Categoria: Cronologia 1917

Malombra di Antonio Fogazzaro, Cines 1917

Amleto Novelli e Lyda Borelli in Malombra di Fogazzaro Cines 1917

Il nome del mite e grande romanziere vicentino imporrebbe al critico, prima di addentrarsi nella disanima dell’opera cinematografica, di parlare del romanzo dal quale l’opera stessa fu tratta, quantunque per principio io soglia giudicare le films per se stesse, nella particolare loro forma e in rapporto alle conquiste, al progresso e alle condizioni cinematografiche del momento in cui esse vengono proiettate, senza curarmi affatto della loro fonte.

Tuttavia, ogni regola soffre la sua eccezione, e qui cadrebbe assai acconcio ammetterla. Ma… io mi guarderò bene dal rileggere il romanzo di Fogazzaro, e farei altrimenti se credessi che il parlarne potesse giovare al film, o se farne il sunto sul testo potesse giovare al « soggetto » o servisse a decorare maggiormente l’opera.

Basta dare una scorsa al prolisso manifestino che — caso raro — è abbastanza bene redatto, per convincersi che Fogazzaro non è stato trattato con quel rispetto che il suo nome meritava. Non cito questo caso perché da simili sunti si debba senz’altro formulare un giudizio qualsiasi su ciò che può essere una proiezione; oh! no; il Cielo me ne guardi! La citazione mi vien suggerita dal fatto che per un attimo — altro caso raro — quest’umile foglietto volante riproduce fedelmente tutta l’azione del dramma nell’esatta forma in cui vien proiettato. Forma che non è soltanto estranea a Fogazzaro, ma a qualsiasi romanziere, per quanto novellino.

Prescindendo dalla protagonista — di cui dirò in seguito — io mi domando quale soffio d’arte e di pensiero anima in questo lavoro i personaggi, e se talora essi sono veramente personaggi o non piuttosto delle ombre che girano attorno alla figura maggiore, che vanno, vengono senza scopo, e spesso senza una ragione qualsiasi. Degli esseri imbarazzati ed imbarazzanti, che mostrano di esser vivi, soltanto perché si muovono. La loro azione, nel soggetto, è quasi nulla; oppure non è appena accennata, che tosto è finita. Entrano per caso; fanno parte del dramma come gente di passaggio, direi quasi come gente chiamata … ad aiutare Lyda Borelli a sopportare le 5 parti del lavoro, nelle quali par davvero si trovi molto imbarazzata.

No! così non deve aver pensato Fogazzaro. Non bastava seguire pedissequamente lo scritto del romanzo; bisognava estrarne l’anima. Non bastava far muovere gli attori; bisognava farli vivere. Non bastava farli parlare, bisognava farli esprimere. Ed infine, non bastava farli partecipare all’azione, ma bisognava che fossero parte dell’azione.

Questo errore avviene sempre quando si parte da un preconcetto: ci si fissa in quello e si perde l’esatta visione di tutto ciò che a quello non fa capo.

Si è pensato a Malombra, e da questa a Lyda Borelli; o forse si è pensato a Lyda Borelli e si è trovato per lei Malombra. Tutto il resto non fu considerato che come accessorio più o meno trascurabile. Al di fuori di lei non vi è un carattere, non vi è un tipo; non vi è neppure un personaggio. Vi sono degli attori, come vi sono dei mobili sui quali la protagonista può assidersi, stendersi o appoggiarsi.

Lyda Borelli, ormai, nel campo cinematografico è, fra le artiste drammatiche, quella che maggiormente si è affermata. Senza perdere nulla, o assai poco, del suo carattere di artista della scena, essa ha saputo ottimamente modellare la sua virtuosità in questa nuova forma rappresentativa, in modo da imprimerle — dirò così — una fisionomia tutta speciale e sua propria. Ed infatti ricordo fin dalla sua prima manifestazione, in Ma l’amor mio non muore, di essere stato colpito dalla sua forma d’arte, più che dalla sua interpretazione, ch’è pure fra le maggiori che in cinematografia si siano viste.

Molto si è discusso; molto si è detto sulle sue interpretazioni, e molto si è errato; sia che la si volesse portare ai sette cieli, che farla discendere al livello d’una attrice qualsiasi. Ho potuto constatare che molto spesso, tanto i denigratori, che i laudatori, si trovavano nella singolare condizione di avere egualmente torto e ragione.

