Categoria: Cronologia 1928

Mascherata d’amore al Cinema Ambrosio

Carmen Boni e Jack Trevor in Mascherata d'amore
Carmen Boni e Jack Trevor in Mascherata d’amore (Liebeskarneval) di Augusto Genina

Torino, Novembre 1928

La duchessina Jacqueline Lorraine si innamora pazzamente di Pietro Dalmas, autore di romanzi sentimentali di gran moda. Le ville dove abitano i sue giovani sono vicinissime e numerose le occasioni per incontrarli. Un giorno, durante una gita sul lago, Jacqueline cade in acqua e, quando approda, vede l’uomo dei suoi sogni in compagnia di una donna. Ritorna furibonda a casa, chiede consiglio alla nonna e decide di mettere in pratica quello che essa le ha detto: « Io sono riuscita a liberarmi della rivale più pericolosa, facendola conquistare da un altro uomo ».

Però, Jacqueline s’avvede di non possedere l’uomo che si presti al suo stratagemma; senza frapporre indugio prende essa abiti virili, e si lancia alla conquista della donna amata da Pietro Delmas. La fortezza si lascia spugnare con incredibile facilità; il romanziere apprende il nome del rivale, corre da lui, ma, naturalmente, non lo trova. C’è, invece, sua sorella, la graziosa Jacqueline, alla quale non par vero di ricevere Dalmas; essa giura per il fratello che nulla di grave è avvenuto nell’avventura amorosa… Pietro si tranquillizza, la fanciulla restituisce la visita. L’amante di Dalmas, vedendo il suo spasimante vestito da donna, crede ad uno stratagemma per poterla avvicinare anche davanti allo scrittore. Dopo alcuni incidenti, giungiamo alle spiegazioni. Jacqueline si discolpa: « Prima di tutto deve sapere che io sono pazzamente innamorata di lei ». Il film ha termine con un felicissimo « a quattr’occhi ».

Il soggetto dimostra come Carmen Boni sia, questa volta, nel ruolo che più si addice: L’ultimo Lord l’aveva lanciare verso la celebrità, ma Scampolo, Matrimonio in pericolo, Storia di una piccola parigina, lavori poco rispondenti alle sue qualità di attrice, la avevano costretta a battute di aspetto che minacciavano di ricondurla al punto di partenza.

La Boni acquista forza interpretativa dalla parte, foggia, poi, a sua volontà l’incarnazione, di scena in scena, animando i personaggi con la sua grazia e la sua giovanile freschezza. Essa deve, a parer mio, ridurre il numero delle produzioni, attenersi esclusivamente a questo genere, preferire i travestimenti.

Al suo fianco, Jack Trevor si muove da abile cineasta, trova l’espressione senza alcun rude sforzo della memoria o dei nervi; semplice, franco, egli non mancherà di farsi notare nella schiera dei giovani attori di cui l’industria cinematografica europea ha tanto bisogno.

Diresse l’allestimento Augusto Genina; eleganza, gusto, proprietà, lo hanno guidato; Mascherata d’amore cancella dallo stato di servizio dell’ormai famoso nostro direttore gli appunti fattigli per Scampolo. Limpida, appariscente la fotogenica degli interni, pittoreschi, in luce, i suggestivi esterni.

Enrico Chiri 
(immagine e testo archivio in penombra)

Cinque anni di Cinematografo

La Fert riapre i battenti
Ottobre 1923

1923. L’Unione Cinematografica Italiana concludeva in quell’anno con un netto insuccesso la sua produzione triennale e, di tutte le altre Case, soltanto l’Alba Film stava preparando L’Arzigogolo, mentre la Lombardo Film si tirava su grazie alla “bellissima e simpatica” Leda Gys e le “visioni” di Napoli.

