Quo Vadis? à Paris

Quo Vadis? 1913

Quo Vadis? au Gaumont Palace
Du 28 mars au 3 avril 1913
Depuis bientôt deux ans, le Gaumont Palace, avec ses 6.000 places, aura connu la plus triomphale carrière qu’aient jamais enregistrée les annales du spectacle.

Un succès aussi considérable est dû, en partie, aux efforts constants de la direction pour satisfaire le public dans tout ce qu’il demande: salle confortable, parfaitement aérée, dégagements multiples, prix modiques, orchestre de premier ordre, projection impeccable, et surtout un choix de programmes incomparables, d’un caractère artistique incontestable et d un éclectisme parfait, malgré les multiples difficultés d’un renouvellement hebdomadaire.

C’est ainsi que le Gaumont Palace vient de s’assurer l’exclusivité des premières représentations sur Paris de Quo Vadis?, merveilleux film cinématographique, édité par les soins de la Société italienne Cinès.

Ces représentations, auxquelles la direction de l’Hippodrome s’est attachée à donner un véritable cachet de grand art, viendront consacrer à nouveau le prodigieux essor de la cinématographie.

Statistique intéressante: le coût total de cette œuvre d’art a dépassé 300.000 francs. Le privilège d’exploitation exclusive pour l’Amérique a été cédé contre 700.000 francs; pour l’Angleterre contre 250.000; et pour l’Allemagne contre 200.000. C’est sous-entendre l’importance des sacrifices que la direction du Gaumont-Palace a dû s’imposer pour s’assurer l’exclusivité sur Paris.

Par concession spéciale obtenue de MM. Enoch et Cie, éditeurs, Quo Vadis? sera présenté au Gaumont Palace avec une adaptation musicale tirée de la partition de M. Jean Nouguès, et soutenue par des chœurs et un orchestre de cent exécutants.

Quo Vadis? et Quo Vadis?
Paris, 5 avril 1913. Certains spectateurs familiers de nos salles cinématographiques et quelques exploitants de province nous demandent s’il existe une parenté entre les deux films semblablement intitulés Quo Vadis? et dont l’un passe au Gaumont Palace alors que l’autre est projeté à l’American Theater, Boulevard de Clichy.

Deux mots de réponse suffiront. Ces deux œuvres sont inspirés du même roman fameux de Sienkiewicz, Quo Vadis? 

L’un est édité — c’est le premier en date — par la Soc. du Film d’Art. L’autre est une œuvre due à la Cinès: c’est celui qui passe à l’Hippodrome Gaumont Palace.

Le premier est mis en location pat l’Agence Générale de la rue Grange-Batelière (Astaix, Kastor et Lallement), l’autre par la Maison Louis Aubert, rue Bicher, concessionnaire de la Soc. Cinès.

Quo Vadis?… contre Quo Vadis?
Paris, 12 avril 1913. La concurrence que l’on dit être la loi du commerce est une bien mauvaise conseillère et je serais curieux de savoir à qui elle profite. Quo Vadis? m’en apporte la preuve depuis quelques jours. Voici les faits.

Ainsi que je le disais la semaine dernière, il existe deux adaptations cinématographiques
du célèbre roman de Sienkiewicz. La première en date a été éditée par le Film d’Art le 3 septembre 1910, sous le titre Au temps des Premiers Chrétiens épisode tirée de Quo Vadis? et mesure 312 mètres. La seconde, œuvre de la Cinés, a paru le 28 mars dernier et mesure 2.480 mètres.

Aucune confusion n’est donc possible puisqu’il n’y a entre les deux films ni similitude de titre, ni égalité de métrage. Quant aux deux marques éditrices, elles sont assez connues des exploitants pour qu’il y ait même l’ombre d’un doute dans leur pensée sur la différence qui sépare les deux adaptations.

Or, pendant que le Quo Vadis? de la Cinés paraissait au Gaumont Palace, un établissement du boulevard de Clichy, l’American Theater présentait le Quo Vadis? du Film d’Art. Voilà toute l’affaire.

Un de nos amis me dit qu’on a voulu tromper les exploitants en cherchant à créer une équivoque. Est-ce bien sûr et peut-on admettre que les exploitants soient capables de prendre un film de 300 mètres pour un autre de 2.400? Je ne crois pas à pareille erreur.

