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Film e progetti del primo stabilimento italiano di manifattura cinematografica

"La Malia dell'oro" Alberini e Santoni 1905
“La Malia dell’oro” Alberini e Santoni 1905

Gennaio 1906

Dal periodico L’industrie Cosmopolite (1) togliamo la presente notizia che riguarda il nostro Consocio F. Alberini:

Compiacciamoci sinceramente coi Sigg. Alberini e Santoni perché, d’ora innanzi, anche per l’arte cinematografica vedremo, ancor una volta, affermarsi l’assioma che l’Italia sa fare da sé emancipandosi, anche in tale artistica industria, dai mercati stranieri.

Il Cinematografo, divertimento dell’occhio e dello spirito, che concede, a coloro che non possono viaggiare, i vantaggi di ammirare non dimeno località lontane, episodi avvenuti ad immense distanze, situazioni inverosimili, esilaranti aneddoti, gustose scenette fantastiche, fu così perfezionato dalla Ditta Alberini e Santoni da gareggiare vantaggiosamente coi migliori stabilimenti esteri.

Questa Ditta venne fondata nel 1902 dal Sig. Filoteo Alberini inventore del Cinematografo a serie e proprietario del rinomatissimo Cinematografo Moderno di Piazza Esedra, 67, ritrovo della migliore società romana. Egli associavasi nel 1905 col Signor Dante Santoni e per dare maggior incremento all’azienda, si costruì in Via Appia Nuova, fuori Porta S. Giovanni, uno speciale Stabilimento, dotato da ricco e svariato macchinario, degli ultimi e perfezionati sistemi di riproduzioni cinematografiche, appositamente costruito in Germania e in Francia.

L’edificio ha un’area di 2000 mq., consta di vari fabbricati, e un’immensa vasca per la riproduzione di soggetti nautici.

Il fabbricato principale è a tre piani, di cui uno sotto terra per le camere oscure, in esso oltre 50 operaie procedono alla preparazione e colorazione dei Films, e questo numero verrà quanto prima raddoppiato per le ognor crescenti richieste, senza contare poi i provetti artisti che sono man mano assunti a seconda dei soggetti in lavorazione.

Il teatro di posa, tutto a vetri, è di 21 m. per 12.50; ivi sono ideate e riprodotte le varie scene costituenti  il soggetto cinematografico, segue il caseggiato per la colorazione, lungo 53 m.

Per la grandiosità dell’impianto, la razionale sua ripartizione e infine per la riconosciuta bontà delle riproduzioni, possiamo asseverare che questo è il primo unico impianto italiano di manifattura cinematografica.

La sua sede amministrativa è in Roma, Via Torino, 96, senza succursali in altre città.

Tra gli innumerevoli artistici lavori della Alberini e Santoni dobbiamo raccomandare agli ammiratori del Cinematografo la grandiosa ricostruzione storica della Presa di Roma, 20 settembre 1870, serie lunga 250 m., nella quale si è fatto tesoro dei più minimi particolari storici, desunti dai giornali e dalle cronache del tempo, con scenari riprodotti dal vero e azionati, per concessione governativa, da veri soldati delle varie armi e uniformi dell’epoca memoranda nella storia del risorgimento italiano.

Per suo sapore d’attualità meritano particolare menzione ancora: la riproduzione dei luttuosi episodi del terribile recente terremoto calabrese, serie interessante presa sul luogo e dalla lunghezza di 200 metri, e una nuovissima fèerie: La Malia dell’oro, con musica espressamente scritta dal valente maestro Bacchini, nonché una ricca serie di nuove ed esilarantissime scene comiche.

Sono in preparazione molti altri importanti soggetti con musica espressamente scritta, e dei quali, a suo tempo, daremo notizia; intanto osserviamo che questo Stabilimento cinematografico è l’unico che abbia corredato i suoi soggetti cinematografici di scelta musica espressamente scritta.

Gli acquirenti dei Films devono perciò acquistare pure lo spartito musicale per piano e, per chi lo richiede si può avere anche la partitura per orchestra.

