Categoria: film ritrovati

Tigre reale dell’Itala Film

La Vita Cinematografica, Torino 7-15 giugno 1916

… e Piero Fosco, che vigilò l’esecuzione.

Gentilmente invitati, il giorno 23 Giugno assistemmo alla proiezione privata della grandiosa e passionale Tigre reale dell’Itala Film. Diffondersi in elogi sarebbe superflua cosa. La celebre Casa, nella sua ben nota modestia, non li ama punto. Essa ha la coscienza di ciò che è, di ciò che fa, e del come lo fa, e questo le basta. Pur tuttavia l’egregio ingegnere Sciamengo e l’emerito Signor Pastrone permettino di congratularci per questo loro lavoro, che certamente farà epoca, e che segna un’ascesa maggiore verso il superno fastigio della vera arte.

Sì, Tigre reale ha altissimi meriti, ha situazioni veramente straordinarie, una psicologia delicata, affatto speciale, avvincente davvero: le scene si svolgono con una congruenza, con una spontaneità veramente ammirabile. La concatenazione non manca mai, ed è piena di sorprese. E che attrice la Menichelli!…. Non si potrebbe essere più fervida di passione. La pellicola poi ha paesaggi esotici di una bellezza affascinante, ove si svolgono, con esatti criteri e finissimi particolari, indimenticabili episodi. Fotografia superba. Insomma una cosa degnissima, e che resterà.

Rendiamo poi grazie vive ai Sigg. Ing. Sciamengo e Pastrone della cordiale e sincera accoglienza.

Piero Fosco. Estendiamo la nostra ammirazione a questo valente, che ha curata, da pari suo, la ammirabile Tigre reale dell’Italia.

(La Cinematografia Italiana ed Estera, 1° Luglio 1916)

Tigre reale, Itala Film, La Vita Cinematografica, Torino, 7-15 giugno 1916

Testo ed immagini collezione archivio In Penombra, Roma.

Malombra di Antonio Fogazzaro, Cines 1917

Amleto Novelli e Lyda Borelli in Malombra di Fogazzaro Cines 1917

Il nome del mite e grande romanziere vicentino imporrebbe al critico, prima di addentrarsi nella disanima dell’opera cinematografica, di parlare del romanzo dal quale l’opera stessa fu tratta, quantunque per principio io soglia giudicare le films per se stesse, nella particolare loro forma e in rapporto alle conquiste, al progresso e alle condizioni cinematografiche del momento in cui esse vengono proiettate, senza curarmi affatto della loro fonte.

Tuttavia, ogni regola soffre la sua eccezione, e qui cadrebbe assai acconcio ammetterla. Ma… io mi guarderò bene dal rileggere il romanzo di Fogazzaro, e farei altrimenti se credessi che il parlarne potesse giovare al film, o se farne il sunto sul testo potesse giovare al « soggetto » o servisse a decorare maggiormente l’opera.

Basta dare una scorsa al prolisso manifestino che — caso raro — è abbastanza bene redatto, per convincersi che Fogazzaro non è stato trattato con quel rispetto che il suo nome meritava. Non cito questo caso perché da simili sunti si debba senz’altro formulare un giudizio qualsiasi su ciò che può essere una proiezione; oh! no; il Cielo me ne guardi! La citazione mi vien suggerita dal fatto che per un attimo — altro caso raro — quest’umile foglietto volante riproduce fedelmente tutta l’azione del dramma nell’esatta forma in cui vien proiettato. Forma che non è soltanto estranea a Fogazzaro, ma a qualsiasi romanziere, per quanto novellino.

Prescindendo dalla protagonista — di cui dirò in seguito — io mi domando quale soffio d’arte e di pensiero anima in questo lavoro i personaggi, e se talora essi sono veramente personaggi o non piuttosto delle ombre che girano attorno alla figura maggiore, che vanno, vengono senza scopo, e spesso senza una ragione qualsiasi. Degli esseri imbarazzati ed imbarazzanti, che mostrano di esser vivi, soltanto perché si muovono. La loro azione, nel soggetto, è quasi nulla; oppure non è appena accennata, che tosto è finita. Entrano per caso; fanno parte del dramma come gente di passaggio, direi quasi come gente chiamata … ad aiutare Lyda Borelli a sopportare le 5 parti del lavoro, nelle quali par davvero si trovi molto imbarazzata.

No! così non deve aver pensato Fogazzaro. Non bastava seguire pedissequamente lo scritto del romanzo; bisognava estrarne l’anima. Non bastava far muovere gli attori; bisognava farli vivere. Non bastava farli parlare, bisognava farli esprimere. Ed infine, non bastava farli partecipare all’azione, ma bisognava che fossero parte dell’azione.

Questo errore avviene sempre quando si parte da un preconcetto: ci si fissa in quello e si perde l’esatta visione di tutto ciò che a quello non fa capo.

