Categoria: Cronologia 1920

La Carmen di Lubitsch a Torino

Carmen, Ernst Lubitsch 1918
Pola Negri e Harry Liedtke in Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Torino, Ottobre 1920

Se non erriamo abbiamo già assistito qualche anno fa ad una Carmen di cui fu protagonista una rinomata artista dell’Opera Comica di Parigi, Carmen Sylva, coadiuvata da quel simpatico artista che è l’Habay.

La film che ci sembrava ottima allora, perde alquanto in confronto a questa nuova edizione dell’Unione di Berlino, benché anche qui non manchino i difetti talvolta molto visibili. La riproduzione del romanzo di Prosper Mérimée non è troppo fedele; mancano anzi alcuni episodi importanti che avrebbero forse giovato di più all’interpretazione dei due principali protagonisti, che però hanno disimpegnato molto bene il loro compito.

Il Liedtke fu un José impareggiabile; questo artista possiede una mimica straordinaria; i suoi gesti sono sobri e naturali, il suo viso sa esprimere nello stesso tempo l’amore, l’odio, la disperazione in modo mirabile. Dal primo all’ultimo quadro non venne mai meno alla sua parte riuscendo ad incatenare totalmente il pubblico che già ebbe campo di ammirarlo in Madame Dubarry e Principessa delle ostriche.

La Pola Negri ci è piaciuta meno benché anch’essa molto efficace, specialmente nelle due prime parti. Bisogna però convenire che il personaggio di Carmen è piuttosto scabroso.

A posto gli altri.

Questo al Borsa, sempre affollato d’un pubblico elegantissimo.

Paolo Aragno

Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918
Carmen, regia di Ernst Lubitsch 1918

Com’era giusto e naturale, nel far rivivere sullo schermo le drammatiche e romantiche vicende di Carmen, la bella, ardente, fatale spagnola, l’UFA si è attenuta per intero alla novella di Prosper Merimée, la quale fu al tempo suo assai popolare e diede vita altresì ad un dramma lirico dei noti librettisti Meilhac e Halévy, musicato da Georges Bizet; dramma che ebbe poi, dopo molte peripezie, un grande durevole successo, e contribuì a far passare in seconda linea l’opera letteraria, se bene ne rendesse più popolari le vicende narrate. E poiché era già, questo dramma lirico, una derivazione, ed una derivazione non sempre fedele per esigenze tecniche, teatrali o sceniche, e per la stessa natura dell’opera derivata; sarebbe stato invero cosa assurda e stolida, contraria a qualunque principio artistico, che la grande Casa tedesca si fosse attenuta ad esso, anzi che al lavoro originale. Ora, siccome il dramma lirico è più conosciuto certamente della novella, ed in esso sono riprodotti i più salienti episodi della narrazione, semplificati talvolta per necessità teatrali, è sembrato a qualcuno, o a gran parte del pubblico, che non conosce la novella o la conosce male, che la riduzione cinematografica pecchi di imprecisione e d’infedeltà nei confronti del dramma lirico, mentre in realtà è questo che pecca d’infedeltà e di imprecisione nei confronti della novella. La UFA ha quindi dato una lodevole prova di probità di coscienza artistica, prendendo dell’opera originale e non da una sua riduzione. Chi mai esiterebbe tra Rigoletto e Triboulet?

Questo film insegna come si riduca un romanzo, una novella, un dramma, un qualunque lavoro che non sia stato concepito direttamente per lo schermo, ma che egualmente vi si presti; e cioè, non deformando l’opera originale, ma interpretandola, raccogliendone tutti gli elementi indispensabili ad una completa ed organica ricostruzione, coordinando e raggruppando gli episodi essenziali, distribuendoli con logica e con euritmia; componendo, insomma, un nuovo e solido organismo che contiene in gran parte gli elementi dell’opera originale, la quale si presenta così in una nuova forma, ma non muta il suo contenuto.

