Categoria: Cronologia 1928

En tournant Le Cirque

Sous la conduite de mon ami Reeves, directeur du Chaplin Studio, j’ai fait le tour de l’établissement où tant de chefs-d’œuvre ont été réalisés. On y respire, à la vérité, une atmosphère inaccoutumée de paix et de tranquillité.

Au milieu du studio se dressait alors une grande tente circulaire.

— Il y a neuf mois qu’elle est là, me dit mon guide; il est vrai que c’est un décor qui ne s’abîme pas, et plus il est vieux, plus il est dans la « note ».

A l’intérieur de la tente, la piste ronde, où le sol était couvert d’une épaisse couche de sciure; les gradins, les banquettes sentaient cette indéfinissable odeur de cirque, unique au monde : effluves de fauves, crottin, poussière… misère.

Dans le fond, non loin d’une petite plateforme où quelques personnes s’agitaient autour de deux appareils de prises de vues, on pouvait voir une de ces grandes cages grillées, montées sur roues, où l’on transporte les fauves; un réflecteur trouait la pénombre de son faisceau lumineux, découvrant à nos yeux un lion, adulte qui somnolait paresseusement.

Le dompteur, capitaine Cay, entrait dans la cage, tandis que Merna Kennedy, qui joue dans le Cirquele principal rôle féminin, s’amusait avec le petit bull-dog Buddy, tout en suçant un citron pour se rafraîchir. Les cheveux d’un roux flamboyant avaient, dans la lumière, des reflets de bronce, et ses yeux maquillés de vert lui donnaient un regard étrange. Henry Bergman, l’éternel et comique compagnon de Charlie, Harry Crocker, son assistant, s’agitaient. Je m’assis…. et c’est alors seulement que je découvris, dans l’ombre d’un camera, une petite silhouette aux cheveux noirs grisonnants, au col jauni de maquillage, au pantalon minable, tombant et couvrant à moitié les souliers éculés et trop grands.

C’était Charles Spencer Chaplin. Par une chance inespérée, il s’apprêtait à jouer une scène. J’aurais aussi bien pu tomber un jour où, ne se sentant pas en forme, l’illustre acteur serait parti pêcher à la ligne, mais les dieux me favorisaient, et j’assistai, ce jour là, à une des plus amusantes scènes de son film, une de celles qui ont trouvé grâce devant les impitoyables ciseaux de leur auteur. Sur les 65.000 mètres de négatif qu’il a tournés, il en a, en effet, supprimé plus de 60.000!

La scène en question était celle où, se promenant dans les coulisses du cirque, Charlot, l’éternel et pitoyable vagabond, finit par se trouver enfermé dans la cage du lion. Ce dernier dort paisiblement dans un coin, et Charlot regarde comment il pourrait s’échapper, quand le fauve est réveillé par un petit bull-dog qui, apercevant son ami, saute contre les barreaux de la cage en aboyant à toute gueule.

La méthode Charlot n’est pas de se presser, aussi je vous laisse à penser ce qu’il a pu inventer d’effets comiques sur ce seul passage; on aurait pu en faire un film complet.

Le plus difficile fut de trouver le moyen de faire sortir le lion de son indifférence. Depuis longtemps, l’odeur humaine ne correspondait plus, pour lui, à l’idée de repas et ne lui faisait plus aucun effet. Il fallut essayer d’autres effluves — ail, oignon, viande, eau de Cologne — pour le tirer de sa torpeur.

Puis on changea le lion de cage, afin de pouvoir répéter en toute sécurité la scène et calculer chaque pas et chaque geste. Charlot se mit même à jouer le rôle du lion, pour expliquer au dompteur ce qu’il voulait de lui. Il s’étirait, bâillait, rugissait, se frottait contre les barreaux de la cage en grognant et montrant les dents; Crocker l’excitait du crochet et du fouet, maïs « Charlot lion », de mauvaise humeur, bondit sur le dompteur improvisé, le mit en fuite.

