Categoria: Cronologia 1909

Il Primo Concorso Mondiale Cinematografico Milano 1909

Medaglia ricordo del Primo Concorso Cinematografico, Milano Ottobre 1909

Milano, Novembre 1908. Il comm. Edoardo Banfi, in unione di parecchi rappresentanti dei giornali cittadini, lancia l’idea di promuovere a Milano un concorso mondiale cinematografico fra le diverse case mondiali, ed una mostra retrospettiva della cinematografia. Il Banfi ha già invitato le 49 case mondiali cinematografiche ed in brevissimo tempo ebbe 19 adesioni, delle quali 13 dall’estero, e cioè dalla Russia, dall’America, dalla Francia, dal Belgio.
Ogni casa aderente dovrebbe prodursi con uno spettacolo giornaliero in un locale da destinarsi.
L’epoca del concorso sarebbe il marzo del prossimo anno. A garanzia della serietà del concorso nel Comitato non dovranno far parte né produttori, né case fabbricanti di films.
Le case concorrenti non avrebbero oneri di sorta all’infuori della spesa di prodursi.
Una apposita Commissione composta da artisti e di membri della stampa formerebbe la giuria. Ai concorrenti sarebbero riservate medaglie d’oro, d’argento e diplomi.
Il ricavo del concorso, della mostra e delle produzioni andrebbe a beneficio dell’Istituto di Previdenza dell’Associazione della Stampa e di altre istituzioni cittadine.
Queste idee espresse ieri dal comm. Banfi in una riunione di amici, saranno discusse in una adunanza che si terrà venerdì all’Associazione della Stampa, adunanza alla quale sono invitate personalità cittadine dell’industria, dell’arte, della scienza.

Milano, 8 dicembre 1908. Giorni sono i promotori di un concorso mondiale di spettacoli cinematografici, con a capo il comm. Banfi, ci inviavano un comunicato illustrante l’artistica iniziativa e lo scopo benefico di essa, dato che gli utili netti degli spettacoli sarebbero stati devoluti in gran parte al fondo di previdenza dell’Associazione della stampa, e a vantaggio di altre istituzioni. L’iniziativa ha trovato largo favore, tanto che sere sono ad una prima riunione intervennero numerose persone desiderose di cooperare al successo. Il detta riunione, che fu tenuta nella sede dell’Associazione della stampa, il comm. Banfi espose il programma generale del concorso che si terrebbe nella ventura primavera, e in giorni diversi da quelli fissati per altri avvenimenti, tra cui il concorso nazionale di fotografia, in modo che una manifestazione non abbia a nuocere all’altra. Da parte sua il concorso cinematografico deve assumere una importanza spiccata e singolare, dato il suo carattere internazionale e perché è la prima volta che si verifica. Così sono intervenuti accordi tra i promotori di quello e il Comitato ordinatore della mostra fotografica, con sezione cinematografica, perché le due imprese non abbiano a confondersi. In un successivo convegno tra il comitato direttivo dell’Associazione della stampa e il comm. Banfi, furono determinati i rapporti tra quello e i promotori del concorso.
La rappresentanza giornalistica approvò nelle sue linee generali il programma del concorso e deliberò di accordare ad esso il suo appoggio morale. Fu inoltre concesso che il Comitato organizzatore del concorso abbia la sua sede presso l’Associazione della stampa (via Silvio Pellico, 8). Colle persone che intervennero alla prima adunanza e con altre che furono officiate poi, venne in parte costituito già il Comitato generale, il quale, per ora, è cosi composto:
Presidente effettivo: comm. Eduardo Banfi, Brioschi rag. Giovanni, Fino Carlo, Pietra Cav. Luigi, Roncalli Lino, Praga cav. Marco, Finzi Ugo, Rosa Cavalli Porro, Broglio Grabinsky conte Luigi, Pullè comm. Leopoldo, Butti E. A., Foa avv. Ferruccio, Fabbri prof. G. I., Marone Luigi, Somasca rag. Luigi, Foa ing. Dino, Candiani comm. Giuseppe, Tempini comm. Napoleone, Tadini Giovanni, Viviani ing. Bernardino, Salvadori Riccardo, Rovescali cav. Antonio, Campi cav. Giacomo, Turati conte Vittorio, Boeti Valvassura Teresa, Ricchieri prof. Giuseppe, Bianchi Italo, Libretti dott. Antonio, Lauzi cav. uff. Achille, Pugliese cav. Emanuele, Cavallotti Mattia, Zucchini Aldo, Perotti Francesco, Cermenati Ulise, Bolgonesi Giuseppe, Bistolfi avv. Gianni, Tonnini Pietro.

