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Lyda Borelli in Fior di male

Fior di male al Teatro Quattro Fontane

Quando voi avrete pensato allo ambiente dell’arte e della vita italiana dal 1900 al 1915, al simbolismo e decadentismo, al dannunzianesimo, al neoromanticismo, non sarete ancora giunti a farvi una sufficiente ragione del poliedro complicato del suo talento e del suo temperamento; ne resterà sempre una parte avvolta in un tal qual enigma e mistero e che rappresenterà la sua più intima, profonda ed originale individualità, quella che non risulta da la potenzialità dello ambiente, ma del germe. Lyda Borelli è un fenomeno di talento artistico, di sensibilità cerebrale, di cultura, di comprensione appassionata e vivace dell’ingegno letterario e poetico, di adattamento sapiente ai gusti raffinati del gran pubblico e della donna aristocratica e della borghese culta, di bellezza plastica messa al servizio della moda mulièbre e dell’arte dell’acconciarsi. La natura le ha dato in un grado eccezionale e con superba generosità le svariate e ricche attitudini con le quali possono rendere sulla ribalta non solo la complessa e proteiforme maschera della donna contemporanea, ma quella che ne potrebbe essere come l’eccezione e il superbo individuarsi ed fiorire. Fine e slanciata la persona, bionda la capellatura, l’occhio grande ed espressivo, la bocca magnifica e sensuale, canora e carezzevole la voce, l’incedere maestoso e pieno di grazia. Essa è di quelle attrici alle quali il drammaturgo affida con gioia le creature del suo sogno, sicuro che riusciranno a completarle magnificamente, a farle superare in bellezza di atteggiamenti ed espressione. Il repertorio suo è dei più moderni, il più avanzato, e vorremo dire il più audace quello che più riesce a celare la sua filiazione ideale e formale da tutti gli altri e che impone alla tragica la necessità di piegarsi su se stessa è mettere in azione e combinazione le forze intellettuali ed artistiche più intime e profonde.

Le molteplici e svariate creature sentimentali, passionali, voluttuose, isteriche, eroine dell’amore o del vizio che essa plasma, se sono fra loro esteriormente diverse sono però tutte intimamente riducibili e raccordabili ad uno stile, prodotte diremo quasi secondo uno schema figurativo ed ideale particolare e profondo che è tutto suo.

Noi sentiamo che essa interpreta la nostra epoca sognatrice e ardimentosa, febbrile e scettica, ingenua e corrotta e la sua voce musicale e cadenzata risveglia voci intime e segrete che ignoravamo esistere in fondo al nostro cuore. Quante volte essa ha blandito e cullata l’anima nostra stanca di lotte, al ritmo del suo appassionato eloquio ed ha riflesso nei suoi occhi grandi e melanconici la visione di un divenire migliore che abbiamo perseguito e nel quale disperavamo!

Anche i dramaturghi che han voluto sollevare e agitare sulla ribalta femmine ideali, o simboliche han trovato in questa anima sensibile, in questa tragica intelligente e squisitamente sensitiva l’animatrice preziosa e volenterosa.

Lyda Borelli ha un’influenza sul pubblico che trascende pure l’ora nella quale essa recita e compie il rito arcano e avvincente dell’arte. Mai un’attrice, nemmeno quelle che la precedettero e che furono idolatrate ne poterono vantare tanto. Di essa non si ammira solo la bellezza plastica, il gusto raffinato nel vestire, il gesto profondamente suasivo ed espressivo, la parola melodiosa, quel non so che di marcato ed incisivo che essa sa dare ad ogni atteggiamento, ma la personalità tutta dell’eroina che essa vive attraverso il fuoco appassionato della sua sensitività, che fa palpitare con la sua ardente sentimentalità; essa è di quelle insomma per la quale l’arte che è una trasfigurazione ed un trasvalutamento de la vita, riconduce nella vita tutta la potenza di quel trasvalutamento e di quella trasfigurazione. La sua giovinezza pensosa e melanconica ha la virtù di far nascere verso di lei in ogni spettatore un’attrattiva vivace ed appassionata e di interessarlo all’idea del dramma o della commedia.

Le donne, è bene notarlo, son quelle che più l’ammirano e le tributano un culto che sembra trascendere quello che si può avere per una creatura di di teatro: esse venerano in lei una sacerdotessa del loro sesso. La borghese imita il taglio del suo abito e la forma del suo cappello, la raffinata, l’aristocratica quel misto di tristezza, di voluttà dolorosa, di melanconia appassionata, che costituisce la sua maschera e che essa pone tutte le figure che crea e stilizza. Pochi sono gli uomini che non potendo esternarle i sentimenti intimi che essa suscita in loro non invidino quelli che essa ama come eroina del dramma; tutti, quando l’occasione o il mezzo si presentano agitano avanti la sua figura il turibolo del loro incenso sentimentale ed ideale.

