Vox Femina

Vox Femina 1923

Le premier grand film de l’année digne de retenir toutes les attentions et, principalement, celles des directeurs soucieux d’offrir à leur publie une bande à l’intérêt soutenu.

Vox Femina a été présenté mercredi 10 janvier, au Gaumont-Palace, devant une grande affluence. Le Tout Paris littéraire, politique et artiste s’était donné rendez-vous à l’Hippodrome pour applaudir chaleureusement cette œuvre nouvelle qui s’est classée d’emblée parmi les meilleures présentées jusqu’ici. L’impression générale a été que l’Art cinématographique a atteint, avec Vox Femina, le faîte de la production qui se targue d’apporter à l’écran l’image vivante du monde qui palpite autour d’intérêts divers et déchaînés.

Des félicitations doivent aller d’abord à Dorothy Phillips, l’admirable interprète de ce film qui a su extérioriser toute la gamme des sentiments pouvant animer un cœur de femme aimante et bafouée dans son amour; puis à la F.N.A. qui, sur une Idée, vieille comme le monde, a su bâtir un scénario vivant de jeunesse et enfin à la Vitagraph qui a su discerner de combien de films plus ou moins bons Vox Femina, vraiment bon.

Mais voici succinctement le drame: Victoria rêve à l’amour pur et simple et au prince charmant de la légende. Elle est triste, d’une tristesse infinie, car ses parents veulent lui faire épouser un ami de la famille qu’elle n’aime pas; c’est le mariage de convenances!

Elle erre dans le parc du château… sur la route qui borde les jardins, un homme seul se promène: c’est l’avocat David Miller. Les deux jeunes gens engagent une conversation. Victoria expose son désespoir à David. Celui-ci l’invite à le venir voir chez lui. Victoria promet. elle est rejointe par le fiancé que la volonté de ses parents veut lui imposer. Elle est troublée et le fiancé lui pose cette question: « Votre cœur n’a-t-il jamais battu pour un autre homme? » ce à quoi Victoria répond: « Et vous, n’avez-vous jamais aimé une autre femme? » Ce dialogue eût dû rester là si le fiancé, homme dans toute sa fatuité, n’avait tranché sentencieusement: « C’est une question que l’on ne pose pas à un homme! »

Victoria quitte son fiancé qu’elle trouve par trop fat et se réfugie dans sa chambre. Elle rêve à la délicieuse légende anglaise de Newby: Une jeune Châtelaine est forcée d’épouser un seigneur voisin. Elle ne l’aime pas, car son cœur est pris ailleurs. Elle a accepté cependant cet époux mais, à l’instant où elle allait enchaîner sa vie à jamais, un cavalier masqué surgit dans la grande salle du château et l’enlève au milieu du désarroi général… Ils vécurent heureux.

Victoria appelle l’imaginaire cavalier à son secours et accepte de devenir la femme « éternelle sacrifiée. »

Le jour de son mariage est arrivé. Elle a pu avertir David de l’heure de la cérémonie intime et, au moment où les paroles du pasteur allaient river la chaîne conjugale, David l’enlève et la sustrait à toutes les recherches.

Ils contractent union légale et Victoria vit dans l’adoration perpétuelle de son mari. Son bonheur devient plus grand: un enfant leur est venu… puis deux.

Victoria se rend compte, un jour, que les charges du ménage sont lourdes pour David. Elle décide d’étudier le droit et de conquérir ses diplômes. Elle s’ouvre de son projet à David. Celui-ci, jaloux de ses prérogatives masculines, le lui interdit assez durement. Victoria en est douloureusement surprise. C’est le premier heurt.

David, qui a acquis quelque notoriété au Palais, est reçu dans le monde. Il oblige Victoria à y paraître. Celle-ci ne peut se faire à cette vie nouvelle pour elle et prend part aux bals, réceptions, dîners, etc., simplement habillée d’un délicieux et simple tailleur mais, qui n’est pas « du soir ». David le remarque et s’en trouve choqué.

Comme tous les hommes, il admire chez d’autres femmes ce qu’il condamne chez la sienne.

Il le fait comprendre à Victoria et lui donne en exemple telle ou telle mondaine en vue.

Victoria, le cœur gros, rentre chez elle et cherche les moyens de plaire à son mari. Pendant ce temps, David entoure de ses assiduités une jolie danseuse, une de ces femmes qui semblent avoir été mises sur la terre pour tirer les ficelles de « l’homme-pantin ». Il en oublie Victoria.

Ici se place une reconstitution saisissante de vérité d’un épisode de La Vie au Royaume des Amazones.

