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Mario Bonnard: un divo contro il divismo

La morte ride, piange e poi... s'annoia di Mario Bonnard
La morte ride, piange e poi… s’annoia (1921) film di Mario Bonnard

Roma, Marzo 1921

Un divo contro il divismo. Pare impossibile, ma è così. L’ho dovuto constatare ierlaltro, assistendo alla prima visione di un film, proiettato dinanzi ad un pubblico ristretto d’invitati. E sono rimasto meravigliato ed ammirato di questo coraggioso gesto che rivela, nell’artista di eccezione, anche la sensibilità di un acuto conoscitore della psicologia del pubblico nostro e straniero. Il quale pubblico è ormai stufo e arcistufo di films nei quali il soggetto, l’ambiente, lo scenario, la tecnica, le masse, le luci — tutto insomma — debba essere soltanto scusa per far brillar in innumerevoli primi piani gli artificiosi sorrisi, gli svenevoli gusti e le caricaturali toilette delle prima parti…

Il pubblico diserta altresì, e a ragione, le sale dove vengono proiettate pellicole scritte, ridotte o inscenate da gente, che, avendo fallito nell’arte del teatro o in quella del romanzo, si è data al cinema dove, con aria di infinita degnazione e con un enorme corredo di prosopopea, cerca di gabellare per autentico un blasone d’intellettualità sul quale ci sarebbe molto da discutere.

Presa così fra il divismo, l’incompetenza e il pseudo-intellettualismo, l’arte e l’industria del cinematografo corrono in Italia grande pericolo, specialmente per opera delle Case americane le quali, con senso di praticità e mezzi enormi, tentano di sopraffarci su tutti i mercati.

Era quindi ora di reagire. Di reagire dimostrando come anche da noi si sappia — quando si vuole — ideare ed inscenare films che presentino tutto un complesso di elementi atti ad affermare l’attenzione dello spettatore, a farlo sorridere e ridere, a commuoverlo, cogliendo spunti di vita e deformandoli con garbato senso di caricatura o con elegante paradosso. Mario Bonnard ha saputo far questo: bisogna riconoscerlo. Ha segnato una pietra miliare sulla via del progresso nell’arte dello schermo. Ha fatto insomma qualcosa di assolutamente nuovo o di sicuro esito, già affermato nella prima visione dal non facile pubblico che assisteva. C’erano spettatori della produzione, numerosissimi monopolisti e concessionari di vendita di pellicole, per l’Italia e per l’estero. C’erano le notabilità più in vista della critica e c’era anche una numerosa rappresentanza della capitale: dal senatore Pompeo Molmenti al marchese Franco Sacchetti, dal duca Lante al marchese Gerin, al marchese Patrizi.

E il film La morte ride, piange e poi s’annoia ebbe applausi unanimi, schietti entusiastici, non soltanto ad ogni fine di atto, ma anche — come suol dirsi  in gergo teatrale — a scena aperta. Perché questo grottesco sensazionale ha in sé una quantità di elementi di irresistibile vis comica, garbata fine, profonda, umana, e nel contempo scevra da ogni volgarità — da allietare grandi e piccini, pubblici raffinati e folle domenicali. C’è un humour così incisivo e tagliente, una caricatura così precisa e originale della vita e… dell’arte — che il sorriso, il migliore, sale alle labbra o il riso prorompe istantaneo , irresistibile. E l’azione, fitta organica, brillantissima per contrasti, si snoda attraverso il prologo e le cinque parti, lasciando il pubblico nella continua ansietà di “saper come vada a finire”, incatenato dall’interesse sempre crescente della favola e avvinto dalle trovate genialissime che si susseguono di quadro in quadro.

Non dovrei parlare del film, perché altrimenti cadrei sotto le sanzioni della pubblicità: ma, per una volta tanto, col consenso dell’amico Bommartini, dò uno strappo alla regola: non potrei del resto farne a meno per giustificare dinanzi al pubblico l’intonazione di questo mio scritto.