Seul, le public a pu faire les frais de cette petite guerre. Encore faudrait-il accepter qu’il ne lise pas les journaux où la publicité fut si merveilleusement traitée et qu’il ne regarde pas les affiches apposées devant les cinémas.
(Ciné-Journal)

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Lyda Borelli nella Donna Nuda di Bataille

La Donna nuda Cines 1914

Una scena del film “La Donna nuda”, riduzione e messa in scena di Carmine Gallone, al centro Lyda Borelli

Roma, Lunedì 13 aprile 1914. Lyda Borelli la più affascinante attrice del nostro teatro di prosa ha voluto darci ancora una delle sue perfette interpretazioni cinematografiche. La Donna nuda di H. Bataille, la passionale commedia che tanta universalità di consenso ha suscitato nel suo giro trionfale per i Teatri del Mondo, ridotta per Cinematografo sarà proiettata al Teatro Cines.

Il pubblico e la critica non si potranno dolere se una delle più ascoltate ed applaudite commedie del nostro Teatro Moderno ha subìto una opportuna riduzione cinematografica: la cura che la Cines ha posto nell’adattarla, la precisione della mise en scène, la bontà della fotografia, faranno degna corona all’interpretazione mirabile di Lyda Borelli.

Il pubblico di tutto il mondo da molto tempo oramai ha fatto della insigne attrice il suo idolo: e non poteva essere da meno. Lyda Borelli è l’attrice della grazia e dell’eleganza, i suoi atteggiamenti scenici sembrano la umanizzazione del gesto che i capolavori dell’arte scultorea hanno fissato nel marmo, ma questo certo non è imitazione, è frutto di uno squisito istintivo sentimento d’arte che è quasi in Lei una seconda natura. Tutta la infinita gamma della passionalità, dalla tristezza accorata all’ardore folle trova in Lyda Borelli, nel suo corpo divino, nel suo volto bellissimo, la sua giusta misura.

Il pubblico sia che la oda o la veda in persona, sia che la ammiri sull’immagine, ama, soffre, con Lei, giacché l’arte sua non deriva soltanto da una coscienziosa interpretazione del personaggio quale la vede l’autore, ma deriva altresì da tutto quello che Ella pone di suo nella figura che deve animare. Lyda Borelli è artista di razza, è attrice spontanea, nelle sue interpretazioni non si può stabilire quello che è frutto dell’opera dell’autore e quello che nasce dalla di Lei partecipazione. È un tutto unico che si presenta in una saldezza indivisibile, accoppiando l’arte alla naturalezza, la leggiadria al sentimento. Per questo Lyda Borelli è grande, per questo il pubblico l’adora. Domani vedremo la grande attrice in una delle sue interpretazioni favorite: La Donna nuda di H. Bataille.

Roma, 14 aprile 1914. Fiumane di spettatori hanno ieri varcato il sontuoso atrio del Teatro Cines per recarsi ad assistere alla grande attesa première della Donna nuda la finissima commedia di Henry Bataille, in cui si annunciava l’interpretazione sublime di Lyda Borelli. Per quanto fosse stato aumentato il numero dei posti, per quanto molti spettatori si rassegnassero a voler rimanere in piedi, pur non ostante molti cittadini dovettero rassegnarsi e tornarsene via coartati dal fatidico: Tutto esaurito! Affisso innanzi al botteghino.

Del resto tale concorso di pubblico non ha sorpreso alcuno: l’interesse destato dal fortissimo lavoro di Bataille, intorno al quale tanto si è accapigliata ed ha discusso la critica dei maggiori giornali delle due nazioni sorelle; la curiosità di vedere come la stessa commedia fosse stata adattata allo schermo cinematografico; la sicurezza dello sfarzo e della cura posta dalla Società Cines perché la traduzione fosse riuscita degna dell’alto nome dell’Arte Italiana cinematografica e del nome della stessa società; e sopra tutto l’annuncio che la parte della protagonista sarebbe stata affidata a Lyda Borelli, alla grande, sublime artista italiana, hanno contribuito ad assicurare a questa première l’importanza di un grandissimo avvenimento artistico.

E l’aspettativa intensa, febbrile, non è andata delusa. Migliaia di spettatori hanno seguito col più forte interesse lo svolgersi della magnifica commedia, gioendo, soffrendo, palpitando alle or liete, or tristi vicende della povera Lolette, impersonata in modo meravigliosamente umano e realistico dalla divina Lyda Borelli.

La grande attrice italiana ha fatto di questa Donna nuda una vera e propria creazione, incarnando in modo sublime la parte della protagonista.

I suoi atteggiamenti voluttuosi, le sue movenze feline, i suoi scatti di passione hanno profondamente commosso, turbato, le moltitudini di spettatori, che hanno palpitato, vissuto la vita dell’infelice Lolette come se questa creatura, ideata dall’osservazione profondamente psicologica del Bataille, fosse diventata improvvisamente viva, palpitante e carne della loro carne.

