Cinematografo a Roma Milano e Torino

Sole, Augustus 1928

Dicembre 1928

Alla Quirinus è stata completamente sospesa la lavorazione. Sembra che l’onor. Giuseppe Barattolo abbia intenzione di disfarsi dell’azienda e che una nota casa romana di produzione si sia fatta avanti per acquisto degli stabilimenti. Si parla di una cifra che si aggira sui quattro milioni. Nella cifra sarebbero compresi i copioni di Sly di Gioacchino Forzano, tre lavori di Guido da Verona, fra i quali Mimy Bluette, due soggetti della Baker, ed i due lavori già ultimati.

All’A.D.I.A. non sono ancora stati decisi gl’interpreti di Grazia. Sembra però che la scelta cada su Virginia Valli, sempre che Luciano Doria, partito il 4 corrente per Berlino possa combinare. La seconda parte sarebbe affidata ad Elena Sangro. Gl’interni, in attesa di altra combinazione, verrebbero girati alla Palatino.

Si è costituita in Milano la Società Anonima Cinematografica Italo Americana (S.A.C.I.A.). Scopo della Società è la produzione cinematografica in Italia, in collaborazione artistico-finanziaria con l’America. La S.A.C.I.A. inizierà a giorni la costruzione di un proprio teatro di posa, di grandi dimensioni, e attrezzato per una lavorazione intensiva, corredato di tutto quanto possa meglio rispondere alle esigenze del film moderno.

Carmine Gallone si trova a Tripoli assieme a Liane Haid, Gina Manès e Van Riel, per girare la film Naufragio, per conto della Romanus Film di Roma, della Erda Film di Berlino, della Sofar di Parigi, della Woolf di Londra e dell’Universal Film di New York, le quali hanno firmato un accordo.

Umberto Paradisi ha assunto in questi giorni la direzione dell’Ufficio Stampa dell’Anonima Pittaluga.

Torino, venerdì 14 dicembre. Cielo sereno e persino stellato, Via Roma è tutto un nastro luminoso, un brusio di gente lieta, di automobili eleganti, di chiacchiericci incrociati. Un capannello di folla varia staziona davanti al Cinema Borsa, che presenta una nuova faccia ed un curioso invito: La “prima” del Cinema d’Eccezione. La trasformazione decorativa è del pittore Casorati ed è trattata con le tinte dominanti dello schermo: il bianco ed il nero. Poca luce. Molta intimità. La sala è un giardino variopinto e profumato: una serra tiepida e smagliante. Raccoglie il pubblico delle più significative adunate: ed è fitto, curioso, impaziente. Cosa sarà questo Cinema d’Eccezione che un programma elzeviriano annuncia si svolgerà ogni secondo ed ogni quarto venerdì del mese con un’unica rappresentazione alle 21.30?
Ecco qua: proiezione di una pellicola preceduta ed intercalata dal commento illustrativo del regisseur che l’ha operata o di un critico specialista. Questo per ora. Che il programma parla anche di uno spettacolo misto, nel quale l’autore del copione, il direttore di scena, l’operatore, gli attori concorreranno a spiegare al pubblico il complesso procedimento creativo e le conseguenti ragioni estetiche d’un film. Venerdì 14 dicembre, lo spettacolo del Cinema d’Eccezione, che è senza dubbio una genialissima iniziativa e una originale, effervescente manifestazione, comprendeva la visione del grottesco Chicago di Cecil B. de Mille ed un discorso-prefazione-commento di Luigi Chiarelli, il creatore in Italia del grottesco teatrale. Non qui e non ora ci corre il dovere di giudicare il film nella sua espressione puramente cinematografica, verrà il suo turno, quando esso andrà al pubblico non d’eccezione. È certamente opera d’arte e di ingegno. Fatica squisita di interpreti e di tecnici. Del nuovo e del travolgente insieme. Forse — a nostro parere — la sua esibizione non doveva essere stroncata dal seguito della conferenza che Chiarelli disse con molta eleganza e semplicità. L’imprevisto — che è il padre del grottesco — doveva rimaner tale presso il pubblico, specialmente dopo il 3° atto, che apre la giostra degli avvenimenti tumultuosi e catastrofici. Chiarelli — sempre secondo il nostro avviso di suoi devoti ammiratori — doveva dire prima o durante lo svolgimento del film tutto quanto era il tessuto della sua conferenza. Se ci avesse improvvisato le didascalie, l’avremmo gustato di più. Schermo e oratoria non si alternano agevolmente. Certo che l’autore della Maschera ed il volto tenne degnamente il suo scanno, e la sua prosa smagliante e rutilante c’invogliò ad ascoltarlo ed a seguirlo fino all’ultimo, con crescente interesse. Ma la nostra fiducia lo precedeva sullo schermo o l’inseguiva a vuoto. Il pubblico ha applaudito il conferenziere ed il film. Dunque: successo pieno e sincero.