C’è dunque in questo film, un accuratezza di particolari — non solo — ma di scelta delle persone e degli artisti, che superano quanto abbiamo visto nelle migliori cinematografie d’oltre Alpe e d’oltre Oceano. Ogni tipo è stato scelto con cura: nella scena del Club della Morte, da Van Riel, che funge da presidente, all’ultimo figurante, tutti sono a posto nel fisico del ruolo. Nella scena del Circolo dei nobili spiantati — una mansarde in cui un rigoroso cameriere gallonato serve acqua fresca in vecchie bottiglie di champagne e una sigaretta soddisfa a turno il desiderio di fumare di otto o dieci blasonati decaduti — ogni attore è una persona: non c’è più l’odiosa massa dei cachets scalcinatissimi, con parrucche messe di traverso e con le barbe convenzionali… Ci sono tipi veri scovati chissà dove. Tipi e figure che, messe sullo schermo, equivalgono una precisa descrizione di abile penna o di magistrale pennello, superando anzi, perché sono veramente vivi, perché appartengono a quel realismo di vita che l’arte rappresentativa  deve talvolta scolorire per non apparire incredibile e inspirata a esagerazione di fantasia.

Mario Bonnard non ha temuto di circondarsi di autentici elementi di vita nella sua interpretazione d’arte. Autore, sceneggiatore ed attore, ha rinunciato (con modestia alla quale non siamo abituati negli ambienti della scena) ad ogni facile esaltazione della propria personalità. Ha saputo mirabilmente conservare le proporzioni ed i piani della vita reale con una abilità prospettica mirabile per gusto artistico. Ha superato con un mirabile slancio il Bonnard — che pure era stato meritatamente apprezzato in Rouge et noir ed in Papà Lebonnard, nel Rifuggio all’alba e in Mentre il pubblico ride — rivendicando al proprio intuito ed alla propria personalità artistica meriti che lo mettono in primissima linea nel mondo dei creatori di films.

La morte ride, piange e poi s’annoia avrà in Italia e all’estero un successo enorme: sarà veramente uno di quei films che si ricordano a distanza di tempo, come quei rari libri che possono essere considerati i classici dell’umorismo e della satira. Il pubblico inglese che conosce il Bonnard attraverso Rouge et noir, proiettato con grande successo anche in un teatro londinese, comprenderà e gusterà questo film con una espressione di gaio e profondo humour , degno di Twain. Il pubblico parigino gusterà tutta la finezza di questo pince sans rire che possiede quell’arma dinanzi alla quale Napoleone diceva non essere difesa: lo spirito della beffa.

Ma di un’altra cosa bisogna riconoscere il merito di Bonnard: di essere un assiduo, tenace, fervido lavoratore, un appassionato della sua arte e un illuminato e contenzioso direttore artistico. Il quale non infarcisce la sua produzione di zavorra da imporre poi ai concessionari insieme ai films di successo. Egli crea ed esegue soltanto lavori di eccezione che possono essere accettati a scatola chiusa essendo sufficiente per garantirgli l’origine editoriale. Di questa signorilità anche nel ramo industriale dell’arte non potevamo tralasciare di farne cenno. E per ciò siamo fin d’ora sicuri che le nuove pièces in lavorazione alla Bonnard Film: L’amico di Marco Praga, interpretato da Vittoria Lepanto, e L’amor mio non muore, ideato e diretto da Wladimiro Apolloni, riusciranno nobilissime opere d’arte e lavori di grande successo.

Carlo Dall’Ongaro
(Il Piccolo)

Don Giovanni – Caesar Film 1916

Don Giovanni (Caesar Film 1916)
Mario Bonnard (ultimo a sinistra) in una scena del Don Giovanni, produzione Caesar Film, Roma 1916.

Per dieci giorni le due vastissime sale del Moderno di Roma si sono affollate di spettatori, accorsi ad assistere alle visioni del Don Giovanni, la novità della Caesar Film con cui s’è inaugurata la stagione elegante cinematografica. E gli incassi furono fenomenali, da gareggiare con quelli dello scimmiotto Jack.

Questo successo di cassetta indica chiaramente quanto sia piaciuto il cinedramma fantastico del Pacchierotti; e sopratutto quante discussioni e quanta curiosità abbia suscitato e destato. Ci troviamo di fronte a un’opera molto discutibile, perché nuova e ardita, che si discosta felicemente dai soggetti sinora veduti.

Scritta apposta per Mario Bonnard, ha dovuto nei primi tre episodi: La sedottaUn capriccioUna passione, battere le vie ordinarie, onde dar occasione al “mattatore” di presentarsi in varie manifestazioni del suo talento d’attore e d’interprete.