L’Anonima Pittaluga rilevò gli stabilimenti della Fert e si mise al lavoro, seguendo un coraggioso programma, con tre attrici: Diomira Jacobini, Pauline Polaire ed Elena Sangro; tre acrobati: Luciano Albertini (Sansonia), Domenico Gambino (Saetta) e Carlo Aldini (Ajax); il “gigante buono” Maciste; un “amoroso” Alberto Collo; e un “brillante” Oreste Bilancia. Come prima pellicola, venne scelto un soggetto di Giovacchino Forzano, diretto da Eleuterio Rodolfi: Il nipote di America, che richiese una traversata sul Duilio e parecchi esterni “dal vero” a Genova, Napoli e New York. La prima serie comprendeva inoltre Saetta impara a vivere di Guido Brignone, e un documentario Dall’Italia all’Equatore di Massimo Terzano, che si spinse sino al cratere del Tungurahua, a 5087 metri.

I lavori presentati al pubblico nel 1924, ebbero successo, e la Pittaluga provvide subito a preparare un’altra serie, con Maciste imperatore, una farsa francese, La taverna verde di Luciano Doria, e La casa dei pulcini che scrisse e diresse un giovanissimo parente di Augusto Genina, certo Mario Camerini.

Prevaleva il genere avventuroso, che però non imitava “le scorribande americane” e nemmeno preferiva misteri di delitti e intrighi polizieschi, ma era “una sana avventura di uomini coraggiosi e intrepidi”, con qualche sfumatura sentimentale e una “ricerca accurata di suggestivi esterni”. Attori e direttori avevano molta volontà di far bene e lavoravano senza perdere tempo, così che in un anno si poteva contare una decina di “films”, quasi tutti abbastanza buoni. Era stato riaperto anche lo stabilimento della Rodolfi Films e si stava preparando un grande teatro di posa a luce artificiale, particolarmente adatto alla macchinosa costruzione di “fantastici” ambienti per Maciste all’inferno di Brignone.

Questo film, e gli altri che seguirono in breve tempo, erano apposta grandiosi ed esagerati nello sfarzo, e quindi nel costo, secondo il criterio commerciale ed affaristico che soltanto la pellicola “eccezionale” può avere probabilità sul mercato mondiale, mentre la produzione normale trova sempre e dovunque il mercato già saturo. Ad ogni modo, si spesero somme enormi.

Maciste all’inferno venne presentato al Concorso cinematografico della Fiera di Milano, con Scaramouche della Metro, e ottenne il premio del Ministero dell’Economia Nazionale, mentre La casa dei pulcini di Camerini e il documentario di Terzano ebbero il diploma d’onore.

Mario Camerini, dopo una commedia con Linda Pini, aveva tentato il genere avventuroso e, riuscitogli bene un soggetto con Saetta, aveva assunto la direzione del nuovo film Maciste contro lo Sceicco, girato quasi tutto in Tripolitania, presso Leptis Magna, e terminato a Torino il 21 luglio 1925. Il 22 luglio, Guido Brignone incominciava a Savona Maciste nella gabbia dei leoni con Elena Sangro e Alberto Collo. I nomi sono sempre quelli e l’attrazione più grande rimane Maciste. Per lui occorrono soggetti strampalati, smaglianti, favolosi, e tutte quelle storie romanzesche, appena appena sentimentali per una particina d’attrice, portavano a una rievocazione decorativa e coreografica, che presto o tardi sarebbe sboccata nella ricostruzione storica. Il film storico non si fece attendere molto, anzi ne arrivarono subito due. Amleto Palermi — complice Carmine Gallone — ebbe l’infelice idea di resuscitare per lo schermo Gli ultimi giorni di Pompei, sciupando, in tempi già poco fortunati, tre milioni, mentre Luciano Doria, più modesto, si limitò a sceneggiare il dramma di Beatrice Cenci. Per interpretare la protagonista fu scelta Maria Jacobini, che avendo trovato successo e fortuna a Berlino, insieme all’inseparabile Gennaro Righelli, venne convocata in Italia per girare un Carnevale di Venezia, che prometteva Rinascita e finì in coriandoli, tra le maglie della critica e la censura.

