Fausto Maria Martini per l’arte di Lyda Borelli (2)


Fausto Maria Martini

Fausto Maria Martini

Già altri prima di me si è domandato se il cinematografo possa giovare o no alla complessiva e definitiva figura artistica di Lyda Borelli. Rispondere sin d’ora che sì è un’audacia che un onesto critico d’arte non può per ora permettersi. È più facile invece, restando nel campo della realtà, affermare che il contributo che l’arte di Lyda Borelli reca al cinematografo favorisca senz’altro l’evoluzione di questo verso una sempre maggiore nobiltà d’ espressione.

E infatti se il teatro muto ha sopratutto come suo mezzo d’evidenza espressiva il giuoco quasi mimico di atteggiamenti, è certo che della bellezza e dello stilizzamento di bellezza che la figura di Lyda Borelli porta pur sempre sulla scena il teatro muto non può che indefinitamente giovarsi.

Si pensi sin d’ora in quale mirabile euritmia di figurazione scenica Lyda Borelli ha saputo comporre i dissidi più violenti di Rapsodia Satanica, e gli impeti più profondamente e più drammaticamente lirici di La Falena, e si intenderà chiaramente quanto Lyda Borelli abbia contribuito a far ritrovare al cinematografo uno dei canoni fondamentali della sua evoluzione da mestiere, da commercio a dignità d’arte: e cioè l’estetica della composizione scenica.

Ricordo un interessantissimo articolo del critico teatrale del Times su un magazine londinese: e ricordo che il Wootrow, allora critico del Times, si domandava: « potrà mai il cinematografo diventare un’arte? » E rispondeva: « non lo diverrà mai se vorrà pur sempre mantenersi entro i limiti del teatro. Di fronte al teatro il cinematografo rappresenta uno sforzo d’espressione incompleta, perché difetta del primo e più efficace mezzo d’espressione, e cioè la parola. Ma, soggiungeva il Wootrow, potrà diventare arte e un’arte a sé, con ben distinti ideali, se si preoccuperà soprattutto di creare, oltre che un’estetica del paesaggio che può più degnamente comporre di quanto non si possa nei limiti ristretti del palcoscenico, esso si preoccuperà di creare un’ estetica degli atteggiamenti umani che i suoi personaggi assumono. La perfezione sarà raggiunta quando nella significazione più profonda – così ragionava l’articolista – gli attori sapranno assumere una specie di euritmia di atteggiamenti, tendenti magari verso una fissità statuaria, impossibile a concretarsi in teatro là dove la violenza stessa del dialogo turba qualunque sua pure studiata armonia di composizione scenica ».

Concludendo, l’articolista chiedeva al cinematografo di supplire con una nuova estetica dell’atteggiamento a quella manchevolezza d’espressione che fatalmente la nuovissima arte porta con sé. Orbene io mi domando – ricordando la sottilissima descrizione dell’articolista inglese – se sia mai apparsa sullo schermo un’artista meglio disposta di Lyda Borelli a far conseguire al cinema questo suo primo e più facile ideale d’arte: la musicalità della composizione scenica. Rammento taluni quadri di La Falena, durante i quali ebbi l’impressione che se il poeta si fosse trasmutato in pittore o scultore non avrebbe potuto meglio contenere nella fissità statuaria l’impeto della sua tormentata e complessa fantasia lirica. Sono in quella film taluni momenti così prodigiosi d’espressione che lo spettatore è d’un subito abbandonato dalla sua più tenace nostalgia: la nostalgia della parola.

Beve la poesia con gli occhi invece che con gli orecchi aridi. E non è questo un prodigio? Lo si deve a Lyda Borelli.

Per Grazia De Plessans, per l’eroina della Marcia Nuziale, veramente la grande bellezza di Lyda Borelli era un ingombro. Occorreva creare una figura di estrema dolcezza, di rara rassegnazione, grave e soave, gravis dum suavis, una figura di pauvre petite bien-aimée, di quelle che ammaliavano il buon gusto poetico di Mallarmé e di Rodembach: e Lyda ha saputo diminuirsi, distruggersi, annullarsi, s’effacer fino a rientrare nelle proporzioni estetiche della piccola provinciale accorata che ha terrore della felicità, come i bimbi del sole, e però alla presenza della felicità pone sulle palpebre la mano, perché la luce non l’abbagli, così come fanno i bimbi col sole.