Victoria croit avoir trouvé le moyen de ramener à elle son époux volage. Elle copiera ces femmes aux joues fardées qui ne permettent pas le sourire, aux yeux soulignés de kohl, aux décolletés outrageants, etc. Elle sera, elle aussi, une poupée!

Une soirée va lui donner l’occasion d’essayer sur son mari le soi-disant pouvoir de séduction du maquillage et du décolleté suggestif. Elle paraît au bal, un murmure d’admiration l’accueille tant elle est belle. David est surpris et… jaloux. Il l’appelle, l’entraîne dans le parc et, là, au cours d’une scène violente et ridicule, lui dit : « Va t’habiller, tu es nue! »

Victoria, désespérée, s’enfuit, refuse l’accès de sa chambre à son mari. C’est le divorce inévitable.

Dix ans ont passé… David a rencontré un agent d’affaires véreux qui lui a proposé certaines tractations. David, que sa maîtresse a ruiné, a accepté. Il est pris dans une affaire de faux et usage de faux, arrêté et jeté en prison. Sa maîtresse, ses « amis » l’ont lâché… il n’est plus qu’un pantin dont les ficelles sont cassées.

Victoria qui a gardé ses deux enfants a subi avec succès les examens de droit. Elle est avocate et s’est vouée à la défense des faibles, des opprimés, de la femme…

Elle a ouvert un journal. Elle lit en première page, l’infamie de celui qui fut son bonheur, son seul bonheur. Le matin même, ses enfants lui on encore demandé à quelle date leur papa pensait revenir à la maison. Elle souffre et un terrible combat se livre en son cœur brisé. Ira-t-elle au secours de cet homme qu’elle aime encore malgré ses torts, ou le laissera-t-elle aux prises avec les rigueurs de la loi?

Elle ira vers lui… Elle lui apporte dans sa prison la consolation du pardon, et David dont le repentir est profond et sincère lui demande de reprendre la vie commune dès qu’il sera relaxé.

La Cour d’Assises reconnaît l’innocence de David qui n’a été que l’instrument inconscient d’un dangereux coutumier du fait. Il est acquitté et rejoint Victoria qui lui ouvre ses bras tous grands pendant que ses enfants fêtent le retour de leur papa chéri.

Quoi de plus humain, de plus vécu que ce drame au fond duquel s’agitent quatre personnages animés d’aspirations diverses et qui rappelle une phrase de Voltaire: « Tous les raisonnements des hommes ne valent pas un sentiment d’un femme ».

André Barsac
(Courrier Cinématographique)

Vox Femina (Man – Woman – Marriage) Director: Allen Holubar | Production Country: United States | Year: 1921 | Production Company: Allen Holubar Pictures (United States) | FLM40870 | Film from the collection of EYE (Amsterdam)

Paris, 13 Janvier 1923

La Compagnie Vitagraph de France nous a présenté, mercredi, au Gaumont-Palace, dans des conditions vraiment fort artistiques, le grand drame « Vox Femina » avec, comme vedette, Dorothy Phillips. Cette superproduction de la « First National Attractions Ltd » a connu en Angleterre un succès retentissant sous le nom de « Man Woman Marriage ». Ecoutez ce qu’en disait, le 24 juin 1922, le « Film Renter », grand organe des loueurs de Londres :

« En suivant la femme à travers les siècles, depuis la période mythologique en passant pa rla période moyen-âge jusqu’à l’existence conventionnelle de nos jours, ce film de la First National est grandiose dans toute l’acception du mot.

« Entrant en matière avec des scènes merveilleuses de l’ancien temps, saisissantes pour les temps actuels, ce film atteint une hauteur d’art dramatique inconnu jusqu’à ce jour.

« Dorothy Phillips en est l’Etoile brillamment secondée par James Kirkwood et plus de 3.000 figurants. Des scènes d’une magnifique splendeur nous révèlent avec toute leur pompe les premiers âges de l’humanité. L’existence sauvage des femmes dans les cavernes, les orgies de Rome et son déclin, la fameuse charge des amazones. Du commencement à la fin du film, comme um fil d’or traversant l’humanité, nous retrouvons toujours la foi triomphante de la femme. »

Les spectateurs français conviés à la présentation générale ont pleinement ratifié l’opinion britannique. Vox Femina a connu les applaudissements des invités professionnels. C’est dire que l’œuvre est appelée à la plus lucrative carrière.