La riduzione di Carmen non s’attarda in particolari superflui e descrittivi, ma fissa i caratteri dei personaggi e la loro vicenda, che s’imposta e devolve attraverso situazioni ed episodi di molta chiarezza ed evidenza. Sintetizza, non analizza. Rappresenta, non descrive. È la narrazione dei fatti che si muta in rappresentazione dei fatti. La concatenazione dei fatti, la distribuzione delle scene, si mostra in una rapida, movimentata successione di quadri, in un’azione serrata e piena d’equilibrio. Il senso della proporzione è in questo film molto evidente: quadri ed azione hanno una giusta ampiezza ed un adeguato sviluppo; non esorbitano dalla linea che loro si conviene ed è necessaria; sono proporzionali gli uni con gli altri in rapporto alla loro entità e importanza. (…)

L’inquadramento, che è dato dalla macchina e non dalla sceneggiatura, per cui la funzione del riduttore e quella dell’inquadramento, che dipende dal metteur-en-scène e dall’operatore, sono cose ben distinte; l’inquadramento, dico, segue l’antico metodo, lasciando che l’azione si svolga interamente, senza strozzarla e spezzettarla con frequenti spostamenti di macchina, in omaggio all’ultima moda venuta d’oltreoceano, senza discernimento alcuno imitata e applicata dalla più parte dai nostri inscenatori, i quali ci prendono un gusto matto a spostare la macchina per spostarla, senza una ragione plausibile, e senza accorgersi minimamente che i loro films fanno poi venire le vertigini a chi li vede pei continui mutamenti di quadri. Qui l’azione si sviluppa; e poiché si tratta di azione, non di esercitazioni plastiche di attrici e di attori, tiene avvinto il pubblico, non lo stanca, non ha bisogno di presentarli di fianco, di fronte, alle spalle, nei particolari dei piedi e delle mani, che scalpicciano quelli, che grattano queste, e di enormi testoni grotteschi  nella loro enormità. (…)

L’interpretazione è anch’essa buona, ma non è perfetta. Per quanto fisicamente non adatta, la sua valentia aveva reso di Pola Negri un’interprete magnifica di Madame Dubarry;  e però in Carmen la valorosa attrice è di molto inferiore. E se la sua arte scaltrita, fatta di spontaneità e di naturalezza, le permette di fare di Carmen una personificazione degna e rispettabile, non le conferisce nulla d’interessante e di notevole. Senza dubbio questa personificazione di Carmen non è da buttar via; ha anch’essa i suoi pregi e il suo lato buono; tuttavia Pola Negri ci ha dato poco di Carmen. Manca soprattutto quel fascino di bellezza procace, quella sensualità calda e avvolgente, quella torbida passionalità di zingara, che doveva avere questa donna, ingannevole e ladra, il suo sguardo maliardo, i cui baci caldi, i cui abbracci, avevano la virtù di addormentare coscienze e di rovinar uomini, di postarli ai suoi piccoli piedi e di farsene trastullo per i suoi volubili capricci. Più che l’anima di Carmen, nell’acconciatura spagnola, vibra l’animo d’una mondana parigina o d’una kellerina tedesca. (…) Anche gli altri attori, buonissimi nell’insieme della loro esecuzione, esaminati in particolare, sono taluni un po’ freddi, tal’altri un po’ esagerati; nessuno, infine, sa sottrarsi ad un biasimevole manierismo. Creano, cioè, tutti quanti figure di maniera. Don José, per esempio, non ha mai uno slancio baldanzoso e un po’ spaccone, com’è nel temperamento d’un buon granatiere; è troppo contadino, è troppo recluta.