27 Gennaio 1909. Il Comitato esecutivo del 1° Concorso Mondiale di Cinematografia comunica il programma del concorso stesso concretato nell’ultima assemblea tenuta presso l’Associazione Lombarda dei giornalisti.
Il programma tiene soprattutto a far rilevare lo scopo dell’iniziativa che è quello di far sì che il Cinematografo, divenuto quasi uno spettacolo di prima necessità, assorta a scopo educativo: alla diffusione delle cognizioni storiche, geografiche, etniche ed etiche, alla propaganda del umore non condito da oscenità, alla esposizioni di fatti veri della vita che si vive: dandogli insomma, un indirizzo consono a sani criteri di coltura.
Duplice sarà la considerazione in cui saranno prese le Films inviate al concorso; saranno premiate quelle umoristiche, quelle storiche, quelle patriottiche; Films d’Arte; Films a colori; Films di paesaggi, di usi e costumi, d’invenzioni scientifiche, d’industrie, di commercio e di sport; Films di trasformazioni, ecc.; saranno premiate quelle notevoli per perfezionamenti nelle proiezioni; per le proiezioni in rilievo, in piena luce, alla luce del giorno, per le Films incombustibili, trasparenti, e per tutte le altre novità riflettenti la proiezione. Si terrà anche conto della cinematografia parlante.
Ogni concorrente dovrà inviare almeno 500 metri di Films per un massimo di tre spettacoli al concorso la cui durata non oltrepasserà i 30 giorni e che si chiuderà col verdetto di una Giuria internazionale composta di componenti, non legati da relazioni di interesse a case produttrici.
Il Comitato esecutivo sceglierà il locale, ne curerà l’impianto e l’arredamento, provvederà macchine e operatori per le case che non vogliono inviare i propri.
L’adesione dovrà essere data al Comitato entro il 15 marzo p. v. L’utile netto, com’è noto, è destinato alla beneficenza.
I premi offerti dal sindacato e dal presidente della Camera di Commercio di Milano, presidenti onorari del concorso, dal ministro dell’A.I.C., ecc., consisteranno in diplomi d’onore, medaglia d’oro, d’argento e di bronzo e menzioni onorevoli.

Paris, 6 septembre 1909. L’organisation du concours de Milan se poursuit avec ardeur et nous fait espérer en gros succès. Des adhésions nouvelles de toutes les maisons d’édition arrivent tous le jours au comité.
Quelques membres du comité exécutif ont été reçus par le Syndic de Milan, Bassan Galba auquel ils ont offert la présidence honoraire; ce dernier a spontanément offert une médaille d’or et promis d’obtenir une récompense de la municipalité.
Parmi les dernières adhésions, rappelons celles de l’Itala Films, de Camille Ottolenghi de Turin; l’Eclair, la Simia, l’Eclipse, Urban, Radios, Vitagraph, Warwick etc…
Bravo pour les Italiens! Puissent-ils avoir meilleure chance que les Anglais!

I concorrenti al concorso mondiale cinematografico. È già assicurato l’intervento delle grandi Case produttrici nazionali ed estere: Luca Comerio, Adolfo Croce, N. Riccardi di Milano, Società Anonima Ambrosio, Aquila Films, Unitas, Itala Films, Pasquali e Tempo di Torino, Società Italiana Cines, Latium Films di Roma, Vesuvio Films di Napoli, Fabbrica Italiana pellicole parlate di Pisa, Films C. Globe Stoccolma, A. O. Drandkoff di Pietroburgo, The Vitagraph e C. di New York, Saturn Films Fabrik di Vienna, Urban C. di Londra, Società Simia, Raleigh e Robert, Lux, Théophile Pathé, G. Méliès, Lio, Eclaire, Eclipse, Radios di Parigi. Come è noto il concorso, che durerà dal 15 ottobre al 1 novembre, e tutti gli utili sono destinati a beneficenza.