Egli è che forse nessuna delle due parti pensava, non già alla possibilità d’un punto di vista diverso, ma ad un fatto semplicissimo: cioè, che non è una interpretazione nuova o speciale quella che ci dà la Borelli, ma una forma d’arte nuova. Essa è più efficace che espressiva; più plastica che impressionante; più artistica che vera. L’insieme di queste parti, positive e negative, genera quell’equivoco nel quale molti sono caduti nell’emettere un giudizio assoluto sulle sue manifestazioni, sia traendolo da una qualità positiva, a cui si poteva contrapporre una qualità negativa, che viceversa. Comunque si pensi, la Borelli resta sempre la maggiore interprete del campo cinematografico italiano, non ostante i suoi difetti. Vi sarà a chi non piace, ma il gusto non può emanar decreti, né in arte ha mai dettato legge.

Ho creduto necessario quest’affermazione, in quanto ché in Malombra essa mi è apparsa al di sotto della sua fama. Quantunque il dramma graviti tutto su di lei, non è certo detto che le manchino le forze per poterlo reggere, — che ben altri pesi ha sopportato, di gran lunga maggiori —; sono gli appigli che le mancano, sui quali potersi attaccare; ragione per cui il dramma minaccia ad ogni istante di scivolargli di mano.

Se un cosiffatto lavoro la Borelli dovesse svolgerlo di seguito, come sulla scena, arriverebbe al quinto atto •esausta, come se avesse fatto una lunga corsa contro vento con un ombrello aperto in mano.

Non voglio nemmeno ammettere un istante che le si debba ascrivere a deficienza di virtuosità artistica, l’assenza di progressività che essa ci dovrebbe dare nella manifestazione dei sintomi di alienazione mentale  che esiste indubbiamente nel romanzo — da poi ché tutto il romanzo è imperniato su questa alienazione progressiva. È quella che ci dà Ibsen di Osvaldo, negli Spettri. La riduzione cinematografica ebbe di mira più il fatto che lo studio; e di questo fatto non v’è materia solida che alla semi-finale: quando Malombra irrompe nella camera del moribondo. Ecco la deficienza.

Dopo detto questo, dovrei parlare della decorazione che, se togli la festa di fiori sul lago, c’è ben poco di veramente bello.

Degli interni non parliamo; fatta eccezione della biblioteca — per la sua forma grandiosa —della loggia, un semi-esterno con un buon effetto di luce, il resto non è all’altezza della « Cines ». Quell’interno del castello, dipinto a chiaro-scuro, e quella stanza piena di fiori, che hanno tanto preoccupato l’operatore al punto di non lasciarci capire se si tratta di una stanza o di un recinto qualunque, sono tutt’altro che capolavori di mise-en-scène.

La fotografia è ottima per chiarezza e nitidezza.

Ed ora si dirà che la critica anche questa volta si è mostrata severa. E sia; ma si tratta di una grande Casa; si tratta della « Cines » che ha mezzi a dovizia, e personale artistico di prim’ordine. Da questa Casa non possiamo accettare delle manifestazioni deficienti od incomplete, poiché ci ha abituati a lavori che hanno tracciato un solco nella storia della cinematografia italiana.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

Nino Oxilia dicembre 1915 novembre 1917

Un lunch in onore di Nino Oxilia, dicembre 1915

Roma, Dicembre 1915. Giorni sono, da Latour, alcuni ufficiali di questo 111° Reggimento di artiglieria da costa e assedio, hanno offerto un lunch d’onore a Nino Oxilia, tenente del Reggimento stesso, in occasione del suo temporaneo invio in congedo.
Il giovane e illustre metteur en scène italiano, potrà così riprendere, durante questo periodo di riposo, le sue cure di direttore artistico che tanta notorietà gli hanno procurato nel nostro campo.
Infatti il celebre inscenatore di: Sangue Bleu, di Fior di male, di Rapsodia Satanica, e di tante films mirabili, ha già ripreso il suo posto alla Cines, e già la grande Casa romana annunzia, sotto la ben nota marca della Celio Film, l’Anna Karenine, riduzione del celebre romanzo di Leone Tolstoi; riduzione che avrà per interprete Maria Jacobini, e per metteur en scène Nino Oxilia.
Bastano questi due nomi per assicurare la popolarità ed il successo della pellicola. E tutto il mondo cinematografico attende ansiosamente di ammirare la nuova interpretazione della mirabile protagonista del Cadavere vivente, Maria Jacobini, e la messa in scena dell’autore di Addio Giovinezza Nino Oxilia. E se non fosse troppa indiscrezione, diremo anche che l’attesa è tanto più viva, perché nei circoli letterari della capitale corre voce che Nino Oxilia abbia ultimato una nuova opera teatrale che sarà messa in scena in carnevale da una delle primissime compagnie di prosa italiane. Ma per ora Nino Oxilia si ostina a tenerne il segreto.
Enrico Rosso
(La Vita Cinematografica) 