Pourquoi? Parce qu’il exprime, dans la longue simple de l’écran, des sentiments et des idées qui sont dans le cœur et dans la pensée de tout le monde. Une jeune fille, formée plutôt par son caractère que par sa culture, s’aperçoit, à la minute du mariage, que sa vie conjugale a été préparée par son père et répond à des nécessités étrangères aux satisfactions de l’amour. Elle a l’intuition qu’elle est sacrifiée et, dans une révolte qui n’est pas sans grandeur, elle épousera celui qu’elle à choisi. Tout le drame est là. Peu à peu victime de la fatalité qui fait de la femme une sujette dans lé mariage — telle est au moins la thèse du film — l’épouse « maîtresse d’elle-même » connaît tous les chagrins de l’abandon. Son mari ne lui est enfin rendu qu’après de très douloureuses épreuves. La maternité seule l’a consolée.

Voilà pour le sentiment. Mais une idée domine, sans l’étouffer, cette intrigue de la tendresse féminine brisée par l’homme. C’est que, dans la société moderne comme dans les siècles révolus, la loi du mâle a constamment primé le droit de la vierge et de l’épouse. Nos contemporaines, par une ascension de l’intelligence beaucoup plus que par une lassitude de l’oppression, s’éveillent à de riches espoirs: elles souhaitent d’être nos « égales » non seulement par le savoir, mais aussi par Les droits sociaux. Justice leur soit rendue! Je n’y vois point d’inconvénient. Mais l’esprit même du beau drame de la Vitagraph « Vox Femina » dénonce la faiblesse essentielle de notre nécessaire compagne: cette faiblesse c’est l’amour. Quelle sera la place de cette force instinctive dans là lutte pour la vie?

L’opprimée — dans le beau drame de la Vitagraph — nous est rendue fort sympathique sous les traits de Dorothy Phillips, profondément humaine, amoureuse, tre résignée, révoltée et grande par la pitié. L’excellente interprète a sur le public une grosse autorité et le rôle écrasant qu’elle tient dans le film est bien à la hauteur de sa tâche. J’ajoute qu’elle est fort bien secondée par James Kirkwood, intelligent et sensible dans le rôle du mari. Les enfants sont jolis et pleins de charme.

Entre les scènes du drame proprement dit, de larges évocations historiques nous rappellent les âges disparus, le temps des Amazones guerrières, les orgies de la décadence latine et la fin du paganisme, sous Constantin. Ces grandes fresques à figuration sont largement traitées et ajoutent une saveur au film qui s’annonce comme un gros succès.

G. D.
(Ciné-Journal)

A la poursuite de Paris 1900

A la poursuite de Paris 1900 par Nicole Vedrès

C’est dans les caves, les greniers, les cabanes à lapins de Clignancourt, les blockhaus des cinémathèques que nous avons retrouvé les témoignages d’une époque qui a “bougé” entre nos mains…

par Nicole Vedrès

Mais enfin, qu’est-ce que vous cherchez, au juste?  nous demandaient les collectionneurs, les bibliothécaires et autres détenteurs de pellicule, qu’ils fussent directeurs d’Instituts ou revendeurs du marché aux Puces. Qu’est-ce que vous allez faire?

Diable! C’est que nous n’en savions rien. Et puis, à quoi bon demander ce qui n’existe peut-être pas, et pourquoi éliminer à priori ce qu’on n’a jamais vu.

— Nous cherchions tout, n’importe quoi, répondions-nous. On allait faire de petits films — trois ou quatre en principe — avec de vieux burlesques de la belle époque, on s’intéressait aussi, incidemment, aux actualités. — Pas d’autre sujet; pas de programme —. Nous nous aperçûmes vite, d’ailleurs, que les collectionneurs les plus pointilleux ne savaient pas, le plus souvent, ce que contenaient les boîtes généralement rouillés, et qu’ils conservaient dans leurs caves, leurs greniers et même enterrées au milieu des cabanes à lapins dans des jardinets du côté de Clignancourt. Ne possédant point d’appareil de projection, les amateurs se contentent d’accumuler des boîtes où les films sans titre, sans date, sans mention d’aucune sorte (il s’agit de muet, bien entendu) attendent la désagrégation finale. Il y a des exceptions, sans doute. Mais il y en a fort peu. Les cinémathécaires des maisons de production, eux, ont un procedé de classement logique qui était de nature à nous rendre fous — si nous ne l’avions été dès le départ. Par exemple, il y a une rubrique « Vagues » (mes rivières, etc.), ou bien « Abeilles » ou « Catastrophes » (1). Nous étions partis avec un petit stock, pourtant, qui nous avait été fourni par Henri Langlois de la Cinémathèque française. Langlois n’est pas un rationaliste de la classification. Il sait que dans l’état actuel de dissémination des trésors du cinéma français mieux vaut se fier à son instinct qu’à des catalogues. Il est non point un technicien ou un propagandiste du cinéma, mais plutôt un Mahatma. Il nous donna donc sa bénédiction en ajoutant: « Partez et nagez en plein mystère: vous verrez bien à la fin. »

Eh bien, nous avons vu, ou essayé de voir. Etant donné l’état ou se trouvent la plupart des films (actualités ou « feature ») tournés entre 1900 et 1914, notre travail ressembla non pas à celui de monteurs ordinaires, mais à celui de terrassiers quelque peu lettrés et qu’on aurait chargés, après l’incendie de la bibliothèque de Alexandrie, de réunir tant bien que mal les restes afin de constituer un ouvrage de morceaux choisis.