A Lyda Borelli degna corona formarono nella loro efficacissima interpretazione, gli altri valorosi artisti, U. Piperno, M. Picasso, A. Capodaglio.

Meravigliosa se non addirittura stupefacente apparve la serie di quadri, uno più interessante, più affascinante dell’altro, che facevano da magnifica cornice all’intreccio interessantissimo della commedia.

Ed il pubblico ha voluto sanzionare con ripetuti, unanimi applausi il successo pieno, incontrastato della Donna nuda e di Lyda Borelli ad ogni finale d’atto.

Un elogio va anche dato incondizionatamente al bravo e valente maestro Peroni per il modo sagace intelligente col quale ha saputo sincronizzare il commento orchestrale che accompagna la bellissima film.

Ed un elogio infine va dato alla Direzione del teatro Cines che ha saputo offrire al pubblico romano, in un ritrovo così elegante, uno spettacolo così completamente riuscito. Basti dire che con tanta affluenza di spettatori non vi è stato da lamentare il minimo incidente, né si è avuto da parte del pubblico il più piccolo lagno.

Dato quindi questo successo, pieno, incontrastabile ottenuto è facile prevedere che le repliche saranno affollatissime di pubblico.

Oggi intanto la Donna nuda si replica alle 17.30 ed alle 21.00.

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Cabiria

Una scena di Cabiria Itala Film 1914

Fulvio Axilla (Umberto Mozzato), Croessa (Gina Marangoni) e Maciste (Bartolomeo Pagano) in una scena di Cabiria (Itala Film 1914)

Roma, 31 Marzo 1921

Ho riveduta l’immortale pellicola sullo schermo del Modernissimo di Roma, in cui da sei giorni si pigia una folla attenta e assorta in una ammirazione che ha del religioso.

Sette anni fa, sul Piccolo di Napoli, parlando di questa pellicola, dissi che con essa l’industria italiana avrebbe valicato le Alpi e gli Oceani; e così fu difatti. Ma non dissi, e non potevo prevederlo, che dopo quel film che nessuno è ancora riuscito a superare, avremo avuta l’abilità di perdere tutti i mercati del mondo.

Rivedendo in Cabiria il magnifico giuoco delle panoramiche e dei carrelli, la sapiente e umana sceneggiatura, la fotografia in moltissimi punti resa stereoscopica dal movimento panoramico, l’elegante giuoco scenico, la meravigliosa e non ancora superata messa in scena, mi sono chiesto: Ma che cosa vanno arzigogolando tutti i miei amici nemici e così così, da Stame a Coscia, da Bianchi a Fiori, da Zanotta a Pittaluga, da Ambrosio a Carlucci, da Righelli e Guglielmo Zorzi, da Barattolo a Lombardo: che cosa vanno cantando questi amici nemici e così così, sulla tecnica nuova, sul progresso che dovremmo fare e non facciamo, sulla marcia nostra inferiorità, sulla insanabile nostra capacità di uguagliare — non superare! — gli americani?

Che cosa mi vanno dicendo tutti questi nobili amici nemici e così così?

Ma basterebbe solamente che tornassimo all’antico, basterebbe solamente togliere a quell’antico un po’ di cartapesta soverchia o dipingerla meglio e con più cura, per superare, non uguagliare, di dieci miliardi di chilometri tutti quanti!

Che forse a Cabiria si possono paragonare Madame Dubarry o la Signora del Mondo? Nemmeno per sogno! Intolerance è, relativamente, inferiore ed ha, di fronte a Cabiria, un tremendo difetto: non è capita dal grande pubblico.

Infine la famosa spezzettatura, il dettaglio per cui va pazzo il buon Righelli, diventa una ridicolaggine messa contro quel meraviglioso movimento panoramico che va in primo piano o in sfondo massimo, con una dolcezza, una precisione, un effetto bellissimo!

Che cosa mai vale il primo piano d’un pugno che si stringe (per indicare, come se non bastasse l’atteggiamento di tutta la persona, che l’attore è furibondo) in confronto della penultima scena di Cabiria, quando su Sofonisba morta si piegano pietosamente Fulvio Axilla, Cabiria e Maciste, e la macchina porta in primo piano, perfettamente inquadrato e perfettamente in luce, il bellissimo quadro, senza uno sbalzo, senza una sovrimpressione — che a lungo andare stufano la cicoria, confessiamolo pure! — senza nessuno di quegli artefici americani che imperversano oggi?

