Malombra – Cines 1917

Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra, Cines 1917
Non so nulla, non ricordo nulla. Non ho vissuto mai, mai tranne adesso. Sapevo solo che sarebbe venuto, questo momento. Ho la frenesia di goderlo. (Lyda Borelli e Amleto Novelli in una scena di Malombra)

Tra i tentativi d’arte che, da serie parti, per varii modi, cercano di sollevare la cinematografia a più alte ambizioni Malombra è da segnarsi tra i maggiori e tra i migliori. Ancora si discute periodicamente, nei giornali che hanno spazio e tra le persone che hanno tempo da perdere, se la cinematografia possa o no essere un’arte. Più che le risposte date alle inchieste parlano, già affermativamente, i fatti. Quando la fantasia d’uno scrittore, lo stile di un’attrice, la genialità d’un direttore di scena e l’arte di un fotografo compongono uno spettacolo come Malombra le discussioni su le possibilità della cinematografia sono tempo perduto: l’arte è già raggiunta.

In Malombra coesistono la meravigliosa plasticità di un’attrice e l’atmosfera tragica liricamente creata da un metteur en scène. Queste due armonie e queste due bellezze relegano in secondo piano, per parlare in stile cinematografico, l’interesse stesso dell’azione drammatica. La plastica dell’attrice e l’atmosfera in cui questa si muove creano in noi un’emozione artistica ed estetica, vaga, imprecisa, inafferrabile, ma irresistibile, oserei dire musicale poiché come quella della musica è fatta d’indeterminato e d’indefinito.

Lyda Borelli con la sua bellezza, con la sua arte d’atteggiamento, con la sua linea severa e pura, compone ormai figure di così potente espressione tragica per cui bisogna augurare all’attrice insigne di doversi misurare nella composizione della maggiore tra le figure tragiche create dalla fantasia dei poeti. Pensavo ieri, seguendo l’attrice in alcune scene di Malombra, alla bellezza ch’ella potrebbe raggiungere se dovesse comporre su lo schermo gli atteggiamenti e le espressioni di Lady Macbeth. La figura dell’attrice si stacca, nel quadro, con la purezza e la severità di linee d’una figura d’altorilievo. Sembra che un grande artista l’abbia plasticamente foggiata in innumerevoli immagini d’incontrastabile bellezza.

Attorno a quest’arte così fatta di elementi suggestivi occorreva creare la suggestione del quadro, quell’atmosfera che la linea, il paesaggio, il colore compongono attorno alla figura. Già Carmine Gallone aveva, con Lyda Borelli, raggiunto quest’armonia nella Marcia nuziale e nella Falena. Mai l’aveva tuttavia così interamente raggiunta come in Malombra. Qui l’artista che è Carmine Gallone crea in ogni quadro, interno od esterno, la cornice che conviene alla bellezza della figura tragica. Lo scenario, il colore, il taglio del quadro, l’effetto di luce, tutto concorre a creare l’atmosfera suggestiva in cui la figura naturalmente e spontaneamente respira. Nulla è lasciato al caso e agli accomodamenti delle messe in scena solite, governate da un criterio spicciativo ed approssimativo d’atelier industriale. Il teatro in cui un’attrice come Lyda Borelli e un direttore come Carmine Gallone compongono un spettacolo estetico come Malombra è casa d’arte.

Ogni particolare ha il suo fine e la sua armonia, ogni quadro, ha la sua poesia, ogni frammento ha la sua bellezza. E con quanta grazia, con quanto sapore elementi di commedia s’innestano in questo cupo dramma d’incubo e di follia in cui un’anima da sé stessa e in sé stessa crea la sua tragedia; basterà accennare al diffondersi del piccolo pettegolezzo mondano quando Marina rimanda al giorno dopo il suo matrimonio e ai quadri in cui, in un vecchio salone milleottocentotrenta, rivive, evocato magistralmente, tutt’il colore di un’epoca lontana. Lo spirito d’un poeta e l’occhio d’un artista sono presenti in ogni quadro di Malombra. Ed è certamente arte questa che avvia la riproduzione cinematografica per il grande cammino che, nei drammi e nella tragedia, può segnare il maggior tentativo artistico le arti figurative possono raggiungere alla musicalità che solo la poesia sa dare.