Il 20 dicembre l’Augustus inizierà la lavorazione di Sole! La data scelta ha un significato: proprio il 20 dicembre 1927 fu lanciata l’idea di questa tipica Società cinematografica; appena un anno fa, e diciamo appena, perché quello che pochi appassionati hanno saputo raggiungere in questo breve periodo di tempo non ha precedenti nella storia cinematografica. E tutto in silenzio e senza scalpori: tanto che nessuno crede ancora ad una possibile attività.
Gli ideatori, anzi l’ideatore, collega Alessandro Blasetti, strano ma simpatico, ha voluto circondarsi di mistero; propriamente ha voluto che la sua opera nascesse e si sviluppasse all’infuori dei pettegolezzi e delle chiacchiere degli invidiosi. Ed appunto per questo è riuscito. È tutta una storia per la quale non basterebbero 1000 pagine, storia fatta di tanti episodi sui quali è meglio tacere, nella speranza che i protagonisti scompaiano.
Abbiamo recentemente visitato il teatro dell’Augustus. Per Roma è vecchio, ma per l’arte è nuovo. Esso fu costruito 3 anni or sono dal Cosulich, perito tragicamente. E fu costruito senza badare a risparmi, e con criteri che senza tema possiamo chiamare moderni. Un teatro di posa di 30 x 40 metri, ricoperto a vetri con impianto refrigerante ad acqua, 60 camerini per gli artisti, elegantemente ammobiliati e sfarzosi di luci, alternati da bagni e docce, un’officina completa meccanica, ove attualmente stanno fabbricando le lampade speciali a incandescenza, una falegnameria ben attrezzata, un garage capace di 6 macchine, due saloni per le masse, separati uomini e donne come i camerini, ancora docce e bagni, una sala di ginnastica e scherma, un laboratorio completo per stampa e sviluppo, una serie di uffici piccoli, sobri, ma utili ed eleganti, 3000 metri circa di terreno utile, un impianto elettrico con prese di corrente che vanno dal teatro alle terrazze, agli uffici, un impianto di chiusura elettrica di tende per il teatro di posa, un impianto binari aerei per lo spostamento delle lampade, un collegamento telefonico con apposito centralino elettrico ed un ottimo impianto di termosifoni formano il complesso dello stabilimento.

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Que va devenir le Cinéma?

Charles Rogers et Clara Bow dans "Les Ailes", film avec synchronisation des sons

Charles Rogers et Clara Bow dans “Les Ailes”, film avec synchronisation des sons

Paris Décembre 1928

L’apparition du film sonore et parlant prend les proportions d’une épidémie. A peine le Caméo avait-il inauguré le spectacle de ce genre, rendant hommage à l’ancienneté des recherches de Léon Gaumont, que la Madeleine le suivait de près avec l’écrasante publicité des procédés américains Movietone et Vitaphone. Mais le Paramount, le géant du Boulevard, ne pouvait rester en arrière et bientôt rédigeait sa réclame lumineuse avec les mots devenus magiques “Voir et entendre”. Je suis un admirateur du Paramount, j’en apprécie les fauteuils confortables, le personnel stylé, la merveilleuse aération (si remarquable que les autres salles du Boulevard devront suivre l’exemple salutaire). Mais, qu’on me laisse, sans sévérité, formuler une critique: ce n’était pas indispensable de planter sur ce palace du film un drapeau français (attrape-nigauds) et de l’illuminer avec des projecteurs pour offrir aux Parisiens le spectacle d’avions américains jouant à la guerre. Le pavillon couvre-t-il la marchandise? Les magnifiques prises de vues des combats aériens, agrandies encore par l’étonnant ampliviseur, se suffisent à elles-mêmes. Ajoutons que les “moteurs d’orchestre” et les mitrailleuses de coulisse trompent le spectateur, qui — déjà — ne sait plus ce que l’on appelle un vrai film sonore. Enfin, pour ma part, je ne demande qu’à voir, mais j’aimerais mieux entendre autre chose.