La tecnica di Cabiria non è superata: la verità è che nessuno è più buono — o crede d’esser buono — a farla. Questo è. Tutto il progresso sta in una fotografia un po’ più luminosa: e contro questo progresso sta l’assoluta deficienza di soggetti degni, di direttori capaci e di attori all’altezza del loro compito.

Gli americani hanno avuto tutte le loro ragioni spezzettando il film a decine di centimetri. Essi che hanno incominciato a fare della cinematografia con i cow-boys, non potevano certo diffondersi in scene per cui occorrevano degli attori. E così è venuta fuori la moda d’esprimersi con dei primi piani di orologi, di campane, di parti di macchine, di animali, di aspetti della natura, di gambe, braccia, mani… con tutto fuori che con attori — perché attori non c’erano. E i giovani artisti sono così persuasi e conquisi dal nuovo metodo che non fanno più nessuno studio, nessuno sforzo: e corriamo pericolo davvero di dover dar ragione a quel direttore artistico napoletano che diceva e dice: Datemi un bel fesso in frak e gli faccio fare Kean!

Tutto questo perché? Perché dopo aver vedute le prime films americane ci siamo messi ad imitarle, senza nemmeno dubitare che quello che ci veniva di fuori valeva meno di ciò che avevamo in casa, e, prima perché ogni imitazione è inferiore all’originale, poi perché il temperamento dei nostri artisti — almeno di quei pochi che ci rimangono — mal si adatta a far la parte di salame in barca nelle scene di venti centimetri, le nostre film non hanno avuto più pubblico. Ed ecco come e perché, avendo fatto Cabiria, siamo oggi battuti dalla Triangle!

Pure, perché fra Cabiria e il disastro presente siano scorsi quei quattro secoli di storia che si chiamano Guerra Europea, c’è da notare che tutti gli artefici di Cabiria sono vivi. D’Annunzio, Pastrone, l’Itala Film, Sciamengo, Chomón, Italia Almirante Manzini, Umberto Mozzato, Maciste, Vitale de Stefano, Lidia Quaranta, sono vivi vegeti e robusti. Esistono ancora le Alpi, il deserto, il mare, il cielo, il genio della stirpe, la bellezza delle donne, l’elegante forza degli uomini: tutto quello con cui fu fatta Cabiria. Perché non se ne fa un’altra? Qual’è la ragione che lo impedisce? Gli uomini d’allora ci sono anche oggi, e i mezzi d’allora sono enormemente più forti oggi, che abbiamo (non dico questo per fare una freddura) anche la Banca Italiana di Sconto. Perché non si fa?

La risposta è una sola: perché abbiamo voluto camminare nelle orme degli altri, troppo piccole per il nostro piede. Se avessimo continuato a fare, e se rifaremo ancora, l’arte e l’industria secondo il nostro temperamento, secondo il genio della nostra razza, attingendo in noi tutte le forze e non disperdendole in imitazioni transalpine e transoceaniche, di Cabirie ne avremmo fatto e ne faremo, non una, ma cento.

Ciò dico senza ipocrisia e false pietà, e senza falso orgoglio, con buona pace degli amici, nemici e così così, di parere contrario.

Guglielmo Giannini

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Les quatre Cavaliers de l’Apocalypse au Théâtre du Vaudeville

Les quatre Cavaliers de l'Apocalypse Rex Ingram 1921

La vision du saloon-dancing de Buenos Aires où Rudolph Valentino fait si brillamment volter de vénales Dolores

Paris, Mars 1922

Quelle déception! Deux ans de réclame anéantis en une heure. Et puis quoi de pire que de tomber dans ces plates vieilleries après les cent cinquante premiers mètres du film.
La vision du saloon-dancing de Buenos Aires où Rudolph Valentino fait si brillamment volter de vénales Dolores aux jambes possibles, est radieuse, ardente, aiguë: nous avons retrouvé le ton de ces vieux films où Thomas H. Ince avait pensé (lumineusement) à Jack London.

Mais ensuite, désastre sur désastre. Il faut bien s’apercevoir que ce film est vieux! Ne soucierions-nous pas de Civilisation et de L’invasion des Etats-Unis maintenant? Nous applaudissons J’accuse de confiance. La guerre est loin, et les cartonnages des villages californiens évoquent mal les ruines de la Marne. L’idée grandiose des hantises prophétiques de Tchernoff promettait beaucoup, De Mille et Fitzmaurice ont fait mieux. Amen. C’est raté. N’en parlons plus.