Si è pensato a Malombra, e da questa a Lyda Borelli; o forse si è pensato a Lyda Borelli e si è trovato per lei Malombra. Tutto il resto non fu considerato che come accessorio più o meno trascurabile. Al di fuori di lei non vi è un carattere, non vi è un tipo; non vi è neppure un personaggio. Vi sono degli attori, come vi sono dei mobili sui quali la protagonista può assidersi, stendersi o appoggiarsi.

Lyda Borelli, ormai, nel campo cinematografico è, fra le artiste drammatiche, quella che maggiormente si è affermata. Senza perdere nulla, o assai poco, del suo carattere di artista della scena, essa ha saputo ottimamente modellare la sua virtuosità in questa nuova forma rappresentativa, in modo da imprimerle — dirò così — una fisionomia tutta speciale e sua propria. Ed infatti ricordo fin dalla sua prima manifestazione, in Ma l’amor mio non muore, di essere stato colpito dalla sua forma d’arte, più che dalla sua interpretazione, ch’è pure fra le maggiori che in cinematografia si siano viste.

Molto si è discusso; molto si è detto sulle sue interpretazioni, e molto si è errato; sia che la si volesse portare ai sette cieli, che farla discendere al livello d’una attrice qualsiasi. Ho potuto constatare che molto spesso, tanto i denigratori, che i laudatori, si trovavano nella singolare condizione di avere egualmente torto e ragione.

Egli è che forse nessuna delle due parti pensava, non già alla possibilità d’un punto di vista diverso, ma ad un fatto semplicissimo: cioè, che non è una interpretazione nuova o speciale quella che ci dà la Borelli, ma una forma d’arte nuova. Essa è più efficace che espressiva; più plastica che impressionante; più artistica che vera. L’insieme di queste parti, positive e negative, genera quell’equivoco nel quale molti sono caduti nell’emettere un giudizio assoluto sulle sue manifestazioni, sia traendolo da una qualità positiva, a cui si poteva contrapporre una qualità negativa, che viceversa. Comunque si pensi, la Borelli resta sempre la maggiore interprete del campo cinematografico italiano, non ostante i suoi difetti. Vi sarà a chi non piace, ma il gusto non può emanar decreti, né in arte ha mai dettato legge.

Ho creduto necessario quest’affermazione, in quanto ché in Malombra essa mi è apparsa al di sotto della sua fama. Quantunque il dramma graviti tutto su di lei, non è certo detto che le manchino le forze per poterlo reggere, — che ben altri pesi ha sopportato, di gran lunga maggiori —; sono gli appigli che le mancano, sui quali potersi attaccare; ragione per cui il dramma minaccia ad ogni istante di scivolargli di mano.

Se un cosiffatto lavoro la Borelli dovesse svolgerlo di seguito, come sulla scena, arriverebbe al quinto atto •esausta, come se avesse fatto una lunga corsa contro vento con un ombrello aperto in mano.

Non voglio nemmeno ammettere un istante che le si debba ascrivere a deficienza di virtuosità artistica, l’assenza di progressività che essa ci dovrebbe dare nella manifestazione dei sintomi di alienazione mentale  che esiste indubbiamente nel romanzo — da poi ché tutto il romanzo è imperniato su questa alienazione progressiva. È quella che ci dà Ibsen di Osvaldo, negli Spettri. La riduzione cinematografica ebbe di mira più il fatto che lo studio; e di questo fatto non v’è materia solida che alla semi-finale: quando Malombra irrompe nella camera del moribondo. Ecco la deficienza.

Dopo detto questo, dovrei parlare della decorazione che, se togli la festa di fiori sul lago, c’è ben poco di veramente bello.

Degli interni non parliamo; fatta eccezione della biblioteca — per la sua forma grandiosa —della loggia, un semi-esterno con un buon effetto di luce, il resto non è all’altezza della « Cines ». Quell’interno del castello, dipinto a chiaro-scuro, e quella stanza piena di fiori, che hanno tanto preoccupato l’operatore al punto di non lasciarci capire se si tratta di una stanza o di un recinto qualunque, sono tutt’altro che capolavori di mise-en-scène.

La fotografia è ottima per chiarezza e nitidezza.

Ed ora si dirà che la critica anche questa volta si è mostrata severa. E sia; ma si tratta di una grande Casa; si tratta della « Cines » che ha mezzi a dovizia, e personale artistico di prim’ordine. Da questa Casa non possiamo accettare delle manifestazioni deficienti od incomplete, poiché ci ha abituati a lavori che hanno tracciato un solco nella storia della cinematografia italiana.