En hommage à Louis Chéronnet et à son merveilleux album, nous nous étions provisoirement baptisés Paris 1900. Le titre nous est resté, bien que le sujet du film, désormais, ne soit plus seulement Paris, et pas très mil neuf cent.

Donc, pendant dix-huit mois, nous cherchâmes à Paris, en banlieue, pendant qu’à Londres, Jacques Borel prospectait admirablement pour nous. Nous ne « visionnions » pas. Le plus souvent, sous l’œil indifférent des gardiens de blockhaus, ou des lapins des cabanes, nous déroulions à la main des kilomètres de pellicule rouillé, effacée, souvent déchirée. Le silencieux Alain Resnais, qui fut notre sourcier de service, découvrit ainsi la capture de la bande à Bonnot avec le journal d’une orpheline, l’inénarrable reportage sur les « chalets de nécessité » des Grands Boulevards, au milieu des jardins japonais, et les plages et costumes de bains 1900, parmi les films pédagogiques. Souvent, pendant des semaines, cette chasse — et l’hiver elle fut vraiment polaire — ne nous menait à rien. Mais quand tout à coup un document couvert, nettoyé et tiré nous apparaissait intéressant, enfin dé-sur l’écran, nous sursautions, comme les spectateurs du Grand Café dont parle Georges Sadoul — nous disons comme en 1900: « C’est merveilleux! Ça bouge! » C’est vrai, l’époque nous remuait dans les mains, elle palpitait, elle nous dirigeait. Et peu à peu nous oubliâmes nos « courts métrages burlesques ». Le sujet devenait: l’époque elle-même, et les personnages non plus Max Linder, Rigadin ou Little Moritz, mais Henry Bataille, Jaurès, Colette. Quelquefois, un barbu anonyme trouvé au fond d’une boîte rouillée semblait nous dire: « Regardez-moi, je bouge, donc je vis. » Il insistait: « Reconnaissez-moi, je vous assure, je suis quelqu’un, je suis célèbre, j’ai droit à la survie! » Parfois, en effet, c’était quelqu’un; parfois aussi ce n’était personne. Un immortel désaffecté. Mais songez à ce que serait, pour nous du vingtième siècle, un babylonien qui bouge — même un babylonien quelconque.

Ce ne fut qu’après ces recherches et identifications, après la lecture ou la relecture de cent témoignages du temps, la projections de nos « bouts » devant les survivants de l’époque, que nous pûmes — avec bien des lacunes cependant — reconstituer une sorte de March of Time, concevoir une structure dramatique, procéder au montage et rédiger ke commentaire. Le sort, alors, se fit soudain bienveillant. J’eus la chance d’avoir pour monteuse Myrian, la virtuose qui — justement  grâce a son habilité quasiment diabolique — a su apprécier la candeur du document 1900, et en respecter, en accuser même l’authenticité, jouer sur la vérité.

Puis vint, pour la musique, Guy Bernard. Il accepta la tâche saugrenue qui consistait à trouver des thèmes assez divers pour accompagner ce puzzle (il y a une heure et demie de musique dans le film) et à les lier, à les cimenter par une modulation homogène. Nous travaillâmes longtemps ensemble, plan sur plan, nous efforçant d’alterner ou d’associer de façon convenable la musique, le texte parlé, les passages chantés, les sons divers et les voix célèbres retranscrites  d’après les disques originaux. Et c’est un étonnant moment que celui où, lorsque, enfin, la musique est enregistrée et qu’on la projette en même temps que l’image, on s’aperçoit que le mariage de raison tourne au mariage d’amour.

Claude Dauphin, qui retrouva parmi nos personnages  tant d’amis et de commensaux de Franc Nohain, son père, voulut bien dire le texte. Je crois bien qu’après une seule projection, il avait déjà percé toutes nos arrière-pensées: il vif que la première partie du film, plus légère et superficielle, demandait un ton de voix vivant, personnel, concret, et que, dans la seconde, le texte devenait plus abstrait, plus impersonnel: simplement un film qui parle, un temps qui raconte sa fin.