Lo Stabilimento Alberini e Santoni, che nulla ha risparmiato per assicurarsi un brillante avvenire con l’insuperabile riuscita dei suoi Film, circondandosi dai migliori artisti, con la gran copia di soggetti nuovi, interessantissimi e la ricchezza degli scenari e costumi impiegati, si assicurerà certamente un posto preclaro fra i più rinomati congeneri, e noi, giudicando dal grande successo dei suoi primordi, affermiamo, con perfetta conoscenza di causa, che la spettabile Ditta Alberini e Santoni raggiungerà, ben presto, tutta quella massima prosperità e rinomanza che ben si merita.

Spettacoli varii Il Messaggero, Roma 1 dicembre 1905
Il Messaggero, Roma, 1 dicembre 1905

Come membri della stampa romana abbiamo il 28 ottobre 1905 assistito all’inaugurazione della nuova Sala Panoramica che l’attività fenomenale dell’egregio Signor Filoteo Alberini apriva in Via Torino, 110, 111 e 112.

Le scene bellissime e di squisito gusto artistico, ideate e dirette dal chiarissimo Prof. Baldassarre Surdi, rappresentano la Terra Santa di Palestina ove si svolse il gran dramma cristiano.

I nostri rallegramenti pertanto all’egregio Signor Filoteo Alberini, Direttore e Proprietario del Cinematografo Moderno e della Sala Panoramica, sempre primo nell’offrire al pubblico intelligente, sani e artistici spettacoli.

(Società Fotografica Italiana, Firenze – Bullettino Mensile)

(1) Periodico pubblicato a Roma.

Un letterato del cinematografo Piero Antonio Gariazzo

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Il Teatro Muto di Piero Antonio Gariazzo, traduzione di J. Pietrini, pubblicato a puntate nella rivista La Cinématographie Française (1919)