Louis Aubert, retour d’Amérique, n’a pas seulement rapporté d’Hollywood et de New-York le secret de la bonne humeur, mais il a l’intention d’organiser en France une sérieuse production de films parlants. L’Aubert-Palace, bientôt, sera aussi une salle sonore.

Ajoutons que le Rialto a passé Huragan avec les mêmes mots “Voir et entendre”: nouveau cas troublant puisqu’il s’agit encore d’un film simplement adapté avec bruits. Comment la confusion, devant une telle course aux sonorités, ne naîtrait-elle pas dans l’esprit du Parisien? Il se demande à juste titre pourquoi la même publicité ne s’appliquait pas à Ben-Hur, à cause du bruit des chars et des galères, à La Grande Parade, premier éclatement d’obus destiné à abrutir le public, à vaincre son intelligence artistique par une espèce d’artillerie lourde.

Il ressort de cette expérience que, dans peu semaines, tous les grands cinémas de notre capitale seront plus occupés à faire du bruit que du silence. Il n’est pas question de nier l’importance de l’invention dont nous avons parlé à plusieurs reprises dans notre revue. Nous espérons bien que la révolution actuelle — car elle existe à un intense degré — améliorera dans l’avenir les conditions d’ambiance du spectacle  cinégraphique. Mais dans le centre du problème, à l’intérieur des limites de la création, les recherches du film parlant proprement dit abaissent singulièrement le niveau du Cinéma.

Comparons:

Il y a peu de jours ancore, Marivaux représentait avec plus d’honneur, hélas, que de succès, l’un des chefs-d’œuvre de l’art silencieux: La passion de Jeanne d’Arc.

Aujourd’hui, les autres salles du centre se consacrent aux chansons, aux fanfares militaires, aux attractions de café-concert. La chute est brutale — elle marque exactement l’époque que nous traversons. On dirait bien que le film de Carl Dreyer venait d’atteindre au sommet quelques heures avant que nous tombions au fond du précipice avec Le Rossignol de Paris, ce ridicule numéro, style 1905, que donna le Madeleine-Cinéma.

Hier encore, nous pouvions  voir, à l’Aubert-Palace, le prodigieux scénario de Somerset Maugham, Pluie, dissimulé sus le titre Faiblesse Humaine (pour des raisons de droits d’auteur). Gloria Swanson apportait là la preuve éclatante de l’immense difficulté de notre métier; par tout son jeu, elle faisait ressortir à chacun la vérité du Cinéma: il n’y a pas plusieurs solutions à l’étroit rébus de l’interprétation dramatique. Tout l’effort du cinéaste tend à découvrir, sous le texte du scénario, puis dans le fouillis de possibilités du studio, la ligne secrète du drame, sa plastique d’expression. Combien plus foudroyante encore fut à ce sujet la preuve apportée simultanément par Falconetti et Dreyer dans Jeanne d’Arc!

Or, Louis Aubert vient de le dire: le Cinéma sonore nous remet tous à zéro. C’est pourquoi nous posons aujourd’hui la question: Que va devenir le Cinéma?

Quand on observe impartialement les premiers films parlants, on peut noter, en effet, qu’il faut faire table rase de tout ce que nous avons appris. Plus  d’éclairages qui qui ne soient subordonnés à l’expression du visage animé par la parole: la bouche va compter, avec ses grimaces, plus que les yeux, plus que le corps. Le geste, à son tour, va souligner le mot — ce qui est possible au théâtre et insupportable à l’écran. Où allons-nous?

Le “speaker” du Caméo, sur l’écran, tente de nous exalter en nous annonçant que bientôt, grâce au film parlant, tous les Cinémas pourront représenter sur l’écran des pièces de théâtre et des opéras.

Le coup est porté. La condamnation du Cinéma est prononcé, chaque soir, par le haut-parleur du Caméo.