La gente che crede di poter pigramente far sempre della realtà di oggi la realtà di domani alza le spalle se si parla così. Per loro il cinematografo è destinato a rimanere — lui solo fermo nel mondo che va avanti — lo spettacolo grossolano e inconcludente dei films soliti; una attrice bella e popolare (che abbia talento, non importa), un soggetto qualunque tanto da tirarne fuori mille e cinquecento metri di gente che va e viene (che vada e venga  a dispetto del senso comune, non importa) e una messa in scena affidata al buon gusto e al criterio del capo-macchinista e al capriccio dei vecchi fondi da magazzino ( e che il risultato del bric-a-brac sia un’ira di Dio, non importa neppure! Fatto questo, un po’ di réclame a furia di grossi aggettivi e l’affare è riuscito. C’è, dicono, un capolavoro di più. Ma nessuno ci crede.

La Cines segue, fortunatamente, altre vie: quelle cioè, che conducono il Cinematografo all’arte, quelle per cui giunge a sostituire allo strepito degli aggettivi altisonanti — aggettivi tenorili e dentisti — l’autorità delle prove  vittoriose. Col Cristo in proporzioni gigantesche, con Malombra in proporzioni più adatte a una produzione frequente, il barone Fassini e i suoi collaboratori cercano e trovano un plauso che non è fatto di soldi agitati nelle cassette piene. In una casa d’arte questi artisti non cercano solo una ragione industriale al loro lavoro: gli cercano e gli trovano — è il loro vanto e il loro orgoglio — prima di tutto una ragione d’arte.

Non con l’a maiuscola di quelli che non sanno che cosa l’arte sia. Ma con l’a serio…

Lucio D’Ambra

La Spirale della Morte – Ambrosio Film 1917

La Spirale della Morte, Ambrosio Film 1917, disegni di Carlo Nicco.
La Spirale della Morte, Ambrosio Film 1917, disegni di Carlo Nicco.

Torino, novembre 1917

A differenza di altre films, di questa vi dirò il fatto.

L’autore, appartenente alla marina, ha partecipato all’arrischiata impresa che forma lo spunto principale che ha dato origine a questo lavoro, cioè la distruzione d’un deposito di rifornimento per sottomarini. Molte furono le peripezie, non pochi i pericoli, giacché si trattava di operare clandestinamente in terreno neutrale. L’operazione, però, sortì ottimo effetto: nessuno seppe degli autori, ed il fatto rimase occulto. Soltanto ora se ne parla in questa film, ma, naturalmente, con altri nomi e con altre indicazioni.

Il titolo farebbe supporre trattarsi di uno dei soliti fattacci a tinte esagerate: non vi formalizzate. L’uso dei titoli sensazionali ormai s’è imposto. Per quanto questo lavoro sia ricchissimo di situazioni drammatiche e spesso tragiche, tali da destare talora un senso di vero e proprio raccapriccio, nessuna eccede i limiti del vero; tant’è che a differenza di tante altre films di tal genere, mai si è dovuto ricorrere al trucco per poterla risolvere. L’emozione, quindi, che proverà il pubblico, sarà più schietta, perché gli è tolta completamente l’impressione dell’impossibile.

Ed eccoci ora al fatto:

Il Tenente di vascello Albertini, nipote d’un ammiraglio che ha per lui tutto l’affetto d’un padre, di cui ne fa le veci, dappoiché il giovane tenente è rimasto orfano dei suoi genitori, si è perdutamente innamorato della cavallerizza Cecyl Tryan (della cui grazia e bellezza abbiamo avuto più volte occasione di parlare). Ma lo zio ammiraglio, quantunque il nipote rappresenti per lui uno dei suoi più grandi affetti (l’altro è per la sua pipa), tuttavia non volle dare il suo consenso alle nozze del nipote colla giovane e bella cavallerizza.