Così questa donna che l’arte ha reso famosa nella vita e la vita nell’arte, tanto che son sorte delle leggende è passata al “palcoscenico muto”. Credo l’abbia fatto con voluttà senza compiere sforzo. Abbiamo già detto che il successo della sua arte è dovuto, oltre che alla sua sensibilità spirituale profonda ed appassionata, ad una magnifica esteriorità e plasticità; venusta della persona tutta, sapienza dell’atteggiarsi, del gestire, del muoversi. Essa è un’attrice di quelle poche che possono esprimersi col solo gesto, con la posa, con lo sguardo e quando parlano, sottolineano sempre il loro linguaggio con un linguaggio più istintivo e primitivo. E il cinema non è altro che questo. Però essa è divenuta d’un tratto grande attrice mimica perché era la più mimica delle attrici viventi.

Il cinema l’ha ingrandita, certo non sminuita. La fotografia, la quale conferisce un suo fascino ed una bellezza speciale alle cose che cadono sotto il suo obbiettivo, (fascino che è tutto posto in quella irrealità ed incorporeità che assumono le persone e le cose ritratte), l’ha come trasfigurata e sublimata, ha messo in rilievo tutte le piccole linee che compongono la bellezza del suo volto, l’espressione del suo occhio e della sua bocca, il molle ondeggiare della sua persona. Gli effetti di chiaro ed oscuro le hanno creato attorno come una luce e tenebra ideali. Niuno rimpiange la bella voce canora perché sul bianco schermo tutta la di lei persona, tutti i suoi movimenti diventano una contenuta armonia e melodia. Essa ha recato al cinema oltrechè il fascino della sua bellezza e le grazie della sua femminilità, una percezione profonda e sicura di tutte le risorse della mimica e del gesto, una plasticità di atteggiamento mai veduta. Ma non basta. Ha saputo creare ed animare delle persone vere, dei caratteri; ci ha date delle figure non solo fisicamente ma psicologicamente compiute e vive, ha insomma dato alle ombre del cinema una irradiazione spirituale meravigliosa e suggestiva. Per lei non solo vediamo muoversi sul bianco panno il personaggio da essa figurato, ma siamo chiamati ad assistere e scorgiamo in modo chiaro la vicenda interiore del suo animo. E nello sforzo di esprimersi col solo gesto essa sembra veramente superarsi e superare la sua arte di ieri.

Io non voglio qui enumerare i cinedrammi nei quali essa si è prodotta e dei quali è stata più che interprete, creatrice: ma è certo che in essi, in quei meravigliosi dagherrotipi animati esistono scene e atteggiamenti di una tragica bellezza e suggestività quale non ha saputo mai raggiungere a teatro. La illusione per lo meno è questa e se tutti accorrono a vederle queste opere fatte d’ombra e di luce vuol dire che esse hanno una bellezza e dignità loro proprie. Dove lo scrittore della trama s’è incontrato con il gusto raffinato dell’attrice, col suo talento, essa ha saputo fare miracoli, commuovere, esaltare, strappare le lagrime e l’applauso.

Per questo ogni film nel quale essa si produce è atteso impazientemente da tutti e le premières costituiscono sempre un avvenimento artistico e mondano di primo ordine. Il pubblico intuisce che la bella e melanconica creatura dagli occhi luminosi e dolci, dalla bocca sensuale e dal corpo perfetto, avrà sempre qualcosa di nuovo da rivelargli: qualche nuova posa languida, qualche forma di carezza più sapiente, qualche bacio più appassionato e perverso, qualche sorriso più sottile ed enigmatico. Esso sa che da lei, come dal cervello dell’Imaginifico, sgorgano in abbondanza atteggiamenti di rara bellezza, la linea diremo in cui vorrebbe estetizzarsi la nostra tormentata, tortuosa, violenta vita moderna, lo stile del nostro amore e dei nostri abbandoni, quale nessun’altra attrice può dargli. Il pubblico sa che questa dolorosa sacerdotessa dell’arte non è di quelle che si ripetono, che si cristallizzano, ma che si rinnovano in forza del loro stesso intimo e profondo travaglio, di quelle che ogni sera hanno il dono di poter riassumere per i loro adoratori ed entusiasti ciò che la diuturna intuizione, la sensibilità e lo studio e la complessa vita esteriore hanno composto in loro in una linea di armonica bellezza.