Vediamo il protagonista, conte Giovanni D’Orio, studente spensierato, scapestrato e senza scrupoli sedurre ed abbandonare una povera giovinetta, Inés, che non resiste allo strazio e si suicida. Lo vediamo poi, uomo ricco ed elegante fra i piaceri della vita mondana, degli sports, del gioco, incapricciarsi d’una ragazzetta affiliata a una combriccola di ladri e da essi sfruttata. Il conte D’Orio ne fa la conoscenza in modo strano a casa sua, in una notte di furto. La sorprende, ma non la dà in arresto, né la denuncia. È carina, gli piace, e tanto basta. Per rivederla, si traveste da apache e frequenta i bassi fondi a lei cari; la difende dagli sfruttatori, col solido argomento del pugno di ferro.

Lulù, così si chiama la gigolette, s’ innamora pazzamente di lui, gli si avvinghia con la sua gelosia e la sua denunzia provoca due tragedie. Il conte D’Orio è preso da una vera, seria passione, la prima in vita sua, per la marchesa Lelia, che lotta, ma finisce col corrispondergli. Il Commendatore Gonzalo, fidanzato di Lelia, provoca Giovanni: si battono e quegli rimane ucciso. Il dramma e lo scandalo dividono i due innamorati. Lulù, la denunciatrice, viene scacciata dal conte; ma non si rassegna; al contrario, spia, meditando la vendetta.

Dopo alcuni mesi, a un ballo mascherato di beneficenza, il conte D’Orio, — (che indossa il costume cinquecentesco di Don Giovanni Tenorio, l’eroe sivigliano cantato da Tirso da Molina, Molière, Byron e Zorrilla) — si ritrova con la marchesa Lelia. La passione che li domina prorompe, s’uniscono, s’appartano, si stringono, si baciano. Lulù, che spiava, piomba furente sulla marchesa e la fredda d’una stilettata. L’arrestano e impazzisce.

Questi tre episodi, pieni di graziosi, vivaci e interessanti dettagli d’intreccio e di sceneggiatura che trascuriamo, furono evidentemente scritti su misura, per farne un abito, anzi vari abiti in cui potesse pavoneggiarsi Mario Bonnard: compreso il trito e ritrito travestimento d’apache, al quale però nessun Divo dello schermo rinunzierebbe oggi.

Ma nell’ultimo episodio: L’espiazione, il Pacchierotti ha potuto dar libero corso al suo gusto e alla sua fantasia, dandoci una nota nuova in cinematografia, genialissima e dalla quale si sarebbero potuti trarre effetti meravigliosi.

Il conte D’Orio fra tante vicende si trova d’aver sciupato inutilmente la sua vita e la sua salute. Verso la quarantina è già vecchio.

Sempre in cerca di nuove sensazioni, tormentato da rimpianti e rimorsi, si dà agli eccitanti, ne abusa, divenendo cosi preda di deliri e d’allucinazioni. In una notte di tempesta, nervosissimo, s’assopisce per effetto dell’etere. Nella sua stanza è il celeberrimo quadro di Giacomo Grosso: Supremo convegno, quello in cui Don Giovanni nella bara è visitato da una sfilata meravigliosa di donne bellissime e voluttuose discinte, che furono sue amanti e vengono a dargli chi l’ultimo saluto, l’ultimo palpito, l’ultimo bacio, chi l’ultimo scherno e l’ultima maledizione. Le donne si staccano dal quadro, scendono, attorniano il moderno Don Giovanni addormentato; ed egli sorridendo se ne gloria, giacché pensa come pur dopo morto sarà adorato ed odiato dall’eterno femminino. Ma d’improvviso una delle conturbanti figure assume l’aspetto della marchesa Lelia, col petto squarciato e il cuore sanguinante dalla ferita; le altre inorridite, svaniscono. Dalle inferriate di una cella di manicomio criminale Lulù tende le braccia verso il conte Giovanni: e s’allungano, s’allungano, sino a pigliarlo per la strozza. Egli nella allucinazione si dimena, disperato: quando un’ultima visione lo fa sussultare e svegliare con un urlo: la piccola Inès, la sedotta, che si getta dal balcone.

Questi quadri impressionanti ci evocò la lettura dello scenario del Pacchierotti, quando la udimmo. Nella esecuzione la Caesar-Film fece alcune varianti non felici: il quadro del Grosso per esempio fu soppresso, risultandone uno dei pochi punti deboli della pellicola, ma in complesso eseguita in modo da giustificarne il crescente successo. Edoardo Bencivenga ha convalidato la sua grande fama d’inscenatore, già cosi bene fondata.

Varianti, e ben più gravi, furono portate nei titoli e nei sottotitoli, diversi da quelli scritti dall’autore ma a ciò si potrebbe facilmente rimediare: e si chiarirebbero alcuni tratti del quarto episodio, rimasti vaghi per soppressione ingiustificata di didascalie.