On m’objectera que le film parlant n’à pas autant d’avenir, au point de vue de l’art, que le film sonore. Je l’espère bien! Souhaitons que nos producteurs ne suivront pas l’exemple des Américains, avec leur véritable dialogue. Il est cependant bien à redouter que l’on mette à l’écran parlant les pièces de Louis Verneuil ou de Jean Sarment. Et si l’on fait des films en vers, combien M. Maurice Rostand et Mme Rosemonde Gérard devront être aux aguets!

Mais revenons au film sonore. Les artistes se défendent encore en m’assurant que l’utilisation des bruits sera du plus heureux effet. Avez-vous entendu le défilé d’artillerie, à l’occasion de l’anniversaire de l’Armistice, avec enregistrement du bruit? Ce résultat est pitoyable. Ce n’est pas qu’il soit insuffisant — il est inutile et fâcheux. Heureux encore que nous en soyons au premier stade de l’application de l’invention!  Du moins ne souffrons-nous pas encore autant que nous aurons à souffrir. Le bruit, en effet, ne doit pas être pris pour tel comme élément dramatique. S’il en était ainsi, on n’aurait pas inventé la Musique. Le point où nous sommes nous oblige à formuler des vérités élémentaires. C’est tout ignorer de l’art que d’espérer créer une atmosphère favorable avec l’enregistrement des bruits. Le Cinéma lui-même — quoique ramené à zéro — sait déjà grâce à ses trente années de vie préliminaire, que tout est question de choix, de sélection. L’appareil de prises de vues qui ne choisirait pas les apparences du monde n’en donnerait qu’un reflet terne et ennuyeux. L’ordonnance des images, à son tour, métamorphose la réalité reproduite, la hausse au niveau de l’interprétation humaine. C’est ce qu’il faudra faire avec les bruits. Autrement dit, il faudra composer un art des bruits, quelque chose comme une nouvelle musique. De déceptions en déceptions, on en arrivera à remplacer les sonorités réelles, avant de les enregistrer, par des sonorités inventées, améliorées. On maquillera le bruit, on découvrira la phonogénie des bruits, on réinventera l’harmonie.

On peut alors se demander si les producteurs de films parlants ne sont pas sur une fausse piste. Est-il permis de les engager, avant d’entamer leurs premières productions, à mesurer aussi l’importance des problèmes esthétiques, lesquels, en matière d’art, conservent tout de même leur valeur?

Jean Tedesco
(cinéa-ciné pour tous)

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Dicembre 1929: situazione dell’industria cinematografica italiana

Sole, di Alessandro Blasetti, produzione Augustus 1929

Sole, di Alessandro Blasetti, produzione Augustus 1929

Il problema dell’industria cinematografica italiana è di una gravità che non possiamo nasconderci e la sua risoluzione non è delle più facili. Noi oggi non vogliamo fare un’analisi alle ragione della decadenza di questa industria e sarebbe anche di cattivo gusto precisare le cause che hanno provocato uno stato di cose non troppo lieto.

Vogliamo solo dimostrare come si sono fatti e si stanno facendo sforzi non indifferenti per rimediare alle deficienze del passato.

Cominceremo dall’Augustus, posta in liquidazione in questi ultimi giorni.

La predetta Società, creata con sforzi inauditi da un gruppo di giovani volenterosi, si basava, per la maggior parte del finanziamento, su di una personalità rappresentante nell’anonima un capitale di mezzo milione, e su un coraggioso patrizio romano che non avrebbe mai pensato di abbandonare la battaglia sul più bello.

In seguito ai noti incidenti di cui è stata vittima la Banca Italo Britannica, tutte le aziende del principale finanziatore dell’Augustus passarono al nuovo gruppo, che non volle più sapere nulla di cinematografo soffocando così, improvvisamente, un’azienda appena sorta e che aveva dimostrato col primo lavoro di poter fiorire. Abbandonato dalla maggioranza, il coraggioso patrizio romano ha giustamente pensato che, se sacrifici avesse dovuto fare, questi non dovevano andare a vantaggio di persone tendenti solo alla pura ed immediata speculazione. Ci consta pertanto che questo giovane di fede, pur lasciando andare in liquidazione l’Augustus di cui era il secondo esponente, non si è scoraggiato e sta, insieme ad altri, combattendo la sua battaglia.