E questa donna è ancora in quell’età che è cara agli dei, e se la fiamma e l’ardore della sua arte non la consumeranno, celebrerà per i nostri occhi e per i nostri cuori altre e più perfette feste dionisiache.

P. C. G.
(dalla monografia uscita in occasione dell’uscita del film Fior di Male ideato e messo in scena da Nino Oxilia, immagine e testo archivio in penombra)

Malombra di Antonio Fogazzaro, Cines 1917

Amleto Novelli e Lyda Borelli in Malombra di Fogazzaro Cines 1917

Il nome del mite e grande romanziere vicentino imporrebbe al critico, prima di addentrarsi nella disanima dell’opera cinematografica, di parlare del romanzo dal quale l’opera stessa fu tratta, quantunque per principio io soglia giudicare le films per se stesse, nella particolare loro forma e in rapporto alle conquiste, al progresso e alle condizioni cinematografiche del momento in cui esse vengono proiettate, senza curarmi affatto della loro fonte.

Tuttavia, ogni regola soffre la sua eccezione, e qui cadrebbe assai acconcio ammetterla. Ma… io mi guarderò bene dal rileggere il romanzo di Fogazzaro, e farei altrimenti se credessi che il parlarne potesse giovare al film, o se farne il sunto sul testo potesse giovare al « soggetto » o servisse a decorare maggiormente l’opera.

Basta dare una scorsa al prolisso manifestino che — caso raro — è abbastanza bene redatto, per convincersi che Fogazzaro non è stato trattato con quel rispetto che il suo nome meritava. Non cito questo caso perché da simili sunti si debba senz’altro formulare un giudizio qualsiasi su ciò che può essere una proiezione; oh! no; il Cielo me ne guardi! La citazione mi vien suggerita dal fatto che per un attimo — altro caso raro — quest’umile foglietto volante riproduce fedelmente tutta l’azione del dramma nell’esatta forma in cui vien proiettato. Forma che non è soltanto estranea a Fogazzaro, ma a qualsiasi romanziere, per quanto novellino.

Prescindendo dalla protagonista — di cui dirò in seguito — io mi domando quale soffio d’arte e di pensiero anima in questo lavoro i personaggi, e se talora essi sono veramente personaggi o non piuttosto delle ombre che girano attorno alla figura maggiore, che vanno, vengono senza scopo, e spesso senza una ragione qualsiasi. Degli esseri imbarazzati ed imbarazzanti, che mostrano di esser vivi, soltanto perché si muovono. La loro azione, nel soggetto, è quasi nulla; oppure non è appena accennata, che tosto è finita. Entrano per caso; fanno parte del dramma come gente di passaggio, direi quasi come gente chiamata … ad aiutare Lyda Borelli a sopportare le 5 parti del lavoro, nelle quali par davvero si trovi molto imbarazzata.

No! così non deve aver pensato Fogazzaro. Non bastava seguire pedissequamente lo scritto del romanzo; bisognava estrarne l’anima. Non bastava far muovere gli attori; bisognava farli vivere. Non bastava farli parlare, bisognava farli esprimere. Ed infine, non bastava farli partecipare all’azione, ma bisognava che fossero parte dell’azione.

Questo errore avviene sempre quando si parte da un preconcetto: ci si fissa in quello e si perde l’esatta visione di tutto ciò che a quello non fa capo.

Si è pensato a Malombra, e da questa a Lyda Borelli; o forse si è pensato a Lyda Borelli e si è trovato per lei Malombra. Tutto il resto non fu considerato che come accessorio più o meno trascurabile. Al di fuori di lei non vi è un carattere, non vi è un tipo; non vi è neppure un personaggio. Vi sono degli attori, come vi sono dei mobili sui quali la protagonista può assidersi, stendersi o appoggiarsi.

Lyda Borelli, ormai, nel campo cinematografico è, fra le artiste drammatiche, quella che maggiormente si è affermata. Senza perdere nulla, o assai poco, del suo carattere di artista della scena, essa ha saputo ottimamente modellare la sua virtuosità in questa nuova forma rappresentativa, in modo da imprimerle — dirò così — una fisionomia tutta speciale e sua propria. Ed infatti ricordo fin dalla sua prima manifestazione, in Ma l’amor mio non muore, di essere stato colpito dalla sua forma d’arte, più che dalla sua interpretazione, ch’è pure fra le maggiori che in cinematografia si siano viste.

Molto si è discusso; molto si è detto sulle sue interpretazioni, e molto si è errato; sia che la si volesse portare ai sette cieli, che farla discendere al livello d’una attrice qualsiasi. Ho potuto constatare che molto spesso, tanto i denigratori, che i laudatori, si trovavano nella singolare condizione di avere egualmente torto e ragione.