L’autore, però, con raro buon senso, ha pensato bene di tagliar corto, giudicando che con un’angelica creatura come la Cecyl Tryan si poteva venire ad una soddisfacente conclusione, anche facendo a meno del placet di uno zio, per quanto ammiraglio. E senza passare per la solita e noiosa trafila dei beni in casa, baci in giardino, baci sulla terrazza, o baci in barca al tramonto, al chiaro di luna o al levar del sole, con un buon tratto di penna ce li presenta otto anni dopo, legati da un nodo più indissolubile di qualsiasi contratto, perché è sigillato dall’amore e confermato da un angioletto di bambina che ne avalla la firma.

Siamo in piena epoca moderna; siamo nell’attuale momento storico della tremenda guerra europea.

Il tenente Albertini riceve dallo zio il delicato e pericoloso incarico di andare a distruggere un deposito di nafta che serve per approvvigionare i sottomarini nemici, situato in un’isola appartenente ad uno stato neutrale: Neustria.

È affatto inutile che facciate delle ricerche per sapere dove si trovi questo stato, perché è iscritto, con molti altri, soltanto nelle carte cinematografiche, e con esso anche il nome dell’isola, che è quello di Portochiaro.

L’Albertini, avuti i dati e tutti gli schiarimenti del luogo nel quale doveva operare, pensò bene di farsi assecondare dal Circo ove la sua sposa — innanzi a Dio e alla sua coscienza — occupava il primissimo posto, e dove la sua bambina furoreggiava per suoi mirabili esercizi acrobatici. Il Circo, quindi, trasportò le sue tende a Portochiaro senza destare i sospetti degli agenti nemici che colà stazionavano per sopraddetto rifornimento dei sottomarini. Per meglio studiare i luoghi, l’Albertini ideò un emozionante esercizio; cioè la discesa dal campanile della Chiesa di Portochiaro, fatta per mezzo della prima artista ginnasta della compagnia, insieme alla piccola Mimì, appesa ad un trapezio tenuto coi denti e scorrente lungo una corda attaccata alla sommità del suddetto campanile e tesa attraverso il paese.

Il parroco non ebbe difficoltà di permettere l’uso del campanile, ma vi si oppose Vaser — il pio sagrestano — e quasi quasi l’idea di quel grande e pericoloso esercizio sarebbe tramontata se non si fosse messa di mezzo la bella Cecyl, alla quale il Vaser non poteva resistere.

Che volete?

Aveva gli occhi ceruli…
… aveva i capelli biondi
… la veste azzurra…
come la Sulamite dei Cantici,
Che alle celesti nozze il Sacro Sposo invita
e in sua bellezza fulgida…

ponendogli una rosa sul petto, con voce melliflua gli chiedeva… il permesso di servirsi del suo campanile.

Ma altro che permesso! Egli si sarebbe gettato ai piedi come l’Antonio dei Cantici e le avrebbe gridato:

Sei come Solima bella, terribile!

Ah! per il riso dei tuoi bei lumi
tutti del mondo dono i tesor

e per intanto le diede il permesso di servirsi del campanile. Sul quale, salito l’Albertini, scoprì i segnali degli emissari nemici e poter precisare il luogo dei rifornimento, ove il giorno appresso si fece calare insieme alla sua bambina. Una scena che nella sua semplicità offre il mezzo agli esecutori di dare un emozionante saggio della loro abilità acrobatica.

I depositi di nafta vennero incendiati e distrutti. Ma gli emissari hanno scoperto i colpevoli e si vendicano con mezzi conformi alla loro barbarie. Per primo sequestrano un bambino del paese accusando il saltimbanchi di averlo rapito, sicché nel mentre l’attrice ginnasta eseguisce la pericolosa discesa dal campanile colla piccola Mimì, appesa al trapezio tenuto coi denti, in luogo di passare sovra una folla plaudente, passa sopra tutta una popolazione esalata, che grida, urla, impreca e tira sassate; e che non paga di questo, tenta incendiare il Municipio ove il Sindaco, aiutato dal buon Vaser, aveva rifugiato i ginnasti, sottraendoli  alla turba che voleva fare giustizia sommaria.