La S.A.C.I.A. (Società Anonima Cinematografica Italo-Americana) di Milano sorse con un programma ottimo, programma che fu messo subito in attuazione con il film Ninetta fa la stupida, protagonista Leda Gloria, direttore il noto norvegese Alfred Lind, ex-regisseur della Nordisk.

L’attività della S.A.C.I.A. doveva proseguire con la messa in scena dell’Ettore Fieramosca e di Rotaie diretti da Ambrosio e Camerini; ma il primo fu sospeso in seguito alle variazioni d’indirizzo dell’Ente col quale la S.A.C.I.A. era in compartecipazione, mentre il secondo dovrà essere iniziato fra breve e cioè quando saranno appianate delle divergenze con l’E.N.A.C., divergenze derivanti sempre da una situazione passata.

La Soc. Anon. Pittaluga avrebbe dovuto già da tempo iniziare la lavorazione, ma sia perché gli impianti alla Cines non erano terminati, sia perché gli accordi internazionali non erano ancora completamente conclusi, i due films annunciati saranno messi in lavorazione soltanto verso la fine di gennaio.

Nelle faccende Pittaluga è difficile entrare ed è ancora più difficile comprendere quello che il comm. Stefano manovra ed intende fare. Sappiano solo che fra breve ci sarà l’assemblea generale alla quale dovrà essere presentato il bilancio dell’esercizio 1929.

I recenti dissesti di una grande quantità di noleggiatori ed agenti di film hanno avuto una ripercussione sui programmi dell’A.D.I.A. (Autori Direttori Italiani Associati) la quale può portare il vanto di aver non solo prodotto molti films, ma di averli eseguiti così bene, commercialmente e tecnicamente, da poter ottenerne con successo l’esportazione.

L’A.D.I.A. ha saputo portare ben alta la bandiera italiana.

Resta la Suprema che ultimamente ha prodotto Sperduta di Allah e Miriam e la ancora non visionata Maratona.

La Suprema è sorta sulle rovine dell’I.C.S.A., società basata su un bilancio di spese generali così enorme da escludere a priori fin dagli inizi una sicurezza di continuazione. Un nome eccelle in queste due società, il Principe Giovanelli che può definirsi l’apostolo della nostra cinematografia.

Il principe Giovanelli, forse qualche volta contornato da persone che si sono fatte un dovere di rimpinzare le proprie tasche anziché pensare anche minimamente agli interessi di chi sapeva sacrificare i propri averi con disinteressato entusiasmo, ha profuso per la nostra cinematografia, somme ingentissime e tutt’ora è in procinto di profonderne.

L’Ente Nazionale per la Cinematografia (E.N.A.C.) si trova attualmente in un periodo di assestamento economico e per ora il programma che giustamente si prefiggono di svolgere gli attuali dirigenti è molto semplice: realizzare il più possibile della non troppo vistosa eredità assunta.

Si parla troppo alla leggera di errori. Ma bisogna pensare che nei magazzini di Via Veneto vi sono la bellezza di 40 pellicole fra buone e cattive, rappresentanti un capitale di oltre 6 milioni. Era assolutamente necessario procedere ad una realizzazione immediata. Se errore c’è stato, è esclusivamente quello di aver cominciato troppo tardi. Il programma iniziato nell’Ottobre doveva essere espletato nel Luglio, in modo che l’organizzazione fosse pronta ad affrontare in pieno la situazione invernale. Ma nonostante il tempo ristretto, molto si è fatto e con bastevole ponderatezza. Si sta gridando perché l’Ente ha preso in gestione l’Eliseo, e si grida a torto. In primo luogo, da quello che ci risulta, il comm. Giordani non ha nessuna idea di iniziare qualsiasi gestione di locali ed il caso dell’Eliseo è un affare transitorio, tanto è vero che il contratto di affitto ha una breve durata; in secondo luogo la decisione è stata conseguenza degli umori degli esercenti i quali non avrebbero messo in visione che poche delle 40 pellicole esistenti. E cosa avrebbe dovuto fare l’E.N.A.C. delle altre? Attendere forse un’altro anno facendole impolverare ed invecchiare nelle scatole?