Ricordate la scena in cui ella si presenta nella casa della ricca amica di collegio a chiedere lavoro per il suo amante: e più ricordate quella in cui ella riconosce atterrita d’aver accolto in lei i brividi di quella grande passione per un uomo degno di lei, per la quale era stata educata la sua anima di grande signora in esilio?

E la bellezza di Lyda? Oh! Tutto questo, che in altri tempi, come alle prime battaglie d’arte di Salomè, formava il più persuasivo fascino dell’attrice illustre, tutto questo è passato in seconda linea: ora primeggia l’anima di Lyda, fatta, per virtù del poeta, d’una morbidità lirica che commuove anche gli spettatori meglio temprati all’emotività della finzione scenica.

Lyda Borelli ha seguito nella sua vicenda d’arte questa sua peculiare strada. Ha cominciato con l’apparire una cerebrale il cui massimo sforzo era quello di tradurre in intellettualità viva il dono della sua bellezza (vedi in Salomè) ed ha toccato il culmine del suo cammino artistico, essendo riuscita a mettere a nudo il suo vivo cuore. Quando infatti ella appare, sulla ribalta, Grazia De Plessans, noi vediamo dinanzi a noi una piccola donna, affranta dal peso di una sua invincibile malinconia, che socchiudendo i grandi occhi velati dalle lunghe ciglia, ci mormora:

— Ecco il mio cuore!

Al principio di questa mia causerie mi è accaduto di mettere il nome di Lyda Borelli accanto a quello della Rachel.

Ora il raffronto mi è risuggerito da un altro ricordo. Il genialissimo fra i critici francesi Jules Lemaître affermava un giorno con un senso di quasi puerile meraviglia che le dames de la Comédie d’aufrefois erano mostruose. Forse l’apprezzamento era eccessivo, ma il Lemaître aveva in mente quell’abominevole ritratto della Rachel giovane, dipinto da Dubufe padre, con una fronte da idrocefalo, e una testa lunga lunga come taluna, dice Claretie, delle teste delle statue allegoriche di piazza della Concordia.

E Claretie soggiunge con un tono di malinconia e d’amarezza:

— « Ecco le divinità che i nostri padri adoravano! Ecco le donne che turbavano i loro cuori, esaltavano i loro cervelli, popolavano il fantasticare delle loro notti. È incredibile! »

Maschera, scultura di Leonardo Bistolfi 1914

Maschera, scultura di Leonardo Bistolfi 1914

Non credo che i nostri nipoti davanti a qualche fotografia o a qualche ritratto di Lyda Borelli proveranno quel senso d’assoluta meraviglia che Claretie giovane provò davanti al ritratto della Rachel, dipinto da Dubufe. La bellezza di Lyda Borelli anche se chiusa in quello stilizzamento abituale in cui amano costringere la figura il volto dell’attrice tutti i pittori e i fotografi che l’hanno riprodotta, la bellezza di Lyda Borelli è di quelle che vanno oltre i limiti del periodo della moda ammiratrice. È una bellezza che può anche e potrà considerarsi sub specie aeternitatis: in ogni modo è più probabile che fra cinquant’anni o un secolo piacciano le foggie odierne del vestire e dell’acconciarsi più di quanto non piacessero agli uomini della generazione passata le mode del tempo di Luigi Filippo.

Certo si è che questa rievocazione della Rachel dipinta, mi sospinge di nuovo a una meditazione che mi si offre spontanea tutte le volte che mi accade di parlare di un attore o di una attrice.