La produzione contemporanea non sapeva offrire che un altro lavoro di Maciste, girato a Passo Tre Croci, e riuscito poco interessante; mentre Aldo De Benedetti e Ferdinando Paolieri scrivevano per lo schermo il romanzo dell’eroe dei due mondi e signora: Giuseppe e Anita Garibaldi, impersonati da Guido Graziosi e Rina De Liguoro; poi La bellezza del mondo con Italia Almirante Manzini e Renato Cialente; e un dramma popolare con Leda Gys che suggerì a Matilde Serao grandi elogi.

In compenso, arrivò sugli schermi una commedia “rosea e garbata”: L’ultimo Lord con Carmen Boni, Lido Manetti e Oreste Bilancia. Augusto Genina, che non si era mai interessato alle prodezze di Maciste e le acrobazie di Saetta, era uno dei pochi che sapesse, in quel periodo avventuroso, ancora condurre con sentimento e mano leggera, una tenue vicenda, e la piccola interprete del Focolare spento era la più adatta per quella interpretazione.

Nel 1927 — come già quattro anni prima — per un buon successo bisognava tornare a Maciste. Il gigante era sempre la salvezza della cinematografia italiana, ma la sua stessa figura e la sua unica risorsa di una forza irrefrenabile gli imponevano sempre i medesimi casi, e bisognava ogni volta trovare un ambiente nuovo, per salvare almeno le apparenze. Baldassarre Negroni lo collocò dapprima nell’epopea napoleonica, e poi, seguendo le vicende di un popolare romanzo, lo deportò in Siberia. La produzione era scarsa e non aveva grandi meriti artistici, tuttavia si credeva di andare verso la Rinascita, e il Governo meditava l’obbligo di una aliquota notevole di films italiani, sotto il controllo di una Commissione artistica, e S. M. il Re assisteva, all’Augusteo, alla visione privata di Frate Francesco, elaborazione mistica di Carlo Zangarini, Aldo de Benedetti e Giulio Antamoro.

Le grandi dive del muto erano partite o non lavorano più. L’ultima arrivata, Carmen Boni, lavora per le case tedesche, e spesso con Genina. In Italia rimangono ancora Elena LundaElena Sangro e Rina De Liguoro. Con Jia Ruskaja si tenta il drammone biblico, inserito arbitrariamente in una vicenda moderna, e con quella ingloriosa morte di Oloferne, termina la carriera cinematografica di Bartolomeo Pagano, alias Maciste. Quando il buon gigante di ritira, la Pittaluga chiude gli stabilimenti. La coincidenza è fortuita, ma sulle sue poderose spalle si erano basate le migliori speranze di successo della Casa torinese.

Mentre il cinema napoletano tenta di sopravvivere (e ci riesce abbastanza bene), Aldo De Benedetti e Gaetano Campanile Mancini tentano fortuna con La grazia di Grazia Deledda, richiamando in patria Carmen Boni, film ricevuto dalla critica come l’ennesima delusione, e dal pubblico con scarso interesse. Il pioniere Giuseppe Barattolo, tornato in campo con una versione moderna della mitica Caesar Film dei tempi gloriosi, offre a Roberto Leone Roberti una riedizione di Assunta Spina, dal dramma di Salvatore Di Giacomo, interpreti Rina De Liguoro e Febo Mari. Girato negli stabilimenti della Quirinus a Roma. La nuova, nuovissima versione del dramma interpretato quindici anni prima da Francesca Bertini, esce nei primi mesi del 1930 e riceva una condanna senza appello, quasi all’unanimità, dalla critica: « Rimpiangiamo di non avere l’eloquenza di un Demostene, che cadrebbe in acconcio parlare dei veri  nemici della nostra cinematografia, di quelli che la fanno diventare “cosa” senza nome, profondamente immorale, bassa, inestetica, volgarissima. La stiratrice Assunta Spina in costume da bagno all’americana — maillot Jantzen a striscioni — tra i giocatori di water-polo! Assunta Spina con le gonne corte e i capelli alla garçonne! ”.