Le quattro società, Augustus (nella persona del marchese Lucifero), S.A.C.I.A., Suprema e A.D.I.A., si sono riunite in consorzio con un programma ottimo sotto tutti i rapporti. L’attuazione di questo programma non è lontano dato che il problema finanziario è stato già risolto all’infuori dei soliti finanziamenti bancari i quali, per una ragione o per l’altra. hanno dimostrato, a prescindere dalla difficoltà di ottenerli, di essere incostanti, facendo precipitare irrimediabilmente opere che darebbero col tempo sicuramente un serio risultato.

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Itala Film éditrice turinoise

Itala Film Torino 1916

Décembre 1916

Une des maisons qui ont contribué au bon renom de la production italienne est — sans contrédit possible — la grande éditrice turinoise Itala-Film, si dignement dirigée par MM. Sciamengo et Pastrone, cinématographistes des plus compétents et les mieux doués de goût artistique, de science industrielle et d’habilité commerciale.

On ne peut vraiment pas dire que l’Itala-Film ait jamais abusé de la publicité.

Bien au contraire elle s’est — pour ainsi dire — amusée à lancer à travers le monde à l’improviste et avec la plus grande désinvolture, sans crier gare, des bandes merveilleuses qui ont été fort admirées par les connaisseurs et accueillies avec enthousiasme par les publics les plus divers.

Des grands drames d’aventures ont fait le ravissement de ceux qui ne connassaient pas les trucs mis en œuvre pour leur réalisation, et l’étonnement amusé des techniciens qui comprenaient à l’aide de quels subterfuges et de quels tours de force les clous de chaque épisode étaient si fort bien réussis.

L’Itala-Film a toujours fait recours aux grands moyens, sans jamais économiser dans les frais nécessaires. Le souci de ne jamais laisser paraître que des bandes parfaites pèse gravement sur le budget de la maison qui n’à jamais hésité à supprimer entièrement les bandes qui ne lui donnaient pas satisfaction entière — même les plus couteuses — et que d’autres éditeurs moins scrupuleux auraient lancées à grand fracas.

La mise-en-scène de l’Itala-Film occupe perpétuellement des centaines d’ouvriers en ouvrages et constructions en bois, en pierres et en marbre; constructions guettées par les démolisseurs aussitôt parus les films qui en ont nécessite la élévation. Le fabuleux succès de Cabiria — l’un des chefs d’œuvres de la maison — est dû en grande partie à l’importance et à la majesté des décors, des véritables et massives constructions en pierres de taille, aux monuments superbes, dressés exclusivement en vue de l’exécution du scénario émotionnant et grandiose dû à la plume mirifique du grand littérateur Gabriele D’Annunzio, l’un des plus célèbres poètes vivants.

Les établissements de l’Itala-Film sont parmi les plus beaux et les plus grands qui soient au monde.

Dans la petite ville de Grugliasco, aux portes mêmes de Turin, un immense théâtre de pose — le plus grand en Europe — est entouré par une véritable cité cinématographique où l’on trouve tout ce qu’il faut pour l’exécution des films les plus difficultueux. L’Itala-Film dispose de fleuves et de rivières, de plaines et de coteaux, et son parc magnifique renferme les sites les plus divers et les plus pittoresques.

Cette installation rivalise avec les meilleures et les plus perfectionnés du Nord-Amérique.

Quant aux établissements de Turin de l’Itala-Film — dont un nouveau théâtre de pose où peuvent évoluer à leur aise une demi-douzaine de troupes artistiques — leur réputation n’est plus à faire. Ils représentent le summum de la praticité et de la perfection technique. Il y aura plus grand, mais nulle part au monde il y a plus beau ou plus parfait.

Sous la surveillance continuelle de MM. Sciamengo e Pastrone, l’Itala Film enfante des bandes qui toutes, sans exceptions, rencontrent partout le succès. La plus haute vigilance artistique est exercée par M. Piero Fosco, le créateur du triptyque Le Feu, qui a été un véritable régal pour les amateurs les plus difficiles.