Puis on remit le fauve dans la cage, afin de tourner réellement la scène.

— Attendez une minute, dit Chaplin, attendez que je me sente drôle.

Il fait quelques pas et se retourne, la figure illuminée d’un large sourire.

On tourne. C’est, pour nous tous, une chose angoissante que de voir le grand acteur à la merci du fauve, et grande est l’impression de soulagement quand, la scène finie, nous le voyons en sécurité hors de la cage.

— L’haleine d’un lion, dit-il, n’est pas particulièrement agréable à sentir.

Mais c’est l’heure du repos, et Charlot, redevenu Charlie Chaplin, m’emmène prendre le thé; nous passons par sa loge, banale et simplement meublée. Bâtons de fard, glaces, vaseline. Sur une planche repose un peu de laine noire montée sur un peigne blanc: ce sont les fameuses moustaches de Charlot. Une petite fenêtre pourvue d’un rideau: c’est par là que Chaplin, qui n’aime pas les entrevues avec des inconnus, observe les acteurs qu’il veut engager, tandis que M. Reeves se promène avec eux de long en large, sous la fenêtre.

— Après tout, dit-il, il n’y a pas de dames ici, un bain de soleil me fera du bien!

En une seconde, le voilà nu jusqu’à la ceinture; il ne garde que son pantalon et ses vieux souliers, et nous passons dans la salle à manger. C’est la pièce la plus intéressante du Studio, car c’est là que le grand acteur étudie ses jeux de scènes et ses scenarii jusque dans les moindres détails. Une petite table est, à cet effet, dressée au milieu de la pièce, et, d’habitude, Charlie marche nerveusement de long en large, tandis qu’un Secrétaire note ce qui lui vient à l’esprit.

Dans un coin se trouve le buste de Chaplin, par Clare Sheridan:

— C’est vraiment très pratique, dit son assistant en riant, quand nous venons de nous disputer avec le patron, nous pouvons venir devant le buste et l’injurier tout à notre aise… Après quoi, nous sommes soulagés.

Notre irruption avait troublé dans son sommeil un vieux chien qui gisait sous la table, gras, vénérable et léthargique.

— Ce fut le héros de Une Vie de chien, m’expliqua Chaplin; je n’en ai jamais eu besoin depuis, mais je le garde tout de même; il est maintenant vieux et neurasthénique et se sauve quand on l’appelle. La nourriture est sa seule joie, et, sans doute, pour que nous le trouvions là, avait-il flairé par ici quelque chose à se mettre sous la dent.

A peine étions-nous assis que la conversation dériva sur le théâtre:

— Le théâtre moderne est en pleine déchéance, dit Chaplin. A New-York, ce sont maintenant les directeurs de théâtre qui indiquent aux auteurs comment ils doivent écrire leur pièce. Ils leur disent: « Cher ami, il faut changer ça de telle façon; nous connaissons notre public et ses goûts; si vous ne relevez pas votre deuxième acte de la manière que je vous indique, ce-sera un four noir. Ne vous faites pas de bile, vous avez mis deux ans à écrire votre pièce, mais en cinq minutes je vais vous arranger ça. » Et je ne crois pas qu’ailleurs la situation soit bien meilleure. Il y a vingt ans, il y avait, sans aucun doute, de grands acteurs, mais, hélas! le théâtre moderne s’en va à vau-l’eau.

— C’est exactement la même chose dans notre partie, lui répondit Crocker, mais vous avez la chance d’être indépendant.

— Dieu merci, repartit Chaplin, je n’ai à demander l’avis de personne. Il y a peut-être des gens beaucoup plus forts que moi; ils connaissent, sans doute, le cinéma beaucoup mieux que moi au point de vue commercial, mais je ne pourrais faire un film avec les idées d’un autre.