Torino, Agosto 1919

Sino ad oggi la cinematografia italiana è stata rispettata pochino. Tanti insulti finirono sulla di lei faccina giovane. Gliene sputano addosso ancora oggi. E se potè dire che qualche illustre signore s’era abbassato sino a lei, non potè certamente nascondere che il signore s’era abbassato non per amore, ma per quattrini. Una grande umiliazione. Come nobili di coniatura recente che devono pagare caro il salotto del giovedì. La si considerò sempre come una intrusela buona al più per dar da mangiare ad una discreta schiera di somari più o meno ben truccati colla maschera di inclinazioni mal definite e poco apprezzabili.
Oggi Piero Antonio Gariazzo merita dalla cinematografia italiana in particolare un tantino di riconoscenza. Siamo obbligati a dovergliela perché quel libro non è solo un bel libro, che rivela uno scrittore elegante e forbitissimo, ma è anche un libro che ha l’ottimo pregio di far conoscere a chicchessia, senza fatica, i misteri della cinematografia e le sue strane figure.
Il Teatro muto è un libro le cui pagine sono invisibilmente legate le une alle altre. Bisogna leggerle di un fiato. Piero Antonio Gariazzo ha delle parole un po’ dure, un po’ crudeli ma che non nascondono un grande amore di padre che sa perdonare alla piccina qualche peccato. E questo padre sa dirne amabilmente male con l’aria però di aggiungere sempre a fine frase: sa… però è una grande bambinona bella…
Tutti i padri sono così. E l’autore di questo libro, un libro che può stare senza soggezione nello scaffale del più « complicato » lettore, è uno dei padri della cinematografia.
Se proprio non è un padre è un buon padrino perché vide la cinematografia, sebbene muta, agire. Di cinematografia ne respira non poco. L’amò ma come un amante che ragiona; un amante che non vola in paradiso e vede chiaro. L’amò e scrisse fino ad oggi nel libro dei successi o delle buone prove delle pagine non disprezzabili neppure da noi che siamo demolitori, come lui forse, e che viviamo come lui intensamente nella cinematografia, la quale è un ritmo furioso di vita pronta a trovare oggi vecchio quello che ieri era giovane.
E per aver avuto gli occhi Piero Antonio Gariazzo non ha solamente scritto un libro per tutti, ma anche per i cinematografisti. Frase misteriosa che mi affretto a decifrare dicendo, senza l’ombra più piccola di malignità, che i cinematografisti, presi nella loro grande massa, hanno bisogno di un libro come quello che ha scritto Piero Antonio Gariazzo. Ne hanno senza dubbio bisogno ed anche a mio debole parere il dovere di leggerlo, poiché in esso troveranno delle grandi verità, delle profonde osservazioni che non fanno male a nessuno, nemmeno ai cinematografisti celebri, sia pure per modo di dire…
Pier Antonio Gariazzo, con l’aria classica del vecchio lupo di mare che conosce bene il suo elemento e la sua nave, ha saputo scrivere sopra questo libro eccellente per ogni verso, delle grandi verità sul buono e sul cattivo cinematografo.
L’autore, che deve avere anche un’anima profondissima, insegna ironicamente e gratuitamente quali sono le vie che bisogna in cinematografo percorrere per arrivare a fare una buona film che abbia tutti i requisiti indispensabili per non cattivarsi l’interesse del pubblico. E per accertarsene di questo, basta leggere dove Piero Antonio Gariazzo parla degli antichi circoli equestri col relativo entourage di prime donne cavallerizze, di vari Tony, di direttori colla marsina rossa sgargiante. In questo capitolo vi è tanto da far meritare all’autore la patente di bravo. Poiché quello che dice è vero. Poiché tutti anche senza avvedersene hanno compreso che il pubblico ha le proprie fobie.
Vorrei che questo piacevolissimo libro fosse letto da tutti i direttori artistici che infiorano più o meno decentemente la cinematografia italiana. Vorrei che lo leggessero anche i direttori novellini, ai quali la superbia attossica la possibilità di diventare « buoni » direttori.
Ma lo stesso autore mi diceva, senza acredine, che il libro è stato comprato da molte persone estranee al cinematografo. Ciò che io credo senza esitazione perché la buona parte dei cinematografisti è gente che ha fretta di vivere e poco tempo per… studiare.
L’autore conosceva e conosce così bene i suoi « polli » che non pensò nemmeno in sogno di scrivere queste sue belle pagine su di una qualsiasi rivista di cinematografia, ma le scrisse per un libro che gira poco pel cinematografo. E fece benissimo.
L’uomo d’ingegno che scrive, scrive per sé, per quelli che lo possono apprezzare e capire, non per la folla ingrata. Quando autori come Piero Antonio Gariazzo scrivono, hanno già il compenso naturale per la loro nobile fatica.
Oggi io non voglio registrare se non il fatto di per sé stesso. Un cinematografista ufficiale, ufficialissimo ha scritto un bellissimo libro. Basta questo perché, se la cinematografia che ha fretta e non… legge non ne guadagnerà nulla, guadagnerà però di fronte alla folla che si pigia con vari commenti fuori dalle pareti del tempio dell’arte muta, dicendo un commento più benevolo, un commento che si riassume in una frase: Nella cinematografia esistono persone intelligenti che sanno anche scrivere un libro.
E questo può bastare a molti, molto più a me che modestamente vado cercando nell’arruolamento della cinematografia qualcosa che questa onori, guadagnandole stima, poiché ne ha tanto bisogno.

Amerigo Manzini
(tratto da Figure Mute – immagini e testo archivio in penombra)

Il Teatro Muto di Piero Antonio Gariazzo S. Lattes & C. Editori, Torino 1919 è disponibile online (Internet Archive)

Erich von Stroheim 2

Erich von Stroheim

« È un genio Stroheim? », si domanda Paul Rotha nel suo The Film Till Now. Certo è stato ritenuto tale, resta sempre da vedere se a torto o a ragione. Si potesse un giorno dipanare la matassa spessa e misteriosa che lo circonda! Certo è, per adesso, che il genio di Stroheim è affidato alla testimonianza di pochi, e in gran parte, come lui stesso avrebbe voluto, sulla scorta di un film, di frammenti di un film — Greed — di cui, quelli che lo hanno visto dicono così:

« È l’opera di un misantropo, in cui alcune scene hanno la grandiosità dell’orrido. Si esce dalla proiezione di Greed scossi per il genio  inumano profuso in tutto il film. Originalità è parola troppo modesta per parlare di un’opera simile che non si potrebbe rifare, ma che dimostra a che punto può arrivare il cinema nell’espressione della vita e dei sentimenti ».
Georges Charensol (Panorama du Cinéma)

