants.

Les critiques qu’on a pu formuler au sujet de L’Opinion Publique ont trait au sujet plutôt qu’à la manière dont il a été rendu. J’ai traité ce sujet avec un minimum d’effets, évitant de souligner et de forcer quoi que ce soit, dans une tentative consciente de montrer par suggestion tout ce qu’il était possible de présenter de la sorte. De cette méthode je me suis entretenu avec de nombreuses personnes, et, sans exception, elles font ressortir de mon film deux choses.

D’abord, le fait de montrer l’arrivée et le départ d’un train sans montrer le train; ensuite, le “trou” d’une année dans cette vie de femme, période qu’on n’essaie ni de retracer ni d’expliquer. Sur la première chose, tout le monde est d’accord; mais sur la seconde, les avis diffèrent, et certains auraient aimé assister à la rencontre de Pierre Revel et de Marie, bien que cet incident n’ajoute rien a mon film; mais là interviennent les éléments de curiosité et d’intérêt personnel des spectateurs; on aurait voulu savoir où et quand les deux personnages ont lié connaissance.

Il m’arrive souvent de penser que, dans nos discussions sur les films et sur les pièces de théâtre, ainsi que sur leurs interprétations respectives, nous nous prenons un peu trop au sérieux. Il y a naturellement une raison à cela, parce que tout ce dont nous discutons est tellement éphémère.

Seule la vérité, en matière d’art, peut survivre; les bagatelles finissent toujours par être rejetées; mais l’œuvre qui semble “vieux jeu” aujourd’hui pourra être acclamée cinq cents ans après sa création.

Les films peuvent être préservés plus longtemps que des pièces de théâtre, mais le tout est de savoir si, à cent ans d’ici, on se souciera des films d’à-présent. Nous rions des films qui furent tournés il y a dix ans; mais, ajoutez dix autres années et tâchez dons de me dire si quelqu’un, les contemplant alors, verra grande différence entre ceux que nous considérons à présent comme périmés et ceux que nous réalisons ce mois-ci pour les livrer au public dans deux ou trois mois…

Charles Chaplin
(extrait de l’article L’Art et les Spectateurs, cinéa-ciné pour tous, 15 novembre 1924)

Charlot o il fortunoso romanzo di Tilly

Torino, febbraio 1916.

Scrivevamo, nel nostro bel numero di Capodanno, a proposito di produzione cinematografica nei vari paesi del mondo, che in quelli Del very well, la produzione si svolgeva su questo triangolo: Pohe! Buffalo Bill! Barnum!

« Ecco i poli — dicevamo — dell’emozionalità americana! L’incubo squisito e prolungato, come di chi soggiaccia ad una ubriacatura di whisky, o di chi navighi fra gl’incantati fumi dell’oppio… oppure l’acrobatismo dei migliori numeri del Coliseum. Per carità, non parliamo di gusti discutibili, di tendenze psicologiche, di forme d’arte, tra questo popolo così miracoloso nelle industrie e nel commercio, e così primitivo nello svago ».

Questo Charlot è una riprova di quanto dicevamo in quella pagina di critica. È la bambinata portata alla più alta potenza; è l’apoteosi della pagliacciata; è tutto quanto si può dire di più primitivo, di più infantile come divertimento. Ma è vera cinematografia; cinematografia pura. La nostra, o quella che si è fatta fino ad ora, potrà dirsi « svolgimento storico, artistico, scientifico » in cinematografia. Questa invece lo è nella sua vera essenza. Se questo orrendo vocabolo non fosse stato inventato finora, la visione di questo turbine di puerilità l’avrebbe creato, poiché non potrebbe chiamarsi altrimenti che cinematografia.

Vi sono dei momenti in cui siete costretti perfino a divertirvi; altri che arrivano fino al punto di farvi ridere; ma nel complesso siete costretti ad ammettere che tutto quel cumulo di scempiaggini ha una ragione di essere; che vi è un concetto dominante preciso, ed un’esecuzione meravigliosa, inimitabile.

Noi tentiamo, e raramente con successo, d’incatenare il pensiero dello spettatore, costringendolo a seguire attraverso le varie fasi dello svolgimento d’un soggetto. In questo genere americano, lo scopo è di distrarre il pensiero. Non vi sono fasi di svolgimento da seguire; non c’è che da vedere. Tant’è vedere la film dal principio, che dalla fine: vederne una parte e poi andare a prendere il caffè e ritornare mezz’ora o un’ora dopo, per vedere il resto. Il divertimento è a rotazione continua. Vero e proprio spettacolo da fiera, degno di stare fra un baraccone da saltimbanchi e un circo equestre.