Avete mai riflettuto al triste destino che s’accompagna alla vita o alla sopravvivenza di un comico sia pure celeberrimo? Hanno un loro volto, ma la loro stessa arte, la loro stessa religione d’arte, se vogliamo chiamarla così, li costringe a nascondere questo volto sotto una maschera che muta ogni sera. E la maschera, composta dalla finzione scenica, corrode il volto che la porta fino a distruggerne i segni riconoscibili. O la maschera predominante è una e s’impone così che il volto umano si identifica con lei; o le maschere restano molteplici, diverse antitetiche fra di loro se volete , e allora tutte queste foggie d’umanità che a volta a volta l’attore o l’attrice assumono, formano come un’ onda affannosa contro cui la persona umana dell’interprete lotta disperatamente perché il suo volto affiori sul livello della contemporaneità o magari dell’immortalità. E qualche volta questa faccia riesce ad apparire nella sua verità nuda, ma come tormentata, ma come corrosa!… L’onda d’umanità molteplice entro cui si era bagnata l’ha corrosa fino a darle il pallore alabastrino di certi ciottoli che si trovano sui greti dei fiumi senza acqua. E allora, per chi lo ripensi, il volto dell’attore o dell’attrice acquista una sua strana fissità di statua e volge certi suoi occhi carichi di uno sguardo dalla lunghissima scia che sembra guardare a noi contemporanei da sconfinate lontananze: dalla lontananza di quella umanità idealizzata nella quale quel volto ha rischiato di affogare.

— Ecco il mio cuore!

Ricordo che una sera, mentre rievocavo dinanzi al pubblico romano che tanto lo aveva amato, la figura di Ferruccio Garavaglia, m’accadde di soffermarmi a lungo, diciamo così, sulle qualità corroditrici e assolvitrici della maschera che la professione quotidiana impone ali’ interprete; e cercare di significare con quale terribile sforzo, attraverso le innumeri faccie d’umanità assunte, il volto del grande attore scomparso riuscisse ad affiorare fino al livello del nostro sguardo e della nostra memoria così che a noi fosse dato riconoscerlo. Tanto cercavo di significare con la mia parola, e non sapevo che la mia parola proprio in quel mio vivace conato d’espressione toccava sul vivo il cuore della più grande attrice italiana vivente. Lo seppi dopo, quando sul palcoscenico dell’Argentina, Eleonora Duse che nel fondo del suo palchetto aveva ascoltato con consenso maggiore di quel che la mia prosa meritasse, la dolorosa rievocazione di Ferruccio Garavaglia, Eleonora Duse con un tono di voce che non potrò mai dimenticare nella vita, con una voce piena della malinconica meraviglia d’aver trovato chi avesse rivelato tutta la sconfinata tristezza d’un destino umano, mi disse:

– « È questa, amico mio, la nostra fatalità. La tortura e la morte dell’artista è la sua stessa maschera. Avete detto bene: avete voi rivelato a noi il nostro male! La maschera, quella per cui le folle ci applaudiscono quando la vedono sorridere o piangere sotto i solchi violenti di luce che la ridotta mette sul volto degli attori, la maschera, amico mio, corrode e ci distrugge questa nostra faccia umana ! »

Guardai in viso l’illustre attrice che, detto questo, si dileguava nell’ombra del palcoscenico ormai deserto, e in un attimo apparvero e scomparvero su quel volto pallido e lontano i volti delle altre : i volti delle figure che la grande interprete aveva assunto secondo i suggerimenti dei poeti che avevano esaltato la sua anima da Guglielmo Shakespeare a Gabriele D’Annunzio. Apparvero e scomparvero quei volti, ma tra loro come s’affannava ad emergere in una lotta disperata per prendere possesso della vita, il volto umano della illustre signora che aveva voluto confortare del suo consenso la mia faticosa interpretazione della più intima e più vera tragedia d’ogni sincera artista di teatro!

Orbene, contro questa fatai corruzione, contro questa morte d’ ogni giorno, l’artista non ha che una sua arma ed è riposta nella sua più profonda spiritualità. L’ attrice che faccia affiorare nelle linee del suo volto la sua stessa anima atterrita o esaltata, l’attrice che vesta il suo corpo del suo stesso spirito, solo può trionfare contro la tirannia della maschera scenica: può trionfare l’attrice che metta a nudo il suo vivo cuore e lo offra in uno slancio di purissima fede d’arte.

Orbene, per essere riuscita a dire un giorno — sul limite dell’espressione compiuta — la grande parola, noi preconizziamo per Lyda Borelli l’ascensione verso la nobiltà dell’arte integerrima e il diritto alla sopravvivenza di là dall’effimero della quotidiana finzione teatrale. Per aver detto: — Ecco il mio cuore!
FAUSTO MARIA MARTINI (Penombra, novembre 1917)

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