Milano 17 Ottobre 1909. Il primo concorso cinematografico mondiale, preparato con assidua cura da un Comitato presieduto dal comm. Edoardo Banfi, è stato inaugurato ieri sera al Cinema-Teatro di via S. Radegonda. La serata fu dedicata alle autorità e agli invitati. Intervennero il prefetto sen. Panizzardi, il comm. Marcheroni segretario generale del municipio, e rappresentanze del mondo teatrale, artisti, fotografi, ecc. Da prima, nel vestibolo fu servito un rinfresco e fu col tocco dei bicchieri inneggiato al successo del concorso; quindi gli intervenuti passarono nella sala delle rappresentazioni a godersi lo spettacolo.
Fu offerto un saggio delle migliori produzioni cinematografiche destinate a figurare nel concorso, il quale viene iniziato oggi pubblicamente e durerà fino al primo novembre.
Nel concorso hanno ottenuto un vivo successo di ammirazione le films presentate dalla Società anonima fabbricazione films italiane Luca Comerio di Milano. I saggi dall’Inferno dantesco furono assai apprezzati per la bellezza della composizione e per la perfetta evidenza dei colori: le fiamme sono riprodotte con una verità sorprendente, e le figure di Dante e Virgilio campeggiano nel vasto quadro, mentre si agitano le figure dei dannati. Questa cinematografia prova il progresso ottenuto dalla ditta Luca Comerio che in fatto d’arte, di fantasia e di perfetta esecuzione si afferma vittoriosamente di fronte alle grandi case dell’estero; e il pubblico lo dimostrò con lunghi applausi.
La seconda film della stessa ditta Luca Comerio è Dall’alba al tramonto in Egitto, tolta pure dal vero, con effetti di luce di una mirabile evidenza. In questa film l’arte della cinematografia italiana riesce ad ottenere una nuova e significante vittoria con la sfumatura graduale delle tinte e delle mezze tinte. L’effetto ottenuto dà veramente la sensazione d’incanto che desta il sorgere del calore del sole in quei paesi di sogno. Battimani vivissimi scoppiati da ogni parte della sala salutarono le nuove produzioni della Società Anonima fabbricazione Films Italiana Luca Comerio.
Anche la Società anonima Ambrosio di Torino si è brillantemente affermata colle sue due films: Nerone, rappresentato con bella evocazione storica e La caccia al leopardo, tratta dal vero, nella colonia Eritrea. Entrambi i lavori furono vivamente applauditi dal numeroso pubblico, che dimostrò di apprezzare i sempre maggiori progressi di questa industria così dilettevole. Allorché nel Nerone Roma avvampa nell’incendio e la visione rosseggia fiammante, il pubblico proruppe in approvazioni, anche per la fermezza delle proiezioni, che permette di osservare senza alcun disturbo ogni piccola sfumatura.

Milano, 5 novembre 1909. Stasera il Concorso Cinematografico Mondiale dà la sua ultima giornata straordinaria, chiudendo così il ciclo fortunato delle sue rappresentazioni. A tutti gli spettatori, in quest’ultimo giorno sarà data la medaglia-ricordo offerta dal Comitato.
Oggi verrà presentata una grande cinematografia di carattere storico su Carlo IX, inedita.

Souvenirs d’Yvonne Harnold, artiste cinématographique

Yvonne Harnold (Yvonne Barreyre)
Yvonne Harnold (Yvonne Barreyre)

J’ai fait du théâtre. J’ai voulu faire du cinématographe. Entre autres motifs, ce fut par curiosité.

Je suis donc allé «jouer» devant l’appareil cinématographique. Mais ce n’est pas «jouer» qu’il faut dire: le mot est inexact et insuffisant. C’est au théâtre que l’on joue. Au cinématographe, il faut faire davantage et mieux: il faut «vivre». Il faut se mouvoir, il faut agir, comme dans la réalité. Il faut même à cette action, apporter une spontanéité, un élan, une impétuosité qui doivent être sincères. Une hésitation, un geste faux, seraient irréparables. Ce serait détruire ce que le spectacle cinématographique doit présenter ensuite, par reproduction, de vérité animée et frémissante. Il ne faut pas de trou, pas de vide, pas de lacune, pas de défaillance. Il ne faut pas compter, comme au théâtre, sur cette providence qu’est le souffleur.

