Categoria: Film

A la poursuite de Paris 1900

A la poursuite de Paris 1900 par Nicole Vedrès

C’est dans les caves, les greniers, les cabanes à lapins de Clignancourt, les blockhaus des cinémathèques que nous avons retrouvé les témoignages d’une époque qui a “bougé” entre nos mains…

par Nicole Vedrès

Mais enfin, qu’est-ce que vous cherchez, au juste?  nous demandaient les collectionneurs, les bibliothécaires et autres détenteurs de pellicule, qu’ils fussent directeurs d’Instituts ou revendeurs du marché aux Puces. Qu’est-ce que vous allez faire?

Diable! C’est que nous n’en savions rien. Et puis, à quoi bon demander ce qui n’existe peut-être pas, et pourquoi éliminer à priori ce qu’on n’a jamais vu.

— Nous cherchions tout, n’importe quoi, répondions-nous. On allait faire de petits films — trois ou quatre en principe — avec de vieux burlesques de la belle époque, on s’intéressait aussi, incidemment, aux actualités. — Pas d’autre sujet; pas de programme —. Nous nous aperçûmes vite, d’ailleurs, que les collectionneurs les plus pointilleux ne savaient pas, le plus souvent, ce que contenaient les boîtes généralement rouillés, et qu’ils conservaient dans leurs caves, leurs greniers et même enterrées au milieu des cabanes à lapins dans des jardinets du côté de Clignancourt. Ne possédant point d’appareil de projection, les amateurs se contentent d’accumuler des boîtes où les films sans titre, sans date, sans mention d’aucune sorte (il s’agit de muet, bien entendu) attendent la désagrégation finale. Il y a des exceptions, sans doute. Mais il y en a fort peu. Les cinémathécaires des maisons de production, eux, ont un procedé de classement logique qui était de nature à nous rendre fous — si nous ne l’avions été dès le départ. Par exemple, il y a une rubrique « Vagues » (mes rivières, etc.), ou bien « Abeilles » ou « Catastrophes » (1). Nous étions partis avec un petit stock, pourtant, qui nous avait été fourni par Henri Langlois de la Cinémathèque française. Langlois n’est pas un rationaliste de la classification. Il sait que dans l’état actuel de dissémination des trésors du cinéma français mieux vaut se fier à son instinct qu’à des catalogues. Il est non point un technicien ou un propagandiste du cinéma, mais plutôt un Mahatma. Il nous donna donc sa bénédiction en ajoutant: « Partez et nagez en plein mystère: vous verrez bien à la fin. »

Eh bien, nous avons vu, ou essayé de voir. Etant donné l’état ou se trouvent la plupart des films (actualités ou « feature ») tournés entre 1900 et 1914, notre travail ressembla non pas à celui de monteurs ordinaires, mais à celui de terrassiers quelque peu lettrés et qu’on aurait chargés, après l’incendie de la bibliothèque de Alexandrie, de réunir tant bien que mal les restes afin de constituer un ouvrage de morceaux choisis.

En hommage à Louis Chéronnet et à son merveilleux album, nous nous étions provisoirement baptisés Paris 1900. Le titre nous est resté, bien que le sujet du film, désormais, ne soit plus seulement Paris, et pas très mil neuf cent.

Donc, pendant dix-huit mois, nous cherchâmes à Paris, en banlieue, pendant qu’à Londres, Jacques Borel prospectait admirablement pour nous. Nous ne « visionnions » pas. Le plus souvent, sous l’œil indifférent des gardiens de blockhaus, ou des lapins des cabanes, nous déroulions à la main des kilomètres de pellicule rouillé, effacée, souvent déchirée. Le silencieux Alain Resnais, qui fut notre sourcier de service, découvrit ainsi la capture de la bande à Bonnot avec le journal d’une orpheline, l’inénarrable reportage sur les « chalets de nécessité » des Grands Boulevards, au milieu des jardins japonais, et les plages et costumes de bains 1900, parmi les films pédagogiques. Souvent, pendant des semaines, cette chasse — et l’hiver elle fut vraiment polaire — ne nous menait à rien. Mais quand tout à coup un document couvert, nettoyé et tiré nous apparaissait intéressant, enfin dé-sur l’écran, nous sursautions, comme les spectateurs du Grand Café dont parle Georges Sadoul — nous disons comme en 1900: « C’est merveilleux! Ça bouge! » C’est vrai, l’époque nous remuait dans les mains, elle palpitait, elle nous dirigeait. Et peu à peu nous oubliâmes nos « courts métrages burlesques ». Le sujet devenait: l’époque elle-même, et les personnages non plus Max Linder, Rigadin ou Little Moritz, mais Henry Bataille, Jaurès, Colette. Quelquefois, un barbu anonyme trouvé au fond d’une boîte rouillée semblait nous dire: « Regardez-moi, je bouge, donc je vis. » Il insistait: « Reconnaissez-moi, je vous assure, je suis quelqu’un, je suis célèbre, j’ai droit à la survie! » Parfois, en effet, c’était quelqu’un; parfois aussi ce n’était personne. Un immortel désaffecté. Mais songez à ce que serait, pour nous du vingtième siècle, un babylonien qui bouge — même un babylonien quelconque.