Marzo 1916. Il metteur en scène della Cines, Nino Oxilia, verrà a Milano in questi giorni, insieme alla signora Jacobini, al signor Cacace e ad altri artisti, per eseguire alcune scene dell’Anna Karenina, il lavoro che prossimamente editerà la Casa di Roma. Il male è che queste scene dovrebbero essere svolte fra la neve, e che né a Milano, né nei suoi dintorni ve ne è di disponibile. Pare, quindi, che tutta la compagnia della Cines dovrà metter vela per la Val d’Aosta, dove è probabile che si trovi ancora qualche fiocco bianco.
(Cinemagraf) 

Maggio 1916. Anna Karenine di Tolstoi che doveva essere inscenata da Nino Oxilia, sarà invece messa in scena da Guazzoni. L’Oxilia, sotto le armi, temeva che con la sua chiamata il film così importante dovesse essere sospeso. Invece un altro valoroso artista è stato incaricato di inscenarlo e l’importantissimo film vedrà presto la luce.

Odio che ride messa in scena di Nino Oxilia

Giugno 1916. Maria Jacobini è stata scritturata dalla Tiber Film, la quale ha acquistato un nuovo teatro di posa: quello della Parioli Film.
Odio che ride al Teatro Cines di Roma, la messa in scena è del valente direttore Nino Oxilia.

Agosto 1916. Una delle più poetiche opere dell’autore di Piccolo mondo antico e del Santo è stata prescelta dall’ottimo direttore artistico della Cines, Carmine Gallone, per l’interpretazione della più intelligente fra le bellissime sovrane dello schermo: abbiamo nominato Lyda Borelli. Pensate cosa ci darà — dopo Avatar, Marcia nuziale e Falena — il binomio glorioso Borelli-Gallone.
(La Vita Cinematografica)

Ottobre 1916. Nino Oxilia è tornato ed abbiamo avuto il piacere di salutarlo a Roma, in un breve riposo, reduce dall’Albania e dalla Grecia, dove per conto del Ministero ha ripreso lo sbarco delle nostre truppe e l’occupazione di Argirocastro e Santi Quaranta. E’ sulle mosse di ripartire pel fronte a fissare sulla pellicola, per la storia, le gesta gloriose del nostro esercito.
Egli ci ha narrato dei splendidi stabilimenti cinematografici che possiede Atene e delle accoglienze festose che vi si fa alla produzione italiana, che è la preferita, in ispecie la Cines, l’Itala e la Tiber. Vi è uno stabilimento che proietta esclusivamente ed unicamente la produzione della Caesar. La Menichelli ha riportato un successo folle in Tigre Reale. Oxilia appena conosciuto ha fatto segno ad accoglienze oltremodo cordiali e festose.
(La Cine-Fono)