La messa in scena, l’esecuzione del film sono ammirevoli, rappresentando un magnifico e lodevole sforzo, sono una considerevole manifestazione artistica; ma non vanno esenti da difetti. Insieme a quadri imponenti per masse e per movimento, e per ricostruzioni ambientali, si vedono quadri assai meschini. (…) Ora, il rilevare queste mende può sembrare pedanteria; ma non lo è, perché in mezzo alle cose molto belle e riuscite, saltano subito all’occhio. Ad ogni modo, per una Spagna ricostruita a Berlino, c’è fin troppo; c’è tanto da imparare qualche cosa e c’è di più assai di quanto ci sia di Sardegna in alcuni films eseguiti in quella regione. C’è da imparare  che in cinematografia si può fare la Siberia, nell’alta valle di Lanzo, la pampa, in quel di Roma, lo sbarco di Nerone ad Anzio, sul Po, ed altre consimili cose; ma quel che importa non è poi la verità assoluta, se pur per ragioni estetiche essa è desiderabile, bensì il modo come tutto ciò è fatto.

Diònisio.

La polemica per il Dante

Dante nella vita dei tempi suoi visione storica di Valentino Soldani
Brochure originale del film, Istituto di Edizioni Artistiche I.D.E.A. – Fratelli Alinari, Firenze. Tipografia L’Arte della Stampa, Succ. Landi

Roma, agosto 1920. Lettera di Valentino Soldani in risposta al senatore Benedetto Croce, ministro per l’istruzione.

Ero in giro quando fui colpito, quale istigatore a delitto, da Benedetto, filosofo per censo e ministro per filosofia, Croce.

Torno a Firenze e trovo sul Nuovo Giornale la escussione de’ testi già inoltrata. Facciamo un po’ di sosta. Decapitato dal Senatore Ministro, come un San Miniato qualunque io porto la mia testa in mano, pronto a gettarla io stesso in pasto ai cani.

La buonanima di Ferravilla ha già creato quel prodezzoso Tecoppa che fa accoppare dai frequentatori d’una bettola di Porta Ticinese il povero diavolo il quale tenta rimproverargli un’estorsione subita. E per fare accoppare il malcapitato che ha ragione, Tecoppa strepita a’ suoi colleghi d’osteria che colui: ha detto male di Garibaldi.

Se non ci fosse stato il Tecoppa ferravilliano, Benedetto Croce avrebbe avuta ‘na bbella penzata ad accusare il comitato fiorentino di voler metter Dante in cinematografo per le donne e i ragazzi.

Ma Tecoppa c’era prima e Benedetto Croce ha fatto una meschina figura e Ugo Ojetti, è tratto in errore non so da chi, né come, quando narra che una Società Cinematografica non solo non chiedeva denaro, ma ne offriva a certe condizioni.

M’importa chiarire questo fatto, anche perché, la Società in parola essendo artisticamente diretta da me, non mi capiti di essere fatto senatore per… censo e un giorno o l’altro — si sa, i Ministri cadono — non mi capiti di fare il filosofo e precedere il posto di Ministro.

Io, dunque, non offrivo denaro; ma semplicemente proponevo un po’ di collaborazione ai festeggiamenti.

Mi spiegherò con due esempi:

1° Occorreva al Comitato fiorentino fare un cartellone per bandire le onoranze in tutto il mondo?

— Ne occorrevano due, tre, dieci, anche per lanciare la film.

I premi del concorso indetto dal Comitato fiorentino potevano essere triplicati col nostro aiuto e noi avremo avuta amplia scelta per vari cartelloni, e i concorrenti avrebbero avuta maggior soddisfazione morale e pecuniaria.

2° Si parlava di feste coreografiche al cui pensiero tanti bene pensanti inorridiscono, impallidiscono e tremano?

— Noi, finito il nostro film, avremmo messo a disposizione del Comitato fiorentino, una ricostruzione di Firenze trecentesca sopra un’estensione di più che sessantamila metri quadri, migliaia di costumi esattissimi, attrezzi, strumenti, apparati, per questa parte coreografica.

La società costituita con mezzi ingenti per questa aborrita cinematografia, intendeva, solo per secondare la mia iniziativa, così a far più vasto il programma dei festeggiamenti. Altro che far cose per donne e ragazzi!

Però… però…

Adagio anche su questo.