Sembrava tutto finito quando finalmente sorse il Sole! di Alessandro Blasetti e da lì a poco la Pittaluga, promettendo di ritornare al più presto a Torino, riaprì i battenti a Roma, negli stabilimenti della vecchia Cines.

Visioni bibliche sulle rive del Po

Giuditta ed Oloferne 1928
Giuditta ed Oloferne, messa in scena di Baldassarre Negroni, operatori Ubaldo Arata e Massimo Terzano, interpreti principali Jia Ruskaja, Bartolomeo Pagano, Franz Sala

Le poche persone che l’altra sera si trovavano al Villaggio Coloniale dell’Esposizione, godettero, senza aspettarselo, di uno spettacolo insolito.

Il villaggio era, o sembrava, già addormentato. Le capanne somale ed eritree, le costruzioni libiche, si erano fasciate di ombra e di silenzio. Solo nei viali, le grosse lampade brillavano, gettando fasci di luce fredda sui candidi intonachi e sui tetti di stoppia. Di tratto in tratto s’intravvedeva lo scivolare rapido di un barracano o lo spostarsi lento dell’alta e sottile figura di un ascaro. Sotto i portici del mercato, da una tenda abbassata, usciva il tamburellare monotono di una nenia araba, che scendeva lenta sul paesaggio immobile, quasi a conciliare il sonno.

Era l’ora in cui è possibile trovare nel Villaggio Coloniale, l’illusione esotica dell’Africa mediterranea ed orientale. Ed ecco che questa illusione cominciò a divenire quasi realtà. Dall’ombra cupa delle viuzze giunse qualche rumore strano ed un misterioso parlottare sommesso. Poi si profilarono delle ombre, che presero corpo avanzando e comparvero delle figure gigantesche, dal torso nudo, con un gonnellino ricamato e multicolore, stretto ai fianchi da una cintura d’oro e con un cerchio d’oro intorno ai crani lucidi e rasati. Innanzi a loro, dondolante e ancor deforme, per l’oscurità, la sagoma di un cammello insonnolito.

Il silenzio era tornato. Ed in silenzio la carovana procedette verso l’uscita del corso Sicilia, ove tra le case ed il fiume nel largo triangolo coperto d’erba e di cespugli, la tranquillità della notte era stata improvvisamente violata da una scena curiosa e a prima vista indefinibile.

Nella radura erbosa, alcune tende erano state rizzate. Tende curiose, altissime e rotonde, fatte di tela variopinta, quali venivano usate dai più antichi eserciti. Ed infatti intorno ad esse gironzolavano strani guerrieri, con lucenti corazze sulle corte tuniche, con bizzarri elmi piumati e lunghe lance, dalla punta larga e dentellata. In disparte, poi, un gruppetto di donne, dalla carnagione dorata e le lunghe trecce chiuse in diademi, immobili e silenziose, avvolte in lunghi mantelli di lana a strisce bianche e rosse.

Lo spettacolo era sconcertante, ma lo diveniva ancora di più, allorché si guardava dalla parte opposta. Di qui non più figure antiche, ma agitarsi di signori con la paglietta e di operai scamiciati, intorno a strane macchine poste su cavalletti e ad un grande autocarro, il cui motore di tratto in tratto brontolava rapido e convulso, scatenando lampi di luce accecante da dieci riflettori, posti un po’ ovunque e che da esso ricevevano l’energia elettrica.

L’illusione dell’Oriente misterioso veniva diminuita da questa seconda scena e finì del tutto allorché si vide correre in lungo e in largo la caratteristica figura del conte Negroni, che forniva con la sua presenza la spiegazione dell’arcano. Il conte Negroni, famoso direttore artistico cinematografico, spiegava senza parlare la ragione dello spettacolo insolito. Si trattava indubbiamente della “presa” di un film, e le strane macchine su cavalletti, intorno alle quali si affaccendava l’operatore, erano macchine cinematografiche.