Egli è che forse nessuna delle due parti pensava, non già alla possibilità d’un punto di vista diverso, ma ad un fatto semplicissimo: cioè, che non è una interpretazione nuova o speciale quella che ci dà la Borelli, ma una forma d’arte nuova. Essa è più efficace che espressiva; più plastica che impressionante; più artistica che vera. L’insieme di queste parti, positive e negative, genera quell’equivoco nel quale molti sono caduti nell’emettere un giudizio assoluto sulle sue manifestazioni, sia traendolo da una qualità positiva, a cui si poteva contrapporre una qualità negativa, che viceversa. Comunque si pensi, la Borelli resta sempre la maggiore interprete del campo cinematografico italiano, non ostante i suoi difetti. Vi sarà a chi non piace, ma il gusto non può emanar decreti, né in arte ha mai dettato legge.

Ho creduto necessario quest’affermazione, in quanto ché in Malombra essa mi è apparsa al di sotto della sua fama. Quantunque il dramma graviti tutto su di lei, non è certo detto che le manchino le forze per poterlo reggere, — che ben altri pesi ha sopportato, di gran lunga maggiori —; sono gli appigli che le mancano, sui quali potersi attaccare; ragione per cui il dramma minaccia ad ogni istante di scivolargli di mano.

Se un cosiffatto lavoro la Borelli dovesse svolgerlo di seguito, come sulla scena, arriverebbe al quinto atto •esausta, come se avesse fatto una lunga corsa contro vento con un ombrello aperto in mano.

Non voglio nemmeno ammettere un istante che le si debba ascrivere a deficienza di virtuosità artistica, l’assenza di progressività che essa ci dovrebbe dare nella manifestazione dei sintomi di alienazione mentale  che esiste indubbiamente nel romanzo — da poi ché tutto il romanzo è imperniato su questa alienazione progressiva. È quella che ci dà Ibsen di Osvaldo, negli Spettri. La riduzione cinematografica ebbe di mira più il fatto che lo studio; e di questo fatto non v’è materia solida che alla semi-finale: quando Malombra irrompe nella camera del moribondo. Ecco la deficienza.

Dopo detto questo, dovrei parlare della decorazione che, se togli la festa di fiori sul lago, c’è ben poco di veramente bello.

Degli interni non parliamo; fatta eccezione della biblioteca — per la sua forma grandiosa —della loggia, un semi-esterno con un buon effetto di luce, il resto non è all’altezza della « Cines ». Quell’interno del castello, dipinto a chiaro-scuro, e quella stanza piena di fiori, che hanno tanto preoccupato l’operatore al punto di non lasciarci capire se si tratta di una stanza o di un recinto qualunque, sono tutt’altro che capolavori di mise-en-scène.

La fotografia è ottima per chiarezza e nitidezza.

Ed ora si dirà che la critica anche questa volta si è mostrata severa. E sia; ma si tratta di una grande Casa; si tratta della « Cines » che ha mezzi a dovizia, e personale artistico di prim’ordine. Da questa Casa non possiamo accettare delle manifestazioni deficienti od incomplete, poiché ci ha abituati a lavori che hanno tracciato un solco nella storia della cinematografia italiana.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

Malombra – Cines 1917

Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra, Cines 1917
Non so nulla, non ricordo nulla. Non ho vissuto mai, mai tranne adesso. Sapevo solo che sarebbe venuto, questo momento. Ho la frenesia di goderlo. (Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra)

Tra i tentativi d’arte che, da serie parti, per varii modi, cercano di sollevare la cinematografia a più alte ambizioni Malombra è da segnarsi tra i maggiori e tra i migliori. Ancora si discute periodicamente, nei giornali che hanno spazio e tra le persone che hanno tempo da perdere, se la cinematografia possa o no essere un’arte. Più che le risposte date alle inchieste parlano, già affermativamente, i fatti. Quando la fantasia d’uno scrittore, lo stile di un’attrice, la genialità d’un direttore di scena e l’arte di un fotografo compongono uno spettacolo come Malombra le discussioni su le possibilità della cinematografia sono tempo perduto: l’arte è già raggiunta.

In Malombra coesistono la meravigliosa plasticità di un’attrice e l’atmosfera tragica liricamente creata da un metteur en scène. Queste due armonie e queste due bellezze relegano in secondo piano, per parlare in stile cinematografico, l’interesse stesso dell’azione drammatica. La plastica dell’attrice e l’atmosfera in cui questa si muove creano in noi un’emozione artistica ed estetica, vaga, imprecisa, inafferrabile, ma irresistibile, oserei dire musicale poiché come quella della musica è fatta d’indeterminato e d’indefinito.