E in realtà, del circo equestre ha tutti gli attori. Son per dire, anzi, che si tratta puramente d’una troupe di saltimbanchi, con una certa tendenza nei clowns. Quadri, soggetti, scene, non sono che numeri da Circo equestre. Ogni artista ha la sua impronta speciale che porta attraverso tutte le films. Non interpreta, porta nel quadro, nel numero, la sua specialità di pagliaccio.

Chi mi sa dire — per esempio — che ci viene a fare, ad un certo punto della film, quel magnifico tipo di pagliaccio pederasta che abbiamo visto in altre films del genere? Non viene a fare un bel nulla, o meglio, viene a fare il suo numero. Tale è la film americana, dalla quale il pubblico nostro intelligente, uso per atavismo a cercare nell’arte rappresentativa un qualsiasi contenuto teatrale, magari balordo, esce stomacato, poiché tiene in minimo conto la forma tecnica, ch’è della massima perfezione. L’impressione di continuità è meravigliosa. Sembra che la macchina da presa abbia inseguito continuamente gli attori, così da darvi l’impressione d’una massa compatta di azioni, le più stravaganti.

Noi, abituati per tradizione secolare — come abbiamo detto — all’arte teatrale colle sue forme comiche e drammatiche tolte dalla vita, male ci possiamo adattare a queste manifestazioni di gusto così grossolano e primitivo, pur ammirandone ed apprezzandone l’esecuzione. Sarà questa l’ultima parola della cinematografia? Che quest’arte, col suo vertiginoso procedere sia arrivata già al futurismo e l’abbia imposto più che non abbiano saputo fare i Marinetti? O descriverà forse la sua parabola, finendo dove vanno a finire tutte le esagerazioni? In un più o meno lontano oblio?

Una cosa ci sembra certa, ed è che noi non sapremmo mai imitare questi americani, specialmente nella forma. Non sapremmo imitarli, non tanto nell’esecuzione dei singoli — che alla fin fine una troupe di clowns che sappia fare altrettanto, è presto trovata — ma non sapremmo imitarli in tutto il resto: nella creazione dello svolgimento, nella sua condotta precisa coordinata, e tanto meno sapremmo imitarli in tutta la parte tecnica, nella quale pare vi abbiano lavorato, non degli avvocati o dei medici — come da noi — ma dei pratici, della gente marcita nell’arte. Da noi c’è della gran pretesa. Noi abbiamo della gente dalle grandi idee, dalle visioni larghe, dalle cognizioni profonde, a parole, che conoscono e sanno qual è e deve essere l’indirizzo da dare alla cinematografia. E con questo esuberante patrimonio di chiacchiere, hanno trovato della brava gente, troppo credula, che ha sborsato delle somme non indifferenti di denaro, che poste assieme avrebbero formato un tale patrimonio da far concorrenza ai capitali americani. Patrimonio che ha servito a gettare sul mercato della robaccia indegna di tutte le nostre tradizioni artistiche e del nostro buon nome.

La nostra Rivista — e tutti possono constatarlo ripassando i suoi numeri — ha continuamente proclamata la necessità di un’organizzazione cinematografica, la quale, oltre ad equilibrare tutta la nostra produzione e regolarizzare lo smercio del nostro prodotto, avrebbe quello sommo di dare un indirizzo più esatto a tutto ciò che forma l’ente cinematografico, sbarazzandolo da tutti gli elementi parassitari e da tutta l’orda di ciarlatani che lo inquinano e che l’hanno fatto decadere nella sfiducia generale.

Abbiamo sempre predicato che per fare una pagnotta occorre un panettiere, e non un professore di matematica. E gli americani, gente pratica. l’hanno capita subito. Hanno formato la loro organizzazione e messo a capo d’ogni singola attività, dei maestri, dei capi d’arte, dei professori, degli scienziati; della gente — come lo dimostrano i loro prodotti — che hanno frequentato la scuola della cinematografia, dalle elementari all’Università.

Ecco il segreto del loro progresso, del loro successo, che finirà per imporsi, in un non lontano avvenire, su tutto il mondo cinematografico.