Pier Da Castello
(La Vita Cinematografica)

Frou Frou – Bertini Film 1918

"Frou-Frou" Bertini Film edición Caesar Film 1918
“Frou-Frou” Bertini Film edición Caesar Film 1918

Barcelona, Agosto 1918. Se pasó de prueba en el teatro Eldorado la película Frou-Frou, primera de la marca Bertini — edición Caesar — interpretada por la célebre artista italiana Francesca Bertini, magníficamente acompañada por Gustavo Serena, Cia Fornaroli y Guido Trento.
Toda la suntuosidad y buen gusto que sabe poner la Caesar en sus producciones se manifiestan de nuevo en ésta última, sirviendo de marco a la labor prodigiosa de la Bertini, que cada día nos sorprende con un nuevo y acabado alarde de dominio escénico.
Frou Frou es una cinta de precioso argumento, basado en la homónima comedia di Meilhac y Halévy, y maravillosos efectos realzados por una interpretación irreprochable, que gustará muchísimo.

FRANCESCA BERTINI

¿Quién es esta mujer, cuya figura es ya una obsesión de nuestros ojos?

Es más que una mujer una encarnación del dolor de su época, porque siempre il mito y la leyenda encarnaron el dolor en figuras de mujer. La Bertini es una mujer que sufre mucho, que sufre con exceso, que se cae bajo el peso del sufrimiento. Se nos hace más conmovedora porque sufre con un rostro tan delicado, tan suave, de tan puro perfil dramático que el dolor se ceba en su belleza.

Verdaderamente el rostro de la Bertini sabe revelar el dolor más distinguido, de más puros rasgos, y, contemplándolo, se piensa con miedo en la voluptuosidad de las multitudes al verla sufrir como deshaciéndose bajo una caricia áspera que la besa atormentándola y goza extasiándose de verla desfallecer, más bella en esas perezosas y lánguidas expresiones del dolor para las que ella se prepara tanto, vistiendo trajes negros, que sientan bien a su figura doliente, y para los que agudiza sus escotes; como si sus escotes hicieran más seductor el sufrimiento.

La Bertini, enervada por el dolor, es de una belleza que se comprende embriague a las multitudes. Se desea que resucite y vuelva a morir y que vuelva a resucitar. Es la mujer irresistible, inolvidable, detrás de la que correrán todos sin poder escapar a su hechizo de viuda joven empalidecida por el dolor y refinada por el misterio.

Francesca Bertini, sin embargo, no es esa sombra vaga y fantástica que parece. Es una mujer alegre, sonriente, que yo conocí cuando empezaba su carrera artística en Nápoles, donde se distinguía más por su belleza que por su arte. Los poetas italianos, perturbados por esa cosa ágil y cimbreante que hay en ella, la llamaban « madonnine diaboliche » y todos aspiraban un poco a morir por ella.

No se conocen de ella anécdotas portentosas, y se piensa que debiera estar mezclada en la vida real a los terribles y violentos dramas pasionales, a las sangrientas historias de las películas. Parece que deberían llegar a los mares Tirreno y Adriático los yates más espléndidos, trayendo a los grandes señores ansiosos de conocerla; y sin embargo, la Bertini está lejos de esto. Es una mujer sonriente, elegante, que en las ciudades italianas es como la encarnación de un mármol más pulido que otros mármoles, con esa delicada belleza italiana, con esos rasgos de ensueño que hay en casi todas sus mujeres. Mujeres que indudablemente han tenido una influencia importantísima en sus Leonardos y en sus Donatellos.

La Bertini tendrá anécdotas; pero las anécdotas de la Bertini serán alegres, pacíficas, porque su belleza y su buena fortuna aseguran su posición.

Hoy la Bertini trabaja incesantemente, la última carta suya que he recibido tiene algo de desaliento y deja ver en su rostro algo de ese vencimiento de dolor que hay en esos retratos que me dedica con una letra cuyos rasgos recuerdan los de Lyda Borelli, la otra bella mártir del dolor escénico.

Es que la Bertini necesita sostener la expresión de angustia en su rostro durante largas sesiones, que a veces duran todo el día y luego le queda el surco imborrable de ese dolor, imitado con tanta insistencia, y el cual no puede arrastrar consigo la vaselina con que de noche se quita el maquillaje del rostro.

Ella se ofrece en sus películas que es como si se ofreciese multiplicada, haciendo un esfuerzo imposible, para que se celebren funciones con cuyo importe se alivie la suerte de los heridos, de las viudas y de los huérfanos. Una de estas funciones, dada en Roma, ha tenido el interés de que asista a ella la Bertini en persona.

El público ha podido comprobar la realidad, ver el relieve y la vida de la mujer que se le presenta como algo irreal, como un enigma a la par próximo y lejano.

Ella, después de contemplar en la sombra de la sala su rara duplicidad, su desdoblamiento, de verse como ajena a sí misma, se ha visto aplaudida de modo delirante. Los periódicos dicen que la Bertini « saludó con lágrimas en los ojos » a ese público conmovedor, comprometido en la guerra, que acudía al llamamiento de la caridad, y que tal vez no aplaudía a la Bertini, sino a toda el alma que había dado en aquellas otras mujeres que vivían de su vida, desprendidas de ella en la progresión del cinematógrafo.

Colombine