Giorni or sono mi sono fermato in San Frediano — dico: San Frediano — ove un fitto agglomeramento di gente del popolo di quel quartiere, faceva cerchia intorno ad un uomo. E questi notissimo in Firenze ed ha ancora, nel suo modo di stare col pubblico qualcosa dell’antico cantastorie, qualcosa del rapsodo antichissimo. Egli spaccia le sue merci; ma prima parla al popolo di temi diversi; e sovente domanda agi ascoltatori stessi il tema da scegliere.

Una donna, con la prestezza delle popolane nostre chiese al rapsodo:

Dante!

E il rapsodo della piazza parlò del Poeta del Paradiso. E ne parlò con parola facile e piana, con una competenza da far pensare; senza errori di San Pietro Scheraggio, lui, non Ministro.

E disse e citò versi. E quei popolani di San Frediano — dico: San Frediano — stettero attenti e commossi, sentendo qualcosa di più puro che le maldigeste dottrine sociali volare sopra le loro teste. E comprarono moltissimi, un canto della prima Cantica che il rapsodo vendè.

Molti si compiacquero nel nome di Dante, come gli antichi, forse in nome di un Dio tutelare o di un Santo…

Ah! Quell’uomo in quel momento sopra quella folla, fece bene più, assai più di quanto non sappia farne un Ministro per censo!

Sì, lo so! Parafrasando la celebre risposta di Dante al buffone, il Ministro filosofo mi potrebbe rispondere del rapsodo:

— Perché egli è più de’ tuoi che de’ miei!…

Un momento, Eccellenza! Come filosofo potrebbe darsi che aveste ragione; ma come Ministro dell’Istruzione di un popolo, avete torto, torto marcissimo! Bisogna conoscere l’anima del popolo che si pretende ministrare; se no, se si ha dignità, si torna a casa a far il filosofo ed anche Senatore per censo.

Tanto più quando, come Ministro dell’Istruzione, dopo aver affermato ad illustri stranieri ch’essi non hanno forse mai letto Dante… si vanta come bbella penzata, degna del nome di Dante, il restauro di San Piero Scheraggio che io farò per il mio film…

Ah! se la mia ditta fosse americana un suo amministratore, certo direbbe al Ministro della Istruzione:

— Noleggiatemi pulpito vero, per mettere esso in chiesa non vera. All right! Buono per réclame! Quanto costa? Non chiedete eccessiva moneta; Italia molto indigente! Basta pochi dollari.

Grande misfortuna per Dante! anche dopo morto nascere in un paese così estremamente povero. Aoh! Grande misfortuna!

Valentino Soldani

La vergine folle – Tiber Film 1920

Maria Jacobini
Maria Jacobini

Prima visione romana: Cinema Modernissimo, novembre 1920

Avremmo voluto che gli americani e i tedeschi da poco partiti dall’Italia avessero veduta questa pellicola, e vorremmo che tutti i direttori e gli aspiranti direttori, tutti i riduttori, soggettisti o aspiranti idem, andassero a vedere e rivedere questa che non esitiamo a definire una perla della cinematografia. Chi non conosce il dramma di Henry Bataille non sa le difficoltà presso ché insormontabili che ha incontrato il riduttore Campanile Mancini nella sua aspra fatica.

La vergine folle è fatta più di dialogo che di situazioni. Le situazioni drammatiche anzi, sono determinate dal dialogo, che diventa così il tessuto principale del dramma, rendendolo difficilissimamente cinematografabile.

Gaetano Campanile ha assolto il suo compito con l’entusiasmo d’un poeta e con la compiutezza d’un artefice provetto, e ci ha data la prova che per un uomo d’ingegno che abbia compreso che cosa è il cinematografo, non esiste il « non cinematografabile ».

Maria Jacobini ha fatta la creazione d’un personaggio, che per quanto un po’ diverso, per necessità, da quello del dramma teatrale, è ammirabile.