Ce ne fut qu’après ces recherches et identifications, après la lecture ou la relecture de cent témoignages du temps, la projections de nos « bouts » devant les survivants de l’époque, que nous pûmes — avec bien des lacunes cependant — reconstituer une sorte de March of Time, concevoir une structure dramatique, procéder au montage et rédiger ke commentaire. Le sort, alors, se fit soudain bienveillant. J’eus la chance d’avoir pour monteuse Myrian, la virtuose qui — justement  grâce a son habilité quasiment diabolique — a su apprécier la candeur du document 1900, et en respecter, en accuser même l’authenticité, jouer sur la vérité.

Puis vint, pour la musique, Guy Bernard. Il accepta la tâche saugrenue qui consistait à trouver des thèmes assez divers pour accompagner ce puzzle (il y a une heure et demie de musique dans le film) et à les lier, à les cimenter par une modulation homogène. Nous travaillâmes longtemps ensemble, plan sur plan, nous efforçant d’alterner ou d’associer de façon convenable la musique, le texte parlé, les passages chantés, les sons divers et les voix célèbres retranscrites  d’après les disques originaux. Et c’est un étonnant moment que celui où, lorsque, enfin, la musique est enregistrée et qu’on la projette en même temps que l’image, on s’aperçoit que le mariage de raison tourne au mariage d’amour.

Claude Dauphin, qui retrouva parmi nos personnages  tant d’amis et de commensaux de Franc Nohain, son père, voulut bien dire le texte. Je crois bien qu’après une seule projection, il avait déjà percé toutes nos arrière-pensées: il vif que la première partie du film, plus légère et superficielle, demandait un ton de voix vivant, personnel, concret, et que, dans la seconde, le texte devenait plus abstrait, plus impersonnel: simplement un film qui parle, un temps qui raconte sa fin.

Car la fin de mil neuf cent n’est pas gaie. Mais est-ce notre faute? « Mil neuf cent » s’est achevé en 1914. Quel que fût notre scénario, l’époque était donc condamnée à l’avance, elle mourait à la fin. Et non pas en coup de théâtre. Il suffit de bien regarder les actualités, atmosphère des rues dès 1912 ou 1913. Bien sûr, les gens sont dans la rue, ils vont, marchent, dansent — comme toujours — et pourtant un signe est sur eux. Déjà s’esquisse le ballet des présages. Le rythme change, si les hommes sont encore les mêmes. Et, comme dans la tragédie antique, nous savons — et ils ignorent. C’est le moment où l’Histoire cesse d’être du Malet et Isaac pour devenir l’Artaud. Une fois encore, l’époque nous a bougé dans les mains, elle a viré au rouge, elle a pris un traînent juillet 1914 et jamais nous la rattraperons.

(1) Mais, dans les deux principales maisons, Pathé et Gaumont, nous trouvâmes des guides avertis, qui nous aidèrent à merveille: MM. Rischmann, Sarment et Naudin.

(L’Ecran Français – Paris-Cinéma, 2 Mars 1948)

Nostra Signora di Parigi al Cinema Ambrosio

Notre Dame de Paris al Cinema Ambrosio di Torino 1924

Il romanzo victorugiano, noto in Italia attraverso una disastrosa tradizione di Ernesto Daquanno, ha acquistato oggi, mercé quel formidabile mezzo di propaganda che è il cinematografo, una popolarità di gran lunga superiore a quella che le edizioni letterarie gli avevano procurato fra di noi.

Il fenomeno non è nuovo. Particolarmente trattandosi di romanzo precipuamente fondato su principi filosofici, Nostra Signora era conosciuto molto superficialmente da grosso del pubblico, abituato a cernere in tutte le opere letterarie il “fatto” in sé stesso, spogliato, per ragioni di sensibilità, di tutta la sostanza psicologica. Il popolo, nella maggior parte dei casi, rifugge dalla analisi minuta dei fatti. Egli si accontenta dell’azione dinamica e non cerca di approfondire le ragioni determinanti.

Nostra Signora è un dramma essenzialmente filosofico. Vi è in esso un studio accurato e profondo per la ricerca intima della ragione di essere d’ognuno dei personaggi che si agitano sulla scena, mossi da una fatalità implacabile che li costringe ad essere sé stessi.

Victor Hugo ama l’analisi; è sedotto dai particolari; è interessato dal dettaglio.