Ma torniamo al Don Giovanni. Turbato allarmato egli va a cercar pace e salute presso un suo diletto compagno d’Università, medico, che vive felice in campagna con la sua famigliola. Se il conte D’Orio nella vita rappresentò il Piacere, il dottor Luigi rappresentò il Dovere. Accolto qual fratello da Giovanni comprende d’essere un fallito e invidia quella famigliola che aveva dianzi sempre deriso.

A forza di sentirsi chiamare Don Giovanni ha voluto leggere e rileggere il capolavoro di José Zorrilla, l’immortale poeta Spagnolo che ne cantò le gesta: e lo si è immedesimato. Pensa alle rassomiglianze strane fra la sorte e il nome di due sue vittime, Inés e il Commendatore Gonzalo, con le omonime vittime del conquistatore sivigliano. In punto di morte ha un estremo delirio prodotto dall’etere, in cui si vede tramutato nel Don Giovanni Tenorio della leggenda. Tutta la famosa scena del cimitero è rivissuta da lui. L’ombra angelica di Donna Inés, con le sembianze della sua sedotta, gli appare, lo conforta promettendogli salvazione eterna, purché si penta, invocando Dio nel supremo anelito. Ma la statua del Commendatore lo irride, lo sfida, lo afferra, gli mostra i suoi grandiosi funerali all’epoca di Carlo V — (questo è un altro quadro mancato e povero nell’esecuzione, mentre avrebbe dovuto segnare un avvenimento artistico per la fiorente casa romana) — e vorrebbe trascinarlo fra le fiamme dell’inferno. Ma l’eterea fanciulla purificata dal dolore, che ha dato al Cielo la propria anima in pegno di quella di lui, ricompare e lo salva. Egli esclama fervidamente:

— Sia gloria a te, Dio di Misericordia! Ti benedico Ines dell’anima mia!…

Piomba riverso, e muore. lnès fa cadere sul corpo adorato una pioggia di fiori, che sbocciano dalle sue dita come se le venissero dall’infinito.

All’emozione intensa del drammatico sogno, il conte Giovanni D‘Orio si desta spasimando. L’amico giunge appena in tempo a raccoglierne l’ultimo respiro. La moglie di lui, ch’era inconsapevolmente come soggiogata dal fascino avventuroso di Don Giovanni, prende tutti i fiori di cui è piena la stanza, li sfoglia e li sparge sul cadavere, rinnovando inconsciamente il pietoso gesto di Donna Inès.

Questo finale tanto poetico e conforme alla leggenda spagnola, che vuole il seduttore sivigliano salvo, fu variato nell’edizione italiana, per desiderio del Bonnard e con una concezione sua, ispirata da quel Satana che gli valse meritata celebrità e volle farci rivedere sullo schermo.

In luogo d’essere vegliato dall’amico e dalla sua giovane moglie, in questa versione il cadavere del conte D’Orio rimane abbandonato e poco a poco si converte in orribile scheletro. Allora Satana sorge di sotterra, lo agguanta e se lo porta via.

Questa soluzione non piacque al pubblico e da alcuni giorni fu tagliata. Senza però che ci si sostituisse quella del Pacchierotti cosicchè l’opera rimase monca e tradita: ultimo tradimento del Tenorio!…

La film nel complesso è tanto bella, tanto interessante, fa tanto onore alla Caesar e avrà dovunque tante visioni, che certo l’intelligentissimo avvocato Barattolo vorrà toglierne subito i piccoli titoli deficienti e ricostituirla nel finale come fu originariamente pensata, e eseguita nelle pellicole destinate all’estero.

Già lodammo Edoardo Bencivenga, che si prepara al trionfo de La figlia di Iorio, un lavoro il quale stupirà artisti e pubblico. Il Don Giovanni, variato, fantastico, contemporaneo e antico a un tempo, misto di realtà e di sogno, presentava per la sceneggiatura rapida, spezzata, modernissima, cara al Pacchierotti, serie difficoltà d’esecuzione. Il Bencivenga le superò tutte: e arricchì il magnifico lavoro d’esterni pittoreschi e suggestivi, fu abile e felice nei trucchi per le visioni e le allucinazioni.

Mario Bonnard ha potuto sfoggiare tutte le risorse del suo talento e della sua arte, nella proteiforme figura del protagonista.

Bello e brillante gran signore, studente pieno di vita e di gaiezza, apache caratteristico, hockey perfetto, schermitore temibile, seduttore sempre irresistibile, quando il Fato lo colpisce e i rimorsi lo puniscono, trovò espressioni ed atteggiamenti drammatici di somma efficacia, gesti di terrore e di pentimento moventi a pietà.