Poveri versi miei gettati al vento…!

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

Penultimo mimo

Charlot, Charles Chaplin
Charlot, Charles Chaplin

di Jean-Louis Barrault

Charlot non fa un gesto che non sia un simbolo; un esempio fra mille: in un film, non mi rammento quale, Charlot finisce di confessarsi: esce purificato, con le mani giunte, gli occhi al cielo… viene avanti… inciampa e cade! Ritorno alle leggi di gravità, conflitto fra la materia e lo spirito.

Un metafisico potrebbe dissertare a lungo sull’argomento; Charlot lo affronta e lo risolve nel modo più semplice e familiare del mondo.

Il gesto che fa esplodere il simbolo provoca il riso. Senza il valore simbolico del gesto, Charlot non sarebbe che un pagliaccio: invece è un genio.

Ma osservate come tutte le sue figurazioni rimangono vicine alla vita quotidiana: Charlot aspetta il tram nell’ora di punta del traffico. Tutte le persone si precipitano; lui resta solo sul marciapiede. Secondo tram: passa una vettura e gli impedisce di salire. Terzo tram: Charlot prende lo slancio; salta al di sopra delle teste, calpesta i crani, penetra per primo nel carrozzone. La folla lo segue. La macchina da presa indietreggia: si vede allora Charlot sospinto dall’ondata dei passeggeri. Arriva all’altro capo del carrozzone, e si trova proiettato sul marciapiede. Moralità: i primi saranno gli ultimi. Sembra una favola di La Fontaine; e come è semplice! Charlot non si stacca di un centimetro dal più umile territorio e serba sempre la sua profondità.

Ma quel che mi interessa di più non è tanto il creatore, il poeta moralista, quanto l’attore. Charlot ha trovato ciò che noi cerchiamo invano: ha trovato il suo personaggio. Questa difficile ricerca è il dramma proprio dell’attore. Ai suoi esordi, egli cerca la propria personalità; ne è preoccupato di continuo. « Questa parte non la sento. È contraria alla mia personalità ». Poi, quando crede di esser riuscito a stabilirla, cerca il modo si servirsene, vale a dire le parti che corrispondono alla sua natura. Quello che ci vuole è un personaggio. Come Molière ha creato il Misantropo, l’Avaro, personaggi che possono adattarsi a un gran numero di situazioni, così Charlot ha creato un personaggio che può adattarsi a parti multiple pur restando sé stesso, un personaggio astratto e vivo nel medesimo tempo. Per noi attori questo è il colmo della riuscita.

La facoltà di adattamento di questo personaggio è inaudita: e dipende dal fatto che la mimica di Charlot è basata su una tecnica straordinaria. La mimica di Charlot va dall’immobilità alla danza. Nel Dittatore, Charlot guarda bruciare la sua casa; è visto di schiena; non si muove affatto; e in questa schiena vi sono tutti gli elementi tragici di una lunga tirata. Chaplin raggiunge l’apice della musica che è l’immobilità.

Ma sa raggiungere anche la voluttà corporea, così che il suo giuoco partito da un certo realismo sbocca nella danza pura. Ricordate un’altra scena del Dittatore, quando Charlot riceve un colpo di padella sulla testa; egli compie lungo l’orlo del marciapiede una danza che sfido qualunque ballerino a eseguire.

Infine, senza volervi far penetrare nell’officina della mimica, vorrei farvi notare che tutti gli atteggiamenti di Charlot sono sintetizzati nel suo torso, che tutti i movimenti sono irradiati da questo centro verso tutte le altre parti del corpo contemporaneamente. Se Charlot fa l’ubriaco, non rappresenta un uomo con le gambe vacillanti, lui è ubriaco dalla testa ai piedi, è come un astro che gira.

E non strafà mai! In lui, il senso della brevità non viene mai meno. Dove chiunque altro gesticola due minuti, Charlot si esprime in quindici secondi.

Per noi attori, egli è un esempio di economia. Ci invita di continuo a rimanere fedeli all’essenza medesima dell’arte drammatica che è interpretazione, e ricreazione della vita attraverso il suo principale strumento: l’essere umano.

Ma la sua vera grandezza appare con evidenza a tutti: il più piccolo dei suoi gesti rivela interi un cuore e un pensiero infinitamente fraterni.
(Cinelandia, gennaio 1946)

Jean Louis Barrault
Jean-Louis Barrault