« Quella grande opera satirica che fu Greed di Erich von Stroheim impostava una critica sociale della borghesia e la svolgeva con l’amarezza di uno Swift e la violenza di un Hogarth ».
Béla Balázs (Il Film – Evoluzione ed essenza di un arte nuova)

« Da tutto il film risulta evidente che von Stroheim aveva studiato attentamente Griffith. L’uso abituale di primi piani, del dettaglio, dell’angolazione, della composizione e dell’illuminazione drammatica, dell’iride e del mascherino, deriva da Griffith; ma più indicativi ancora della di lui influenza sull’opera di Stroheim erano il simbolismo, lo stile della recitazione e la caratterizzazione dei personaggi… ma dove Greed non avesse posseduto altro pregio, gli restava quello di un finale indimenticabile: i due uomini moribondi in mezzo al deserto. La ripetizione costante del tema della sequenza, quel martellamento dell’idea della morte, potrà anche essere  risultato opprimente durante la visione, ma, cosa rara nei film, s’imprimeva profondamente nella mente dello spettatore. Come disse Harry Carr: Von Stroheim ha la capacità di farvi vedere oltre l’immagine, egli scava a fondo nell’animo umano ».
Lewis Jacobs (L’avventurosa storia del cinema americano)

« Fate un articolo contro Stroheim! », disse un giorno il direttore di un giornale americano ai suoi redattori. Poi ebbe un’idea luminosa. « Per rendere l’idea, nel titolo, scrivendo Stroheim, sbarrate la S iniziale con due righe verticali, che sembri la sigla del dollaro ».

Il terzo vertice del triangolo in cui è racchiusa la grande opera di Stroheim come regista si chiama The Wedding March, un film sdoppiatosi in due e proiettato per intero meno volte di quanto sono le dita di una mano:

« Con Sinfonia nuziale Stroheim ha detto tutto come creatore assoluto; ma a differenza di Chaplin, il suo personaggio non è tramontato, anzi può essere fecondo di ulteriori svolgimenti; e in quale senso non dovrebbe essere difficile intuire. Noi consideriamo quasi tutte le altre opere dirette spesso soltanto in parte da lui, come opere prettamente commerciali ».
Ugo Casiraghi (Umanità di Stroheim e altri saggi)

« non ha alcun timore di mostrare situazioni ripugnanti, Stroheim. La sua presenza nel film contempera i contrasti; egli rimane, in fondo, impassibile; ogni suo gesto è misurato ».
Francesco Pasinetti (Storia del Cinema)

« V’è qui una logica delle inquadrature, una significanza che decide la loro durata, i modi del reciproco connettersi, che esclude in maniera quasi totale il discorso estrinseco delle didascalie, e brucia nel fuoco di un discorso solidamente unitario le laterali collaborazioni al compimento dell’opera: fotografia, scene, costumi, luci, trucco, e compone in unità di stile la recitazione dei vari attori ».
Rosario Assunto (Stroheim, realismo e stile, Bianco e nero)

« In Sinfonia nuziale Stroheim diventava davvero il Goya del cinema. Negromante in spirito, libera finalmente gli istinti che ha repressi troppo a lungo…
L’America reagì.
Stroheim divenne un uomo da mettere al bando.
Non potete a lungo prendervi gioco di una nazione giovane e sensibile, restando impuniti — i suoi cittadini non hanno alcun interesse ad apparire nel mondo come dei sordidi, come dei matti ».
Hermann Weinberg

« Una grossa opera, di cui Stroheim non riuscì però a terminare il montaggio, e che i produttori gli tolsero dalle mani affidandone la riduzione a Sternberg, il quale ne fece due film: Sinfonia nuziale e Luna di miele. Si dice che in questi due film Stroheim abbia voluto riflettere la propria biografia… l’avventuriero travestito da ufficiale austriaco in Femmine folli si è convertito ora nel tipico ufficiale austriaco, nel militarista di razza, di quella classica razza che era penetrata nelle fibre della società aristocratica e borghese di ogni nazione, con le sue tare e con ogni bruttura »
Luigi Rognoni (Cinema muto – Dalle origini al 1930) 

Il “resto” di Stroheim è tanto, tantissimo. Ci sono anche dei film completi, importanti, non ripudiati, riconosciuti da lui, ma entro certi limiti, prego:

« Il mio film ha dimostrato che questo genere piace al pubblico, ma io sono ben lunghi dall’essere orgoglioso e non desidero minimamente essere identificato con le cosiddette attrazioni commerciali. Quando mi si chiede perché faccio film del genere, non mi vergogno affatto di dirlo: unicamente perché non voglio che la mia famiglia muoia di fame ».
Erich von Stroheim a proposito di La vedova allegra.