« Je suis très heureux comme je suis et ne voudrais, pour rien au monde, jouer de nouveau au théâtre. J’ai toujours eu le trac; la présence de ia foule m’a toujours produit une impression pénible, et, depuis que je fais du film, je m’en suis tout à fait déshabitué. Mais, peut-être, un jour, aurai-je la faiblesse d’écrire une pièce; je crois que j’y prendrais plaisir. »

— Referez-vous jamais un film du genre de l’Opinion publique? lui demandai-je.

— Il se peut, me répondit-il; le jour où j’aurai une idée, je le ferai certainement. Pour l’instant, mon prochain film sera le Suicide Club. Peut-être le ferai-je à Londres, si je peux y trouver un bon studio; je dois aller en Angleterre, de toutes façons, pour la présentation du Cirque ; je tâcherai d’en profiter pour m’organiser.

Et, ce disant, Charlot releva ses larges pantalons pour enlever les guêtres de cuir épais qui devaient le protéger contre les morsures éventuelles du lion et qui le gênaient.

L’Estrange Faucett
(Ciné-Miroir, Paris 2 Mars 1928)

(testo archivio in penombra)

Le necessità del momento

Cine Mondo Torino, 5 Febbraio 1928

Torino, 5 febbraio 1928

La Cinematografia italiana è ad una svolta pericolosa del suo cammino. Bisogna, di questo fatto, rendersi conto finalmente. Chi non vede o è cieco, o è in perfettissima malafede. Le concorrenze straniere premono con le loro formidabili organizzazioni — vere e proprie macchine guerresche d’assalto — sulla Industria nazionale.

La lotta che noi dobbiamo sostenere è difficile e aspra.

È lotta di montagna: eroica più d’ogni battaglia combattuta a viso a viso. Ma in questa lotta — il pubblico è un fedele alleato. Egli si riavvicina, con evidente simpatia, alla produzione italiana: anche se questa non è qualitativamente ancora all’altezza della situazione delicatissima nella quale il nostro mercato cinematografico si trova. In questo riavvicinamento spontaneo e cordiale si denota da parte della folla una ricerca assidua di originalità. Essa domanda dai films di nostra produzione, qualcosa che con essi definitivamente la riconcilii: nuovi motivi d’arte, nuove espressioni tecniche, valentìa di interpreti e di inscenatori. Vuole, in una parola, che la cinematografia del suo paese, rinascente, riconquisti il tempo perduto, rimettendosi al passo con le altre grandi Industrie straniere alle quali tutto insegnò e dalle quali, purtroppo, per una infinita quantità di ragioni, si lasciò superare.

Noi ci sentiamo spesso domandare se la nostra Cinematografia, superato il periodo attuale della sua crisi, potrà riprendere le posizioni perdute. La nostra convinzione è che sì. Vediamo, per mille segni inconfondibili, che essa è già sulla buona strada: se pure ai primi passi. Dobbiamo, perciò, aiutarla, sorreggerla, appoggiarla; darle uomini di fede provata, industriali saggi, i quali abbiano una profonda comprensione delle particolari e peculiari esigenze commerciali, non disgiunta da una sensibilità d’arte tale quale è richiesta dall’ora che volge.

È necessario che i nostri cinematografisti e intendiamo riferirci a quelli degni per competenza ed intelligenza, di tale qualifica — ricordino che noi fummo all’avanguardia della Cinematografia di tutto il mondo e che le più belle opere silenziose nacquero ideate dalla fantasia di scrittori italiani, realizzate da direttori italiani, interpretate da artisti italiani, con il riflesso del nostro sole, con gli scenari incantevoli e insorpassabili della nostra divina Terra. Memori di questo passato, non tanto lontano, debbono i nostri industriali cercare la collaborazione di elementi giovani e avveduti e preparati per il giorno in cui la Cinematografia italiana dovrà iniziare una lavorazione intensa e muovere, in pieno assetto di guerra, alla riconquista del mercato interno e di quel-
li esteri.

Abbiamo noi elementi degni di essere valorizzati?