En fait d’interprètes l’Itala-Film a toujours fait paraître des bandes jouées par les plus grands artistes italiens. Il suffit de nommer, pour tous et pour toutes, la grande, la talentueuse Pina Menichelli, véritable fleur de beauté, la grande amoureuse « qui a l’âge de son rôle — elle est extrêmement jeune! — et le type et la silhouette souple, fine, très élégante, de son emploi ».

M.lle Pina Menichelli, souveraine d’un olympe où elle règne autant par l’esprit que par la grâce juvénile de son corps de fée, incarne on ne peut mieux le type de la femme enchanteresse, irrésistible. Elle joue avec vérité, avec passion, avec un art véritable fait de force et de nuances; et à ses directeurs revient l’honneur d’avoir su la mettre en pleine lumière dans les ouvrages qui — comme Le Feu et Tigresse Royale — sont adroitement charpentés par le véritable « maître des metteurs-en-scène et des professionnels du cinématographe », qui est Piero Fosco.

L’Itala-Film, avec la série de la triomphante Menichelli, a su combler les amateurs de situations fortes et tendues, les friands de beaux effets plastiques et d’émotions passionnelles.

Quant à la gloire de Piero Fosco… elle est assise sur des fondations réellement inébranlables.

La caractéristique de sa production est l’art, sous toutes ses formes: un art si proche de la vie qu’il en donne les frissons et les angoisses.

Aussi les productions « passionnelles » de l’Itala-Film font prime sur le marché et sont toujours impatiemment attendues.

Roland De Beaumont
(La Vita Cinematografica)

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Questo non è un film: è un romanzo illustrato!

didascalie cinema muto

Roma, dicembre 1916

Alcuni anni addietro, in un’estate calma e afosa, nella quale il ritmo troppo regolare della vita offriva scarsa materia ai nostri ampi quotidiani, mi accadde, — non so se a causa del fervore polemico nel quale mi aveva tratto un mio illustre contraddittore, o per colpa del caldo che dilagava, eccessivo, dalla via nei locali di redazione — di uscirmene in una delle più audaci definizioni che in materia scenica siano state affermate da quando è nata quell’assurda e vana cosa che è il rito giornalistico della critica drammatica, il quale mi ebbe, a quei tempi, tra i suoi meno degni sacerdoti. Per tentare di difendere la buona reputazione della cartapesta, quale elemento di finzione scenica, credetti di poter liberamente giurare che l’integrità dell’opera d’arte teatrale si trova costantemente in rapporto inverso con il numero delle sue didascalie.

Non so se la scena di prosa mi fosse, poi, grata di quella mia difesa: so unicamente che di tale definizione mi sarei con facilità dimenticato se, a ricordarla, non fosse intervenuta, sere or sono, una signora, che di cinematografia s’intende, la quale — assistendo alla proiezione di un recente lavoro tratto dalla modesta commedia di un immodesto scrittore di giornali — ebbe ad esclamare: « Ma questo non è un film: è un romanzo illustrato! ». La gentile vicina non aveva, di fatto, gran torto: l’azione del nuovo lavoro procedeva lenta e tediosa, frammezzata da chilometriche didascalie piene di particolari descrittivi, di premesse, di conclusioni, di commenti, di riassunti, di rievocazioni, di pretesa psicologia, e anche — inorridite! — di sonanti — se non belle — frasi retoriche. Probabilmente l’autore, che ha pretese di alta intellettualità, avrà voluto escludere dal godimento del suo lavoro la schiera — in Italia non esigua — degli analfabeti.

Se il caso fosse isolato, si potrebbe con maggior precisione indicarlo e passare oltre, ma questo, disgraziatamente non è che il piccolo sintomo di una generale abitudine, la quale adduce qualunque attento e spassionato osservatore della contemporanea produzione cinematografica a un ingrato dilemma: o i soggettisti e i direttori artistici mancano fin del più approssimativo senso di ciò che è arte rappresentativa pura, o gli uni e gli altri reputano i mezzi — tecnici e artistici — che sono a loro disposizione, nettamente inferiori all’opera propria.

E spiego il dilemma, che è meno rigoroso di quanto possa apparire a prima vista.