E Merry-go-round? E i milioni di metri di pellicola che tra una vicissitudine e l’altra gli riuscì d’impressionare?

Poi il favoloso tentativo di Queen Kelly e la sua ingloriosa conclusione. Dissero che Stroheim e la Swanson, attrice-produttrice finirono col litigare a morte, a base di improperi… E veramente queste liti ci dovettero essere; la Swanson era ancora un mito in gran parte intatto; Stroheim si era giocato tutto, tranne i critici, che — immuni da invidia — lo hanno profondamente studiato ed ammirato e così ne hanno disegnato la personalità di artista:

« Erich von Stroheim è, con Charlie Chaplin, uno di quelli cui l’industria cinematografica  americana deve di più. Mentre Chaplin dava al cinema una nota di festa e di sogno intriso di malinconia, Erich von Stroheim gli ha dato un potente realismo, una precisione nei dettagli e una brutalità dura e potente, piena di forza e di colore ».
George Fronval (Erich von Stroheim, sa vie, ses films)

« Oltre al realismo della sua regia, che andava dalla ricostruzione minuziosamente fedele con la ripresa della quarta parete e del soffitto (che Lang e Welles impiegarono molto più tardi), all’uso di scenografie naturali anche negli interni (Greed), oltre alle sue autentiche costruzioni drammatiche, si riscontra, nelle opere di Stroheim, una tendenza di forma espressiva e di linguaggio del tutto anticipatrice, nel senso che diventò in seguito una delle caratteristiche del linguaggio del film parlato: il racconto, in queste opere, non è sempre basato sulla continuità dell’analisi logica del montaggio, ma spesso in una continuità che cerca di non frazionare l’azione in piani successivi ».
Carl Vincent (Storia del Cinema)

« L’avvento del sonoro non fu tuttavia il solo coefficiente che contribuì all’allontanamento di Erich von Stroheim come regista. Uomo in ogni circostanza alieno da compromessi, egli si era creato troppi nemici durante il periodo della sua potenza. Fu detto che vi furono dei produttori ancora in carica all’inizio del periodo sonoro che fecero solenne giuramento di non permettere mai più a von Stroheim di occupare una sedie direttoriale in alcun studio. Il suo nome fu iscritto nella ufficiosa lista nera di Hollywood, e, sebbene non fosse sua la colpa se Queen Kelly era stato interrotto, egli venne bollato come capro espiatorio. Stroheim, sebbene avesse fatto una mezza dozzina di film di grande rilievo, rappresentava tutto quello che c’era stato di più favoloso e stravagante nel cinema muto; ora egli si trovava in retroguardia, con solo pochi amici fedeli che lo aiutassero. Aveva una moglie e una famiglia da mantenere, e sebbene avesse guadagnato un gran quantità di denaro da Blind Husbands in poi, era adesso senza un soldo, i suoi ricevimenti e trattenimenti, il mantenimento della sua grande casa e il suo tenore di vita lo avevano lasciato in una posizione finanziaria scossa ».
Peter Noble 

Billy Wilder, che si considerava un poco l’allievo di Stroheim perché molto aveva appreso vedendo i suoi film, in occasione dell’inizio delle riprese di Sunset Boulevard, s’era preparato con coscienza un brevissimo discorso, per dare il benvenuto a Stroheim appena questi avesse messo piede negli studios. Quando il vecchio attore ed ex-regista arrivò, Wilder gli si fece accanto e disse: « È un onore per me dirigervi in questo film. Voi siete stato dieci anni in anticipo sulla vostra epoca! ». Senza scomporsi, von Stroheim lo corresse: « No. Venti anni ». Lascio a Time la responsabilità dell’aneddoto.