Camillo De Riso ha un ruolo episodico: ma non esistono piccole parti per i grandi attori; e quella dello zio viveur impenitente acquistò, per grazia e comicità, importanza primaria grazia a lui.

Don Giovanni avrebbe dovuto essere contornato da donne di bellezza radiante, ispiranti la voluttà e il desiderio al loro semplice apparire. Invece ne troviamo ben poche rispondenti a tale fascino di sensualità, in questo film.

Dobbiamo però lodare l’avvenenza e l’eleganza di Lia Mastrobuono, interprete della marchesa Lelia.

La stella del teatro di varietà con questo suo debutto sullo schermo si è affermata in un nuovo campo artistico, promettendo d’ eccellere pure in esso.

Lea Giunchi dal grazioso viso impersonò con realismo impressionante il tipo della Lulù innamorata e vendicativa sino al delitto. La Guillaume rese con evidenza tutta la rassegnazione e il dolore, della povera lnés. La Vanelli e il De Antoni contribuirono all’esito, mettendo un raggio di semplicità e di virtù in tanta vicenda di colpevoli e tragici casi.

Perfetta la fotografia nel complesso e accurato in generale l’allestimento scenico.

L’aver avuto la fortuna d’assistere, mesi or sono, alla lettura di questo Don Giovanni a una delle intellettuali riunioni cui dànno pretesto simpatici the di casa Pacchierotti, ove la grazia, il sorriso e lo spirito della giovane signora Wanda regnano e governano, mi ha facilitato questa recensione a base di confronti su quanto m’aspettavo e quanto ho veduto sullo schermo.

Se fui indiscreto, me lo perdoni l’autore del cinedramma; e mi punisca… invitandomi a nuove letture con sandwichs e pasticcini.

Un’ultima osservazione: ed è il musicista che la fa. La logica vorrebbe, e il Pacchierotti indicò, che durante le rievocazioni del Don Giovanni si suonasse il capolavoro di Mozart. Ma il direttore d’orchestra del Moderno vi si rifiutò, allegando che si trattava di musica… austriaca!

Cosa dirà fra giorni, vedendo figurare il Don Giovanni di Mozart sul cartellone del Costanzi, con Mario Bonnard… pardon, con Mario Battistini quale protagonista?

Cose da suicidio !…

Roberto Assanti 

Roma, Settembre 1916

Mario Bonnard racconta

La pantomima della morte
Mario Bonnard “essere incosciente” e Leda Gys in una scena del film La Pantomima della morte (1915)

La storia del cinema muto raccontata da chi l’ha vissuta.

Ai tempi del cinema muto un attore in voga lavorava senza riposo. Io ho interpretato fino a quattro film in un mese. Dal 1912 al 1915. Un’epoca in cui l’industria cinematografica italiana esisteva vigorosa. Pensate che a Torino, allora il maggior centro di produzione, lavoravano in media quindici troupes contemporaneamente. Nei cortili si aveva lo spettacolo imponente di decine e decine di automobili quando l’automobile era cosa rara.

Il pubblico ci adorava. Oggi si sanno molte cose sulla vita del cinematografo. Allora noi attori eravamo figure misteriose. Il pubblico ammirava in noi l’ombra, l’essere aldilà dell’umano; ci considerava come sacerdoti di una divinità che si manifestava in forma romantica. Perciò sopportava i nostri lunghi tableaux sullo schermo. Dall’estero scrivevano: «Mandateci un film di Mario Bonnard, in cui egli sia in abito da fantino, in pigiama, in divisa militare e dia molti baci».

Il soggetto si faceva su misura e con finale variabile. Per l’Italia bastava un normale finale drammatico; per l’Inghilterra puritana, ci volevano il bacio e il matrimonio; per la Russia, la morte. Un film che non finiva tragicamente, in Russia non andava. Il morto ci voleva ad ogni costo. E se uno era già previsto, bisognava aggiungerne un secondo. Del resto, a noi attori, non importava niente del soggetto. E non ci facevano saper niente. Il regista ci teneva a conservare il mistero e non rivelava l’intreccio. Volta per volta spiegava l’azione. L’uso di far leggere il copione è venuto dopo. Anzi, il regista ci dava spesso ad intendere frottole. All’andamento logico della vicenda ci pensava proprio lui, col montaggio. L’attore allora era un essere incosciente.

Mario Bonnard