Car la fin de mil neuf cent n’est pas gaie. Mais est-ce notre faute? « Mil neuf cent » s’est achevé en 1914. Quel que fût notre scénario, l’époque était donc condamnée à l’avance, elle mourait à la fin. Et non pas en coup de théâtre. Il suffit de bien regarder les actualités, atmosphère des rues dès 1912 ou 1913. Bien sûr, les gens sont dans la rue, ils vont, marchent, dansent — comme toujours — et pourtant un signe est sur eux. Déjà s’esquisse le ballet des présages. Le rythme change, si les hommes sont encore les mêmes. Et, comme dans la tragédie antique, nous savons — et ils ignorent. C’est le moment où l’Histoire cesse d’être du Malet et Isaac pour devenir l’Artaud. Une fois encore, l’époque nous a bougé dans les mains, elle a viré au rouge, elle a pris un traînent juillet 1914 et jamais nous la rattraperons.

(1) Mais, dans les deux principales maisons, Pathé et Gaumont, nous trouvâmes des guides avertis, qui nous aidèrent à merveille: MM. Rischmann, Sarment et Naudin.

(L’Ecran Français – Paris-Cinéma, 2 Mars 1948)

Nostra Signora di Parigi al Cinema Ambrosio

Notre Dame de Paris al Cinema Ambrosio di Torino 1924

Il romanzo victorugiano, noto in Italia attraverso una disastrosa tradizione di Ernesto Daquanno, ha acquistato oggi, mercé quel formidabile mezzo di propaganda che è il cinematografo, una popolarità di gran lunga superiore a quella che le edizioni letterarie gli avevano procurato fra di noi.

Il fenomeno non è nuovo. Particolarmente trattandosi di romanzo precipuamente fondato su principi filosofici, Nostra Signora era conosciuto molto superficialmente da grosso del pubblico, abituato a cernere in tutte le opere letterarie il “fatto” in sé stesso, spogliato, per ragioni di sensibilità, di tutta la sostanza psicologica. Il popolo, nella maggior parte dei casi, rifugge dalla analisi minuta dei fatti. Egli si accontenta dell’azione dinamica e non cerca di approfondire le ragioni determinanti.

Nostra Signora è un dramma essenzialmente filosofico. Vi è in esso un studio accurato e profondo per la ricerca intima della ragione di essere d’ognuno dei personaggi che si agitano sulla scena, mossi da una fatalità implacabile che li costringe ad essere sé stessi.

Victor Hugo ama l’analisi; è sedotto dai particolari; è interessato dal dettaglio.

Non è da stupire se il popolo leggendo i suoi romanzi salta a più pari interi capitoli descrittivi, alla narrazione dei quali preferisce la narrazione del fatto, che è l’unica cosa che lo interessi.

Se si interrogassero i lettori dei romanzi victorugiani, l’ottanta per cento di essi narrerebbero la “storia” senza curarsi di rilevare il contenuto spirituale del libro, senza analizzare la bellezza letteraria, paghi di un’azione clamorosa o sentimentale che riesce a suscitar nel loro spirito emozioni ricercate.

Nostra Signora di Parigi, così come la si conosce letterariamente, è stata portata con lievi modifiche, nel sottile nastro di celluloide impressionata, attraverso una realizzazione plastica notevole per la forma decisa della messa in scena e della interpretazione.

Tutto quanto di emotivo, di sensazionale, di sentimentale, vi è nel contenuto drammatico del lavoro, è stato mirabilmente inquadrato in un’azione serrata, dinamica e profondamente incisiva.

Non è il caso di ripetere qui la storia di Nostra Signora.

Si può soltanto accennare alla grandiosa ricostruzione degli angoli più pittoreschi di Parigi nell’anno 1482, è, soprattutto, alla costruzione fedele del monumento meraviglioso che è la grandiosa cattedrale della capitale francese.

L’interpretazione rivela da parte di tutti gli attori e particolarmente dei direttori di scena, uno studio accurato ed un’indagine minuziosa di tutti gli elementi fisici e psicologici che, approssimativamente, devono essere stati secoli addietro negli individui che la penna del grande scomparso rievocò nella sua opera immortale.

La tirannia dello spazio non consente un esame minuto di tutta l’opera, che vorremmo seguire passo a passo; tuttavia ci sia consentito conchiudere che lo sforzo titanico compiuto dalla Universal rappresenta il massimo di quanto sia lecito attendersi oggi dal cinematografo.

Per la cronaca aggiungiamo che al Cinema Ambrosio di Torino, Nostra Signora ha ottenuto un successo favoloso.

Argo.
Novembre 1924