È fuori dubbio che il “cinedramma” (orribile parola!) — mentre di solito s’indugia in una raccolta di “esterni” che possono riuscire graditi alla vista, ma poco o nulla di essenziale conferiscono all’azione, o si perde in un turbine di particolari, nei quali non risiede il nucleo dell’interesse drammatico, o s’abbandona oziosamente in una teoria di “primi piani” di una immobilità accidiosa e interminabile — proprio nel momento in cui i valori drammatici appaiono più urgenti e lo sviluppo psicologico ha conquistato il nostro maggiore interesse, interrompe bruscamente l’azione rappresentata per conchiudere sommariamente — e spesso con arbitrio — in una dicitura, la quale, se anche arriva a soddisfare la nostra curiosità più superficiale, non serve, pertanto, a completare quel nostro stato di commozione, al quale le scene rappresentate avevano saputo avviarci. Così, dove più urge il gioco alterno dei caratteri, dove il ritmo dell’azione si accelera e la logica rappresentativa dovrebbe apparire nella sua unica, ineluttabile interezza là precisamente, lo schermo diviene freddo e chiede pietoso sussidio alla parola che la cinematografia credeva di aver saputo bandire e surrogare.

Il principio tecnico e il fine artistico sarebbero, quindi, falsi e assurdi?

Il “cinedramma” odierno — ridotto a quadri isolati e frammentari, collegati tra di loro da una serie interminabile di note esplicative — rammenta qualche nostra vecchia raccolta fotografica di un antico viaggio, che noi sfogliamo sotto gli occhi dell’ospite e vivifichiamo nel nostro meraviglioso racconto; o — se si azzardi a chiedere un rapporto qualsiasi d’arte — ci ricorda quei vecchi santi bizantini e preraffaelliti, dalle cui labbra — troppo pure per essere espressive — l’artefice faceva uscire, in bel carattere gotico, un versetto della Bibbia e qualche altra acconcia dicitura più o meno liturgica.

Non è mai prudente dimenticare, neppure nel campo cinematografico, che l’arte è trasmissione nel pubblico di una particolare sensibilità dell’artista; e che quindi, noi non possiamo considerarla nelle sue intenzioni, ma solo nella sua palese efficacia; e come non sappiamo riscontrare i valori artistici del romanzo e della lirica che non leggemmo, della musica che non udimmo, del quadro che non vedemmo; così non potremo mai rintracciare alcun elemento d’arte nel lavoro cinematografico che non sia stato integralmente proiettato innanzi ai nostri occhi. E l’arte  è integra solo quando si sviluppi completamente e unicamente con i mezzi che le son propri. I grandi tragici del passato rifuggivano dalla didascalia come dal più arbitrario degli artifici: Shakespeare, nel Mercante di Venezia, non si servì che di dieci didascalie e tutte di lievissima entità; a Racine ne bastarono due per concepire la sua meravigliosa Fedra. Lascio al lettore la fatica non lieve, di contare tutte quelle del moderno “cinedramma”.

Chi è dunque il maggior responsabile di questo errore che oggi ho voluto prendere in esame? A parte le minori — quelle dipendenti — penso che le maggiori responsabilità — quelle iniziali —  debbono essere condivise tra il soggettista e il direttore artistico. Ciò appare evidente se si consideri che, come in ogni forma d’arte, il dramma e la commedia —  siano dedicati alla scena o allo schermo — sentono l’imprescindibile necessità di un fedele adattamento scenico. E questo adattamento scenico non è opera dell’attore, ma del drammaturgo (e il ruolo di drammaturgo comprende, in cinematografia, l’opera del metteur en scène) il quale, scrivendo, pone, — anche senza enunciarle — tutte le particolarità della scena, così come nacquero nella sua fantasia. Il fantasma drammatico, se esiste realmente in valore d’arte, reca con sé — necessariamente invariabili — tutte le particolarità: gli attori, per quanto cani, talvolta, possano essere, non riusciranno mai — anche attraverso la peggiore recitazione — ad annullare l’opera d’arte, quando questa esista.

Ma forse è prematuro parlare d’arte cinematografica quando i maggiori industriali che hanno affidato al film i propri capitali, non pensano, neppure approssimativamente, a raggiungere un risultato artistico, e quando la nostra povera opera giornalistica  deve ancora  convincere le nostre migliori attrici che la cinematografia non è precisamente l’arte di farsi fotografare.

G. C. Spetia
(I tarli del film, La Vita Cinematografica)

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