Per buona sorte il piccolo Patata — il fanciullo sequestrato — aveva trovato il modo di evadere e raccontare la verità sul suo sequestro.

La folla, con egual furore, liberati i ginnasti, si rivoltò contro gli emissari dei nemici, ma questi saliti prontamente in auto, sfuggirono al castigo.

Riuscito male questo primo colpo, ne tentarono un secondo: alla sera doveva aver luogo l’esercizio La spirale della morte; travestiti da operai stagnini , gli emissari s’introdussero nel lucernario del teatro e al momento opportuno incendiarono la corda sulla quale la donna volante si dondolava in attesa della bambina che, scorrendo sulla spirale, doveva, al momento del distacco, gettarsi fra le sue braccia. Infatti la corda arde nel mentre la bambina discende; la donna cade, ma Albertini si getta sulla corda di salita e le imprime lo slancio verso Mimì, al momento che questa si stacca dal pericoloso giro; la prende al volo e la porta in salvo a terra.

Questo esercizio, al quale si assiste già una prima volta, al secondo atto, nella sua regolare esecuzione, acquista un effetto grandioso in questa variante, dove non v’è ombra di trucco.

Per concludere, diremmo che l’azione finisce comicamente, in quanto due emissari cadono fra le poderose mani di Bucolini, che fa fare a loro l’uomo volante.

Lo zio ammiraglio non può più negare al nipote il suo consenso alle nozze con colei che tanto sofferse e cooperò nella perigliosa impresa e si rese tanto benemerita della patria.

Ora l’ammiraglio ha tre grandi affetti: la pipa, gli sposi e la nipotina; ma spesso gli sposi sono messi da parte, la pipa vola lontana; sul cuore del vecchio regna sovrana soltanto Mimì.

Mi dispenso di fare la critica del soggetto, perché penso che il lettore, dalla narrazione, abbia già  rilevato quale contenuto di grande interesse contenga. Dirò soltanto che esso è tecnicamente ben condotto: il suo svolgimento è semplice, regolare e senza deviazioni. Azione scorrevole  linea ben definita, precisa.

La mise en scène non potrebbe essere più appropriata e decorosa, e in qualche momento, come nelle scene dei due teatri, è addirittura grandiosa.

La Casa Ambrosio non ha lesinato: ha costruito addirittura. V’è l’impronta del vero assoluto, perché reale.

Nell’esecuzione primeggiano naturalmente gli artisti della troupe Albertini, famosi già come volanti nelle maggiori piazze d’Europa e di America. In questa film essi danno appunto un saggio della loro grande virtuosità  ginnastico-acrobatica-volante. Anche nella parte drammatica non si direbbe che, massime l’Albertini e Mimì, siano dei debuttanti. Il padre, specialmente, è di una sincerità sorprendente. Bene assai anche la signora Albertini, e distinta come acrobata. Essi hanno ancora trovato negli attori dell’Ambrosio dei preziosi collaboratori, quali lo Scalpellini, artista drammatico di tempra antica e forte, sempre sicuro ed efficace.

Il Vaser, nella sua parte di sagrestano, vi si crogiola dentro e vi si liquefa ch’è un piacere. Giuro che la sogna per davvero la… Sulamite!…

Cecyl Tryan — il sorriso del cielo — la primavera in fiore, è un prezioso elemento di successo in questa film, per quella parte di freschezza ch’ella vi porta, di signorilità, di sentimento e di gaiezza. Ella ha molte e ottime qualità come attrice cinematografica, e in particolare per suo ruolo di prima attrice giovane.