Novembre 1917. Povero Nino! L’avevo salutato poco tempo fa, un po’ stanco e invecchiato dalle vicende della guerra. Aveva fatto serenamente e con alta coscienza di soldato il suo dovere, mi parlava con tenerezza paterna dei suoi soldati e con entusiasmo decantava la vita solitaria e forte della guerra. Stava per essere promosso capitano, nel profondo del suo sguardo chiaro la grande tragedia che viviamo aveva gettato ombre  e bagliori sinistri, eppure il suo sorriso era rimasto giovanile e dolce come un tempo e l’anima tutta ancora vibrante di bei sogni azzurri, si rispecchiava nel suo volto e vincendo ogni ricordo tragico gli aveva conservato la sua mite espressione di bimbo, che Lui si compiaceva per vezzo di sottolineare!
(…)
Fu soldato per dovere e per elezione. Divenne presto ufficiale d’artiglieria, prestò servizio…
Ritornò in zona di guerra nella primavere di quest’anno. Fu destinato a un comando dove l’opera sua era assai pregiata, ma dove doveva fare servizio sedentario. Chiese volontariamente ed ottenne di andare in batteria e fu felice della sua destinazione!
Richiamato per il Teatro del Soldato (al quale prestò durante un mese l’opera sua volonterosa e geniale) esaltava e rimpiangeva durante questo intervallo la sua vita di batteria, fra i suoi soldati, i suoi sogni e i suoi libri!
Partì da Udine il 30 settembre per raggiungere il suo posto in batteria. Era felice e contento come chi va a raggiungere una meta agognata!
(…)
Che era venuto di lui? E dal fratello affettuoso, che con ansia paterna ne spiava i passi, seppi che aveva fatto bravamente il suo dovere e che si trovava nuovamente in linea colla sua batteria, prescelto per un posto d’onore per le prove date di fermezza e di coraggio!
Pareva già passato l’incubo sinistro, sembrava concesso un istante di tregua alle ansie e le migliori speranze per la Patria diletta e poi nostri amici più cari, riaprivano in noi le ali baldanzose e sicure! Sarebbe stato così dolce ridirci un giorno tutto il calvario vissuto dalle nostre anime in queste fortunose giornate e forse la sua penna di scrittore e di poeta avrebbe potuto trarne pagine degne e indimenticabili.
Ed invece una granata nemica l’ha schiacciato accanto al suo pezzo, del quale dirigeva con audace serenità il tiro malgrado l’infuriare del bombardamento nemico che da giorni sembrava accanirsi contro di lui!
I suoi soldati l’hanno religiosamente composto nel piccolo camposanto ai piedi della montagna da lui eroicamente difesa a prezzo della sua vita. Il suo comandante ne ha tessuto l’elogio con accento commovente e nobilissimo e l’ha proposto per una alta ricompensa al valore!
È morto bene, da soldato!
Ci sembrava un bimbo e si è rivelato un uomo! Lo sapevamo poeta, dobbiamo ricordarlo come eroe. Le apparenze si confondono nel suo ricordo, e simboli si sovrappongono in lui, ad accrescerci il rimpianto, a imporci l’ammirazione e la reverenza!
Dalla zona di guerra, 25 novembre 1917
Nino G. Caimi

L'uomo in frak, Cines 1917

Gennaio 1918. L’uomo in frak. Commedia moderna, brillante, sentimentale. Soggetto e messa in scena di Nino Oxilia; l’ultimo lavoro cinematografico di colui che fu il primo degli scrittori italiani a dedicarsi alla cinematografia e che la fede più viva ripose in questa nuova manifestazione d’arte.
(La Cine-Fono)

Malombra – Cines 1917

Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra, Cines 1917
Non so nulla, non ricordo nulla. Non ho vissuto mai, mai tranne adesso. Sapevo solo che sarebbe venuto, questo momento. Ho la frenesia di goderlo. (Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra)

Tra i tentativi d’arte che, da serie parti, per varii modi, cercano di sollevare la cinematografia a più alte ambizioni Malombra è da segnarsi tra i maggiori e tra i migliori. Ancora si discute periodicamente, nei giornali che hanno spazio e tra le persone che hanno tempo da perdere, se la cinematografia possa o no essere un’arte. Più che le risposte date alle inchieste parlano, già affermativamente, i fatti. Quando la fantasia d’uno scrittore, lo stile di un’attrice, la genialità d’un direttore di scena e l’arte di un fotografo compongono uno spettacolo come Malombra le discussioni su le possibilità della cinematografia sono tempo perduto: l’arte è già raggiunta.

In Malombra coesistono la meravigliosa plasticità di un’attrice e l’atmosfera tragica liricamente creata da un metteur en scène. Queste due armonie e queste due bellezze relegano in secondo piano, per parlare in stile cinematografico, l’interesse stesso dell’azione drammatica. La plastica dell’attrice e l’atmosfera in cui questa si muove creano in noi un’emozione artistica ed estetica, vaga, imprecisa, inafferrabile, ma irresistibile, oserei dire musicale poiché come quella della musica è fatta d’indeterminato e d’indefinito.