Abbiamo vista e rivista la pellicola e la magistrale interpretazione dell’umanissima attrice nostra ha fatto affacciare alle palpebre le medesime lacrime, increspare le labbra al medesimo sorriso ai medesimi gesti, sempre. Troppo lungo sarebbe elencare le scene che più sono belle, che più ci hanno appassionati. Diremo solo che la grande Maria riesce  « ad esser bambina » e « casta » fino al quarto atto, al momento in cui il fratello mette l’uomo da lei amato in pericolo di morire. È solo di fronte alla morte ch’essa diventa donna. Prima, con un amante che ha moglie, nel vortice d’una passione che i più timorati possono definire colpevole, la Jacobini è « fanciulla » è « casta » è « vergine », e questo stranissimo contrasto impressiona principalmente coloro che non lo anatomizzano e non se lo spiegano. Nel quarto atto, quando è già pronta all’estrema rinuncia, essa chiede ad Armaury: « Puoi tu proclamare che son io quella che tu ami? » Alla risposta affermativa, essa che non voleva che quella parola per compiere serena la grande rinunzia: morire — esprime la terribile gioia, la mortale gioia che la invade con un gesto che nessuna attrice cinematografica del mondo ha saputo trovare pari in efficacia e passione. E non ci si dica che esageriamo, perché nessun Chaplin, che pure alimenta con la sua gesticolazione le platee di migliaia di cinema, nessuna Negri, che ha avute delle interpretazioni meravigliose può gareggiare in « umanità » con questa troppo modesta donna italiana.

Tilde Teldi si è rivelata attrice di razza, meravigliosamente a posto nella sua parte, sicura, perfetta. Quando nel quarto atto, fra due porte, fa l’atto di abbracciare il marito si sente veramente un nodo alla gola.

Enta Drubezkoy ha efficacemente colorite le sue brevi e drammatiche scene. È la prima volta che posava in cinematografia. e davvero il suo è stato un eccellente debutto.

André Habay può essere giudicato con una brevissima frase: Non c’è nessuna differenza fra il vederlo sullo schermo o nella vita. È tale e quale. La sua semplicità, la sua spontaneità, la sua naturalezza danno, in certi momenti, anche al critico consumato e stufo l’idea di trovarsi di fronte alla realtà e non alla finzione.

Alberto Collo e Alfonso Cassini hanno gareggiato in bravura e non avrebbero potuto secondare meglio gli sforzi del riduttore e del direttore.

La fotografia è spesso brutta, talvolta pessima, veramente e solo negli interni bella. È la macchia del lavoro, uno dei pochissimi e più grandi difetti.

Gennaro Righelli. È il protagonista del film benché non appaia sullo schermo.

La vergine folle è un lavoro vecchio di due anni. Se fosse uscito in tempo avrebbe detto una parola nuova in cinematografia, uscito in ritardo è avvolto in un’aria di freschezza che sorprende. Con questa pellicola Righelli, con Gallone e qualche rarissimo altro, passa nell’olimpo dei direttori.

Egli non è solo un metteur en scène. È un poeta, è un pittore, è un musicista. È principalmente, una artista prodigio, pazzamente prodigio, che profonde tesori del suo ingegno e del suo cuore da gran signore, sicuro di non aver bisogno di fare delle economie, perché in un nuovo film troverà ancora e sempre cose nuove, belle, forti, graziose. Tutti gli attori sono « manovrati » — non s’adontino gli artisti di questo verbo — con una sicurezza di grande generale, con il gusto di un grande poeta. Per esprimerci con un paragone: ci sembra che tutta la pellicola sia un quadro perfetto, in cui ogni attore è una pennellata: una sinfonia in cui ogni attore ed ogni cosa è una nota, ogni pausa un accordo, ogni titolo un’armonia. È l’anima pittorico-musicale di questo meridionale trasognato che si rivela nella sua opera riboccante di sentimento e di poesia.

Conclusione: non un bel film, ma un autentico capolavoro giudicato tale dal critico più competente: il pubblico, che ha applaudito al freddo schermo come se su di esso si movessero degli uomini e non delle ombre.