Certamente. Tutto sta a saperli trovare. Ma bisogna che sia relegata definitivamente nel dimenticatoio quella idropica e bottegaia mentalità che sbarrò alle giovinezze più promettenti e fattive le porte dei teatri di posa e che negò ad esse, con una caparbietà delittuosa della quale le dolorose conseguenze tutt’oggi soffriamo, ogni possibilità di lavoro.

I nostri cinematografisti hanno da fare un severo esame di coscienza. E poi mettersi all’opera con rinnovato spirito di collaborazione. Perchè, al di sopra dei loro interessi personali, è l’Industria nazionale: un’Industria che fu felice e prosperosa e che all’antico e non dimenticato splendore noi vogliamo assolutamente riportare.

Giuseppe Lega
(testo e immagine archivio in penombra)

Mascherata d’amore al Cinema Ambrosio

Carmen Boni e Jack Trevor in Mascherata d'amore
Carmen Boni e Jack Trevor in Mascherata d’amore (Liebeskarneval) di Augusto Genina

Torino, Novembre 1928

La duchessina Jacqueline Lorraine si innamora pazzamente di Pietro Dalmas, autore di romanzi sentimentali di gran moda. Le ville dove abitano i sue giovani sono vicinissime e numerose le occasioni per incontrarli. Un giorno, durante una gita sul lago, Jacqueline cade in acqua e, quando approda, vede l’uomo dei suoi sogni in compagnia di una donna. Ritorna furibonda a casa, chiede consiglio alla nonna e decide di mettere in pratica quello che essa le ha detto: « Io sono riuscita a liberarmi della rivale più pericolosa, facendola conquistare da un altro uomo ».

Però, Jacqueline s’avvede di non possedere l’uomo che si presti al suo stratagemma; senza frapporre indugio prende essa abiti virili, e si lancia alla conquista della donna amata da Pietro Delmas. La fortezza si lascia spugnare con incredibile facilità; il romanziere apprende il nome del rivale, corre da lui, ma, naturalmente, non lo trova. C’è, invece, sua sorella, la graziosa Jacqueline, alla quale non par vero di ricevere Dalmas; essa giura per il fratello che nulla di grave è avvenuto nell’avventura amorosa… Pietro si tranquillizza, la fanciulla restituisce la visita. L’amante di Dalmas, vedendo il suo spasimante vestito da donna, crede ad uno stratagemma per poterla avvicinare anche davanti allo scrittore. Dopo alcuni incidenti, giungiamo alle spiegazioni. Jacqueline si discolpa: « Prima di tutto deve sapere che io sono pazzamente innamorata di lei ». Il film ha termine con un felicissimo « a quattr’occhi ».

Il soggetto dimostra come Carmen Boni sia, questa volta, nel ruolo che più si addice: L’ultimo Lord l’aveva lanciare verso la celebrità, ma Scampolo, Matrimonio in pericolo, Storia di una piccola parigina, lavori poco rispondenti alle sue qualità di attrice, la avevano costretta a battute di aspetto che minacciavano di ricondurla al punto di partenza.

La Boni acquista forza interpretativa dalla parte, foggia, poi, a sua volontà l’incarnazione, di scena in scena, animando i personaggi con la sua grazia e la sua giovanile freschezza. Essa deve, a parer mio, ridurre il numero delle produzioni, attenersi esclusivamente a questo genere, preferire i travestimenti.

Al suo fianco, Jack Trevor si muove da abile cineasta, trova l’espressione senza alcun rude sforzo della memoria o dei nervi; semplice, franco, egli non mancherà di farsi notare nella schiera dei giovani attori di cui l’industria cinematografica europea ha tanto bisogno.

Diresse l’allestimento Augusto Genina; eleganza, gusto, proprietà, lo hanno guidato; Mascherata d’amore cancella dallo stato di servizio dell’ormai famoso nostro direttore gli appunti fattigli per Scampolo. Limpida, appariscente la fotogenica degli interni, pittoreschi, in luce, i suggestivi esterni.

Enrico Chiri 
(immagine e testo archivio in penombra)