Posso quindi affermare, con piena sicurezza, che questo lavoro riporterà ovunque un pieno successo. Dalla mia penna è uscita ben raramente una simile affermazione. Ho sperato, ho augurato, ho anche prevista la probabilità, ma non ho mai affermato con tanta sicurezza l’esito felice di un lavoro, come l’affermo questa volta. La mia convinzione è basata non solo sulla bontà del soggetto e sull’interesse ch’esso desterà; non solo sull’esecuzione, ch’è ottima, sulla buona interpretazione e sui meriti indiscutibili di mise en scène e di fotografia, ma su una qualità rara nelle films italiani: la leggerezza.

Finalmente si possono veder passar via cinque atti, quasi senza accorgersi. Cinque atti snelli, svelti, senza indugi e senza precipitazione, misurati.

E vi par poco?

Per questo convien dar lode al Cav. Ambrosio, che ha personalmente presieduto a tutto lo svolgersi del lavoro, sia nella parte artistica, che tecnica; che ha diretto la composizione dei quadri e ne ha consigliato i tagli e la misura.

Lavoro oscuro, spesso ignorato, ma che per me è della massima importanza. È un lavoro da cui dipende tutto l’esito di una film; e l’esito certo di questa dovrà molto al Cav. Ambrosio.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

La Principessa – Caesar Film 1917

La ballerina Alfonsina Battaglia (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917
La ballerina Alfonsina Battaglia (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917

La brillantissima commedia cinematografica, che la Caesar Film ha editata è tratta dalla celebre novella omonima che Roberto Bracco scrisse circa dieci anni fa, e che ottenne un clamoroso successo e fu tradotta in tutte le lingue¹.

In questa adattamento per lo schermo, l’autore ha fatto degli opportuni mutamenti, facendo, fra l’altro, sparire tutto ciò che potesse sembrare salace, e sottolineando maggiormente, per la visione cinematografica, tutto quello che vi era di più artistico e di più elegante.

La commedia è tramata sopra un delizioso, originalissimo caso di straordinaria rassomiglianza tra due donne; l’una gran dama autentica, una principessa; l’altra una piccola bohémienne, che si dà al caffè concerto, scritturandosi come danseuse. La gran dama, di una impeccabile severità di abitudini, resiste agli assalti galanti dei suoi ammiratori, rispondendo il tal modo, all’assoluta fiducia che in lei ripone suo marito, uomo anch’egli di grande serietà e probità.

Il debutto al caffè concerto della piccola bohémienne rivela la strana rassomiglianza ad una folla di spettatori, ai quali la bella dama così altolocata non è ignota. Naturalmente tra costoro sono gl’inutili corteggiatori della Principessa, i quali maggiormente possono constatare come la rassomiglianza sia perfetta: le due donne sembrano una persona sola. Inconsapevolmente la danzatrice sfrutta questo successo, poiché i mosconi che ronzano attorno alla bella dama, trovano in colei quelle grazie e quei sorrisi che incoraggiano la loro galanteria, e che erano così ostinatamente negati dalla Principessa.

Questo così intenzionale successo della piccola danzatrice, è risaputo dal marito della gran dama, il quale si sente offeso dalla pubblica constatazione della rassomiglianza d’una donnina di caffè concerto con sua moglie, ed ancor più dal fatto che gli amici di casa si consolino dei loro fiaschi, corteggiando col miglior risultato la danzatrice. Uno solo dei corteggiatori, il più innamorato ed il più intraprendente, resta fedele alla bella Principessa, disdegnando la volgare sostituzione. Ed è costui che informa, per renderla gelosa, la dama come suo marito la tradisca, avendo sequestrata quasi la piccola danzatrice. In effetti, il principe, perché quello che agli occhi suoi pare uno scandalo, cessi, con molti sacrifici finanziari ottiene dalla donna che si ritiri dal palcoscenico e metta alla porta la schiera degl’intraprendenti. Egli stesso sorveglia perché la consegna sia mantenuta, ed è così che sua moglie riesce a sorprenderlo in casa della danzatrice.

La principessa Sallustio (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917
La principessa Sallustio (Leda Gys), La Principessa, Caesar Film 1917

La Principessa, convinta di esse stata tradita, decide di divorziare, sorda ad ogni giustificazione. Il divorzio avviene in Svizzera, e la bellissima commedia termina con due matrimoni: quello del giovane innamorato con la Principessa, e l’altro del principe con la danzatrice.