Dai dintorni, accorreva la folla degli abitanti, sorpresa e incuriosita. Non è di tutti i giorni la possibilità di vedere come si “gira” una scena cinematografica all’aperto e la novità metteva in allegria gli spettatori che seguivano con attenzione tutti i preparativi. Si viene a sapere che la sponda destra del Po diverrà momentaneamente paesaggio biblico, perché biblico è il dramma che rappresenterà il film. In cinematografia tutto è possibile, anche tramutare in ambiente orientale la parte trascurata di un corso cittadino.

Un mormorio di sorpresa ed ammirazione saluta l’apparire della “diva” che sotto un ricco mantello moderno nasconde il leggero e scintillante costume orientale carico di gemme e di ornamenti. Nella gerarchia cinematografica il primo posto è tenuto dal direttore artistico, il secondo dall’operatore e il terzo dalla stella o dal primo attore. Ma per il pubblico ha importanza soltanto l’attrice o l’attore, perché sono quelli che lo commuovono o l’esaltano allorché appare sullo schermo. Vederne uno in persona è quindi un privilegio. Nel caso presente, poi, gli spettatori occasionali sono ancora più lieti, perché possono ammirare da vicino una prima attrice che fa la sua apparizione nel cinematografo dopo aver furoreggiato sulle scene dei massimi teatri con l’arte della sua danza mirabile. La “diva”, infatti, che dovrà impersonare una famosa figura biblica, è la celebre danzatrice Jia Ruskaja.

Essa rappresenterà Giuditta e dovrà tagliare la testa ad Oloferne. Ma la folla di corso Sicilia non vedrà tanto. Le scene che si devono girare comprendono la partenza di Giuditta verso il campo nemico e l’arrivo in esso. I preparativi vengono ultimati; le macchine da presa a posto, i riflettori in posizione giusta. Echeggiano gli ultimi ordini e le raccomandazioni del conte Negroni. Il pubblico tace. Soltanto il motore brontola quasi ad illustrare lo stato d’animo tragico della vedova vendicatrice.

Jia Ruskaja, pardon, Giuditta, prende commiato dai suoi, e, avvolta in un ampio mantello azzurro, sale sul cammello, che avanza lento e dondolante sullo sfondo cupo del cielo, fra i cespugli e l’erba alta. Segue la fida serva a piedi. L’illusione rinasce. Poi la scena si interrompe. Altri preparativi, altri ordini, apparire di nuovi personaggi.

Un’altra scena viene “girata”. In fondo, le tende coniche del campo di Oloferne. Gli eritrei, con le torce in mano, rigidi come statue, illuminano lo spettacolo. Giuditta giunge sul cammello, il quale si inginocchia sulle zampe posteriori e poi si accascia al suolo, perché la donna possa scendere dalla sua groppa. Una fila di soldati sbarra il passo alla visitatrice. Si avanza un ufficiale dalla elegante corazza e dall’elmo monumentale. « Chi sei, cosa vuoi? » « Sono Giuditta, conducimi da Oloferne ». L’ufficiale scruta diffidente la donna impassibile; poi si decide: « Vieni! ». Giuditta passa attraverso i soldati ed entra nel campo nemico. La scena termina ed il pubblico, che aveva trattenuto il respiro, commenta allegramente. Infatti non è che una finzione. Ma domani sullo schermo, la stessa scena sembrerà realtà e commuoverà gli spettatori che hanno assistito al meccanismo della “presa” del film.

Jia Ruskaja riprende il mantello moderno e sale sull’automobile che la condurrà in albergo. Gli attrezzi vengono smontati, caricati sull’autocarro e la zona ripiomba nelle tenebre. Gli eritrei ed il cammello rientrano nel Villaggio Coloniale. La folla si scioglie soddisfatta e il paesaggio biblico ridiventa la sponda destra del Po.

C. P.
(dalla Gazzetta del Popolo- Il Corriere Cinematografico, Torino 4 agosto 1928)