Lyda Borelli con la sua bellezza, con la sua arte d’atteggiamento, con la sua linea severa e pura, compone ormai figure di così potente espressione tragica per cui bisogna augurare all’attrice insigne di doversi misurare nella composizione della maggiore tra le figure tragiche create dalla fantasia dei poeti. Pensavo ieri, seguendo l’attrice in alcune scene di Malombra, alla bellezza ch’ella potrebbe raggiungere se dovesse comporre su lo schermo gli atteggiamenti e le espressioni di Lady Macbeth. La figura dell’attrice si stacca, nel quadro, con la purezza e la severità di linee d’una figura d’altorilievo. Sembra che un grande artista l’abbia plasticamente foggiata in innumerevoli immagini d’incontrastabile bellezza.

Attorno a quest’arte così fatta di elementi suggestivi occorreva creare la suggestione del quadro, quell’atmosfera che la linea, il paesaggio, il colore compongono attorno alla figura. Già Carmine Gallone aveva, con Lyda Borelli, raggiunto quest’armonia nella Marcia nuziale e nella Falena. Mai l’aveva tuttavia così interamente raggiunta come in Malombra. Qui l’artista che è Carmine Gallone crea in ogni quadro, interno od esterno, la cornice che conviene alla bellezza della figura tragica. Lo scenario, il colore, il taglio del quadro, l’effetto di luce, tutto concorre a creare l’atmosfera suggestiva in cui la figura naturalmente e spontaneamente respira. Nulla è lasciato al caso e agli accomodamenti delle messe in scena solite, governate da un criterio spicciativo ed approssimativo d’atelier industriale. Il teatro in cui un’attrice come Lyda Borelli e un direttore come Carmine Gallone compongono un spettacolo estetico come Malombra è casa d’arte.

Ogni particolare ha il suo fine e la sua armonia, ogni quadro, ha la sua poesia, ogni frammento ha la sua bellezza. E con quanta grazia, con quanto sapore elementi di commedia s’innestano in questo cupo dramma d’incubo e di follia in cui un’anima da sé stessa e in sé stessa crea la sua tragedia; basterà accennare al diffondersi del piccolo pettegolezzo mondano quando Marina rimanda al giorno dopo il suo matrimonio e ai quadri in cui, in un vecchio salone milleottocentotrenta, rivive, evocato magistralmente, tutt’il colore di un’epoca lontana. Lo spirito d’un poeta e l’occhio d’un artista sono presenti in ogni quadro di Malombra. Ed è certamente arte questa che avvia la riproduzione cinematografica per il grande cammino che, nei drammi e nella tragedia, può segnare il maggior tentativo artistico le arti figurative possono raggiungere alla musicalità che solo la poesia sa dare.

La gente che crede di poter pigramente far sempre della realtà di oggi la realtà di domani alza le spalle se si parla così. Per loro il cinematografo è destinato a rimanere — lui solo fermo nel mondo che va avanti — lo spettacolo grossolano e inconcludente dei films soliti; una attrice bella e popolare (che abbia talento, non importa), un soggetto qualunque tanto da tirarne fuori mille e cinquecento metri di gente che va e viene (che vada e venga  a dispetto del senso comune, non importa) e una messa in scena affidata al buon gusto e al criterio del capo-macchinista e al capriccio dei vecchi fondi da magazzino ( e che il risultato del bric-a-brac sia un’ira di Dio, non importa neppure! Fatto questo, un po’ di réclame a furia di grossi aggettivi e l’affare è riuscito. C’è, dicono, un capolavoro di più. Ma nessuno ci crede.

La Cines segue, fortunatamente, altre vie: quelle cioè, che conducono il Cinematografo all’arte, quelle per cui giunge a sostituire allo strepito degli aggettivi altisonanti — aggettivi tenorili e dentisti — l’autorità delle prove  vittoriose. Col Cristo in proporzioni gigantesche, con Malombra in proporzioni più adatte a una produzione frequente, il barone Fassini e i suoi collaboratori cercano e trovano un plauso che non è fatto di soldi agitati nelle cassette piene. In una casa d’arte questi artisti non cercano solo una ragione industriale al loro lavoro: gli cercano e gli trovano — è il loro vanto e il loro orgoglio — prima di tutto una ragione d’arte.

Non con l’a maiuscola di quelli che non sanno che cosa l’arte sia. Ma con l’a serio…

Lucio D’Ambra