Leda Gys nella doppia interpretazione della parte della Principessa e della Vice-Principessa, è stata insuperabile.

La squisita attrice ha dato ai personaggi della commedia quel brio, quella grazia, quella misura che ne hanno fatto un vero capolavoro di questo film, cui la Caesar ha dato l’impronta della più grande eleganza e signorilità, con un decoro scenico quale meritava il magnifico lavoro.

Accanto a Leda Gys, ha trionfato Camillo De Riso, nella parte del principe, attore cui ogni lode è superflua.

La Principessa può dirsi realmente la prima commedia cinematografica italiana che possa rivaleggiare con la migliore produzione del genere che ci viene dall’estero, e segna un trionfo di più all’attivo della Caesar Film.
(dalla brochure del film)

Antefatto

Nel mese di giugno 1916, Roberto Bracco si trovava per affari a Roma, all’Hotel Continentale. Il suo grande amico Lucio d’Ambra, allora direttore artistico della nuova casa cinematografica Medusa Film, fondata dal Marchese di Bugnano, si recò da Bracco e gli disse:

— Il Marchese di Bugnano desidera parlarti. T’invita a colazione con noi al Circolo della Caccia. Deve proporti un affare. Vuole comperare la tua novella La Principessa per farne un film. Ti prego di non mancare.

Il Marchese di Bugnano e Roberto Bracco erano già in cordialissimi rapporti d’amicizia. E il Bracco naturalmente accettò.

A colazione al Circolo della Caccia tra Bracco, d’Ambra e Bugnano si parlò dell’affare. Ma Roberto Bracco espresse il dubbio preliminare che un film cavato dalla sua novella La Principessa avrebbe potuto pregiudicare gl’interessi del noto commediografo italiano, di nome esotico, poiché d’origine inglese, Washington Borg², il quale, col consenso del Bracco, aveva tratta una commedia dalla stessa novella. La commedia non era stata ancora rappresentata, e perciò il Bracco pensava che gli interessi del Borg potessero essere, dal film, pregiudicati. Ma Lucio d’Ambra fece notare che un film non s’improvvisa. La commedia sarebbe stata dunque rappresentata, probabilmente, prima che si potesse lanciare il film. Oltre di ché, la réclame fatta al film avrebbe giovato alla commedia. Roberto Bracco presto si convinse che i suoi scrupoli erano errati ed accondiscese, quindi, a vendere al Marchese di Bugnano la sua novella.

La sera di quel medesimo giorno Roberto Bracco, rientrando in albergo, trovò il Marchese di Bugnano e Lucio d’Ambra che l’aspettavano per concludere. Una conversazione sulla cinematografia irritò alquanto l’iracondo Bracco, che a un dato punto disse: « Non voglio più saperne. Non voglio dare più nulla alla cinematografia ». Ma le preghiere e le insistenze del Marchese di Bugnano e di Lucio d’Ambra lo calmarono. La trattativa si strinse di nuovo. Fu stabilito che il Bracco avrebbe ricevuto a Napoli, dal Marchese di Bugnano, il contratto definitivo. Quanto al compenso, il Bracco promise d’accettare la somma che il Marchese di Bugnano gli avrebbe offerta. Fidava in lui, avendo avuto con lui altri rapporti d’affari (Sperduti nel buio: altro dramma del Bracco venduto al Bugnano).

Roberto Bracco tornò a Napoli. Ma il contratto con l’offerta finanziaria si faceva aspettare. Fu data intanto a Roma, il 20 luglio, al teatro Quirino, e con buon successo, la commedia del Borg tratta dalla novella bracchiana. Il nome di Bracco figurava, regolarmente, su i cartelli, e la stampa fu larga di lodi per il novellatore e per l’autore della commedia. Il critico più entusiasta fu Lucio d’Ambra, nella Tribuna. E il bel successo della commedia indusse immediatamente l’avvocato Giuseppe Barattolo — don Peppino — proprietario e direttore della Caesar Film, a chiedere a Roberto Bracco se egli fosse disposto a vendergli, per un film comico, la novella La Principessa. Il Bracco rispose:

— Non posso, perché sono già impegnato con Bugnano.