Lyda Borelli con la sua bellezza, con la sua arte d’atteggiamento, con la sua linea severa e pura, compone ormai figure di così potente espressione tragica per cui bisogna augurare all’attrice insigne di doversi misurare nella composizione della maggiore tra le figure tragiche create dalla fantasia dei poeti. Pensavo ieri, seguendo l’attrice in alcune scene di Malombra, alla bellezza ch’ella potrebbe raggiungere se dovesse comporre su lo schermo gli atteggiamenti e le espressioni di Lady Macbeth. La figura dell’attrice si stacca, nel quadro, con la purezza e la severità di linee d’una figura d’altorilievo. Sembra che un grande artista l’abbia plasticamente foggiata in innumerevoli immagini d’incontrastabile bellezza.

Attorno a quest’arte così fatta di elementi suggestivi occorreva creare la suggestione del quadro, quell’atmosfera che la linea, il paesaggio, il colore compongono attorno alla figura. Già Carmine Gallone aveva, con Lyda Borelli, raggiunto quest’armonia nella Marcia nuziale e nella Falena. Mai l’aveva tuttavia così interamente raggiunta come in Malombra. Qui l’artista che è Carmine Gallone crea in ogni quadro, interno od esterno, la cornice che conviene alla bellezza della figura tragica. Lo scenario, il colore, il taglio del quadro, l’effetto di luce, tutto concorre a creare l’atmosfera suggestiva in cui la figura naturalmente e spontaneamente respira. Nulla è lasciato al caso e agli accomodamenti delle messe in scena solite, governate da un criterio spicciativo ed approssimativo d’atelier industriale. Il teatro in cui un’attrice come Lyda Borelli e un direttore come Carmine Gallone compongono un spettacolo estetico come Malombra è casa d’arte.

Ogni particolare ha il suo fine e la sua armonia, ogni quadro, ha la sua poesia, ogni frammento ha la sua bellezza. E con quanta grazia, con quanto sapore elementi di commedia s’innestano in questo cupo dramma d’incubo e di follia in cui un’anima da sé stessa e in sé stessa crea la sua tragedia; basterà accennare al diffondersi del piccolo pettegolezzo mondano quando Marina rimanda al giorno dopo il suo matrimonio e ai quadri in cui, in un vecchio salone milleottocentotrenta, rivive, evocato magistralmente, tutt’il colore di un’epoca lontana. Lo spirito d’un poeta e l’occhio d’un artista sono presenti in ogni quadro di Malombra. Ed è certamente arte questa che avvia la riproduzione cinematografica per il grande cammino che, nei drammi e nella tragedia, può segnare il maggior tentativo artistico le arti figurative possono raggiungere alla musicalità che solo la poesia sa dare.

La gente che crede di poter pigramente far sempre della realtà di oggi la realtà di domani alza le spalle se si parla così. Per loro il cinematografo è destinato a rimanere — lui solo fermo nel mondo che va avanti — lo spettacolo grossolano e inconcludente dei films soliti; una attrice bella e popolare (che abbia talento, non importa), un soggetto qualunque tanto da tirarne fuori mille e cinquecento metri di gente che va e viene (che vada e venga  a dispetto del senso comune, non importa) e una messa in scena affidata al buon gusto e al criterio del capo-macchinista e al capriccio dei vecchi fondi da magazzino ( e che il risultato del bric-a-brac sia un’ira di Dio, non importa neppure! Fatto questo, un po’ di réclame a furia di grossi aggettivi e l’affare è riuscito. C’è, dicono, un capolavoro di più. Ma nessuno ci crede.

La Cines segue, fortunatamente, altre vie: quelle cioè, che conducono il Cinematografo all’arte, quelle per cui giunge a sostituire allo strepito degli aggettivi altisonanti — aggettivi tenorili e dentisti — l’autorità delle prove  vittoriose. Col Cristo in proporzioni gigantesche, con Malombra in proporzioni più adatte a una produzione frequente, il barone Fassini e i suoi collaboratori cercano e trovano un plauso che non è fatto di soldi agitati nelle cassette piene. In una casa d’arte questi artisti non cercano solo una ragione industriale al loro lavoro: gli cercano e gli trovano — è il loro vanto e il loro orgoglio — prima di tutto una ragione d’arte.

Non con l’a maiuscola di quelli che non sanno che cosa l’arte sia. Ma con l’a serio…

Lucio D’Ambra