Le Vaudeville avait d’ailleurs bien fait les choses: 1° C’est aux gens de théâtre parisiens qu’on a montré cet effort cinégraphique; 2° C’est une projection infernale qui a collaboré a faire de cette bande une région dévastée; 3° C’est une orchestre sans peur et sans reproche (oh, Paul Letombe, que faites-vous là?) qui a joué ne disons pas quoi et qui a fait les bruits de scène: coups de grosse caisse quand la femme tombe, claquette quand le meri gifle l’amant, grelots quand les chevaux s’avancent, marteau quand on frappe à la porte, etc., etc. Abominable soirée.

Tout a été sifflé, sauf le singe.

Il est vrai que les sous-titres… Ah! Qui a traduit les sous-titres? Qui les a saupoudrés d’esprit? Qui les a rempli de passion? Celui-là peut-être fier de son œuvre. C’est le Courteline du cinéma.
Louis Delluc (Cinéa)

Ce film, d’une technique sérieuse, bien éclairé, joué par des acteurs de mérite à la tête desquels il faut placer Rudolph Valentino, nettement supérieur dans le rôle de Julio, est, Nous dit-on un film de propagande anti-allemande!

Francophile, ce film où continuellement sont mises en parallèle deux familles, l’une française où tout est discorde et passion, l’autre allemande, où tout est ordre, respect, travail? Film de propagande, celui où la femme française n’est que coquetterie et trahison? Il est vrai que pendant quelques minutes, les brutalités allemandes sont stigmatisées lors du sac du château, mais n’est-ce pas une façon d’absolution que cette réponde d’un officier allemand: “Que voulez-vous, c’est la guerre”.

De grâce, messieurs, pour créer chez vous un mouvement de sympathie envers la France, pour souligner ce que la guerre peut avoir de cruel et de pénible, passez nos films officiels, vous y verrez nos villages dévastés, nos monuments détruits; mais, surtout, renoncez à porter à l’écran la famille française telle que vous la concevez. Vous ignorez tout de nous et de notre vie; vous ne connaissez de la France que Paris, et de Paris que Maxim’s, les Palaces et les Dancings. Croyez-moi, ce n’est pas là toute la France; pas plus que les jeunes Américaines, grands enfants mal élevés et chassant le blason, que nous voyons parfois ici, ne sont, nous en sommes persuadés, toute l’Amérique.
L’Habitué du Vendredi (Cinémagazine)

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La seconda moglie – Rinascimento Film 1923

La seconda moglie Rinascimento Film 1923

Da quella sera trascorsa al Primrose Restaurant la vita sembrò rifiorire per Aubrey Tanqueray (da La seconda moglie, Rinascimento Film)

Cinema Centrale, Messina, Marzo 1923La seconda moglie, Rinascimento Film, dal dramma di Arthur King Pinero (The Second Mrs. Tanqueray). Riduzione e direzione Amleto Palermi.

Dire questa film il « il capolavoro della Menichelli » — come annunciava la réclame muraria — non credo sia sufficiente ed esprimere l’impressione che ho ritratto assistendone alla proiezione.

Bisognerebbe pensare un piccolo brillante che avesse un valore intrinseco inestimabile. E non credo il paragone esagerato. Credo di avere visto tutte le interpretazioni della Menichelli ed il suo nome è troppo conosciuto per decantarne altre lodi, ma in questa Seconda moglie ella ha superato se stessa: Ella è affatto meravigliosa! Ella è assolutamente divina! Non l’avevo mai vista con quella « strana pettinatura da Tabarin » che, accoppiata a quei pendenti, più strani ancora, facevano un effetto assolutamente meraviglioso. Con quel suo corpo flessibilissimo, avviluppato nei veli come in una nebulosa, in alcuni quadri, (specie nel 4° atto) ella ci appare come una figura tizianesca: bellissima in quella semplicità straordinaria di mondana redenta. Meravigliosa tra l’affetto del marito e la gelosia verso la figlia di esso. Sacra, divina negli ultimi quadri!

Sono convinto che nessun’altra donna avrebbe ottenuto quanto ha potuto ella ottenere. Sembra un lavoro scritto espressamente per la « bambina irrequieta ».

Una lode al Palermi per la felice scelta del lavoro. Non ho mai letto l’originale del Pinero e non mi è possibile giudicare in merito la riduzione, ma il lavoro fila dritto, senza ripieghi, senza posizioni forzate, tranne una, ahimè!: L’incontro impreveduto del capitano Artale con Paola!

Gli interni sono indovinatissimi, gli esterni, per la maggior parte girati in Inghilterra, sono meravigliosi. La fotografia è chiara e nitida. Bene, come sempre, il Pavanelli, benino la Claudi. Chi ha reso meno è stato il Martinelli. È piaciuto.

Naturalmente molto successo di… cassetta!

Roberto D’Orazio Orecchio
(La Rivista Cinematografica)

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