Dopo di che scrisse a Lucio d’Ambra lamentandosi di non avere ancora ricevuto dal marchese di Bugnano il contratto. Passò ancora qualche settimana. E finalmente il Bracco ricevette un lungo telegramma nel quale Lucio d’Ambra diceva su per giù questo: « Bugnano ed io siamo dolentissimi di doverti comunicare che non faremo in film La Principessa. Abbiamo riflettuto meglio. Ci siamo accorti che La Principessa non è, in fondo, cinematografabile. Ma ti promettiamo che ben presto concreteremo con te qualche  altro affare ».

Il Bracco, stupito e addolorato, scrisse a Lucio d’Ambra una lettera amara, che rimase senza risposta. E qui è giusto ricordare un’altra circostanza. Al Circolo della Caccia, il giorno della prima trattativa, il Bracco, con molta delicatezza, aveva espresso il timore che il soggetto della Principessa fosse eccessivamente piccante per la cinematografia. Ma Bugnano e Lucio d’Ambra lo avevano rassicurato dicendo: « Non ti preoccupare di questo. Noi, col tuo permesso, trasformeremo la novella. Ci basterà la deliziosa trovata della rassomiglianza. Le daremo uno sviluppo un po’ diverso. E sarà, comunque, un film originalissimo ».

Queste parole non erano state dimenticate dal Bracco. E quindi egli non poteva trovare giusto, né giustificabile, il pentimento del Bugnano annunziatogli da Lucio d’Ambra. D’altra parte il Bracco, non avendo più nessun impegno col Marchese di Bugnano, scrisse all’avvocato Barattolo di poter disporre della sua novella ed il Barattolo, senza perder tempo, ne comperò l’esclusività cinematografica per 4.000 lire.

Questo è l’antefatto. Commedia. Poi venne il dramma fra i due celebri autori.

Quando il film di Lucio d’Ambra Il Re, le Torri, gli Alfieri fu lanciato, con grande réclame, a Napoli, comparve nel Giorno — il quotidiano diretto da Matilde Serao — un articolo pieno di elogi. Ma il cronista, raccontando il soggetto, rilevava, a un certo punto, un’analogia con una nota novella del Bracco. Il giornale fu letto anche dall’avvocato Barattolo che subito si allarmò. Chiese conto di questa analogia al Bracco, che rispose di non essere responsabile. Intanto alcuni forse non appassionati spettatori riferirono al Bracco ed al Barattolo di aver riscontrato nel film Il Re, le Torri, gli Alfieri un importante episodio — l’episodio culminante — che era, secondo quei signori, una riproduzione evidente della novella bracchiana. La novella era stata trasformata, sì, — parlano sempre quei refendarii, — ma non tanto da non essere riconosciuta. L’avvocato Barattolo, al quale Roberto Bracco aveva raccontato quel che gli era accaduto col Marchese di Bugnano, si raccapezzò subito, a modo suo: « Roberto Bracco — pensò, — non aveva mai più ricevuto dal Bugnano l’atteso contratto perché Lucio d’Ambra aveva già sfruttato per conto suo, nel soggetto del film Il Re, le Torri, gli Alfieri, la novella della Principessa. Semplicissimo ».

E allora Barattolo e Bracco si rivolsero a me per la risoluzione della questione³.
Francesco Soro
(Splendori e miserie del cinema, Consalvo Editore, Milano 1935)

  1. Nella raccolta Smorfie gaie (1909).
  2. Per la cronaca: poco più di un anno prima, febbraio 1915, Lucio d’Ambra e Roberto Bracco avevano “raccomandato” Washington Borg all’avvocato Lo Savio della Film d’Arte Italiana Pathé, dove il commediografo e giornalista debuttò come aiuto metteur-en-scène.
  3. La lite si risolse “amichevolmente”, pare.