Non è da stupire se il popolo leggendo i suoi romanzi salta a più pari interi capitoli descrittivi, alla narrazione dei quali preferisce la narrazione del fatto, che è l’unica cosa che lo interessi.

Se si interrogassero i lettori dei romanzi victorugiani, l’ottanta per cento di essi narrerebbero la “storia” senza curarsi di rilevare il contenuto spirituale del libro, senza analizzare la bellezza letteraria, paghi di un’azione clamorosa o sentimentale che riesce a suscitar nel loro spirito emozioni ricercate.

Nostra Signora di Parigi, così come la si conosce letterariamente, è stata portata con lievi modifiche, nel sottile nastro di celluloide impressionata, attraverso una realizzazione plastica notevole per la forma decisa della messa in scena e della interpretazione.

Tutto quanto di emotivo, di sensazionale, di sentimentale, vi è nel contenuto drammatico del lavoro, è stato mirabilmente inquadrato in un’azione serrata, dinamica e profondamente incisiva.

Non è il caso di ripetere qui la storia di Nostra Signora.

Si può soltanto accennare alla grandiosa ricostruzione degli angoli più pittoreschi di Parigi nell’anno 1482, è, soprattutto, alla costruzione fedele del monumento meraviglioso che è la grandiosa cattedrale della capitale francese.

L’interpretazione rivela da parte di tutti gli attori e particolarmente dei direttori di scena, uno studio accurato ed un’indagine minuziosa di tutti gli elementi fisici e psicologici che, approssimativamente, devono essere stati secoli addietro negli individui che la penna del grande scomparso rievocò nella sua opera immortale.

La tirannia dello spazio non consente un esame minuto di tutta l’opera, che vorremmo seguire passo a passo; tuttavia ci sia consentito conchiudere che lo sforzo titanico compiuto dalla Universal rappresenta il massimo di quanto sia lecito attendersi oggi dal cinematografo.

Per la cronaca aggiungiamo che al Cinema Ambrosio di Torino, Nostra Signora ha ottenuto un successo favoloso.

Argo.
Novembre 1924

Luigi Pirandello e il cinema

Ivan Mosjoukine nel film "Il fu Mattia Pascal" di Marcel L'Herbier 1926

Aprile 1926

Luigi Pirandello, la cui opera è già considerevole e del quale hanno soprattutto incontrato il favore del pubblico ben 24 volumi di novelle, non è che da soli sette anni autore di teatro. Eppure oggi le grandi metropoli mondiali: Roma, Parigi, Londra, New York, Berlino, Vienna, Bruxelles e Madrid vanno a gara nel presentare ai pubblici dei loro teatri le novità che escono la di lui penna.

Chi non conosce ormai Sei personaggi in cerca d’autore, L’uomo, la bestia e la virtù, Ciascuno a suo modo, Vestire gl’ignudi, ecc.?

Ciò non di meno Pirandello, la cui mentalità vasta e moderna è aperta alle novità ed al sincronismo perfetto fra il pensiero e la vita, ha sempre guardato con simpatia il cinematografo. Se, come egli spiega, se n’è fino ad oggi tenuto lontano devesi esclusivamente alle difficoltà fino ad ora da lui incontrate nel trovare possibilità di realizzazioni degne de l’opera sua.

E così ha ritenuto di poter tradurre per lo schermo un suo romanzo giovanile Il fu Mattia Pascal solo allorché si è reso conto che a tale realizzazione avrebbero concorso uomini della tempra di Marcel L’Herbier e di Ivan Mosjoukine.

Pirandello ha dichiarato:

— Se qualcuno si meraviglierà del mio tardivo avvicinamento al Cinematografo, è bene sappia che a ciò è estraneo ogni mio apprezzamento per tale forma d’arte. Finora io ho avuto rapporti di poca importanza con le Case Editrici cinematografiche. Tre miei lavori finora sono stati realizzati in films, senza che vi siano state apportate variazioni di sorta.
In America, una importante Casa, si interessò grandemente di un mio romanzo che avrebbe voluto tradurre in film offrendomi in compenso non pochi dollari. Ma mi imponeva di apportare al romanzo delle modificazioni che essa riteneva necessarie per la riproduzione su lo schermo.
Io, per la mia dignità di letterato, mi sono sempre opposto a fare della mia arte un genere di commercio, sicché mi opposi alla proposte della Casa in parola.
Oggi invece io son ben lieto di offrire per la realizzazione cinematografica il mio fu Mattia Pascal a Marcel L’Herbier di cui ben conosco il talento artistico.
Il cineasta di Don Giovanni e Faust saprà certamente ridurre per cinematografo il mio romanzo, mantenendogli la linea da me voluta sia letterariamente che filosoficamente.
Io ritengo infine che, più che ogni altra manifestazione artistica, possa il cinematografo darci la concreta visione del pensiero.