C’est d’ailleurs cette activité intensive, trépidante corne l’image même que l’on en tire, qui fait le charme et l’attrait du «travail» cinématographique, de cette sorte de nouveau «métier» d’artistes, que l’on finit par aimer quand même, malgré les rigueurs souvent inutiles de sa discipline et les fatigues parfois réelles de son exécution, et auquel, en somme, on ne perd pas trop son temps et sa peine.

Quant à moi, j’en ai rapporté, à tout le moins, des impressions vives. Je vais essayer de les dire.

Elles seront peut-être d’un certain intérêt documentaire pour le public qui connaîtra par là, un peu, la préparation de ces spectacles devenus populaires. Elles pourront aussi, sans doute, par les indications précises qui les accompagnent, servir utilement mes camarades de théâtre qui auraient le projet, par nécessité ou par distraction, de faire à leur tour du cinématographe.

Il n’y a pas, pour le cinéma, des agences d’engagements comme pour les théâtres et les concerts.

C’est aux concessionnaires de telle ou telle entreprise de films (il n’y en a que trois dans Paris), que l’on a exclusivement affaire. Ils ne sont pas des intermédiaires. Ils ont traité à forfait avec leur société. Ils se chargent, à leurs risques et périls personnels, d’organiser, pour chaque scénario qu’on leur donne à reproduire, les décors et la mise en scène, de recruter la troupe d’artistes, de la faire répéter, et de la mettre au point pour l’enregistrement, à l’instant propice, par l’objectif cinématographique.

Ils reçoivent un budget de quarante francs par jour pour chaque figurant: ils lui en donnent largement vingt-cinq, en gémissant sur la dureté des temps. D’apparence, cette retenue de quinze francs autorise à supposer que leur métier est assez bon. Il est vrai que ces industriels ont des frais généraux: que nous ignorons. Ce que l’on sait, c’est que, par exemple, les deux concessionnaires de l’entreprise pour laquelle j’ai joué, anciens chefs machinistes à l’Ambigu, qui ont dû être auparavant porteurs aux Halles, et qui en
ont bien l’air, sont aujourd’hui millionnaires, après quelques années de cinématographe.

Ils font l’«embauchage» — c’est le mot qui convient — dans un café du lointain boulevard Voltaire, où ils tiennent chaque soir leurs assises. Nul protocole superflu ne complique et ne retarde l’opération. On va vers eux, et ils vous tutoient tout aussitôt: «Tu en veux, toi aussi?» Heureusement, la pratique du théâtre nous a aguerrie contre ces familiarités brutales. On sourit, on attend, durant que l’impressario vous détaille connue une bête à la foire. Puis, subitement, il prend un bock et une décision: «Ta gueule me va. Tu peux poser la petite femme pour laquelle on se bat et on se tue. Viens demain matin, à huit heures. Tu auras tes vingt-cinq balles — tout comme un député avant les Quinze-Mille. Ouste! Rompez! Je t’ai assez vue…»

Théâtre Pathé, Montreuil-sous-bois.
Théâtre  de prises de vues Pathé, Montreuil-sous-Bois.

Et l’on s’en va un peu étourdie, l’esprit bousculé, dépitée de l’accueil et satisfaite à la fois de l’engagement, mais surtout avec l’obsession de cette heure indue du rendez-vous: huit heures du matin en plein hiver! Cela suppose un lever à six heures, car les ateliers et les terrains de figuration de la société sont au diable, l’un à Vincennes, l’autre à Montreuil.

Six heures. Le réveil vient de sonner, et un appel trépidant prend aujourd’hui des sonorités lugubres de tocsin. La chambre est tiède, tandis qu’au dehors, on le devine, il doit faire très froid. On s’attarde lâchement dans les mollesses du lit. Le moment est vraiment pénible: on songe aux affres pareilles des condamnés à mort, quand il leur faut se lever, au petit jour, pour marcher au supplice… On s’exagère volontiers sa propre peine. On songe au martyre.

Et l’on est, dès lors, pleine d’admiration pour soi quand on se résout enfin à se couler hors des draps fins, à mettre ses petits pieds dans les mules, à se précipiter dans le cabinet de toilette où l’eau se met à chanter dans la bouilloire. On vient de faire un acte de vaillance, dont on tire quelque fierté: on lui voudrait des témoins peut-être.

Il faut se vêtir et se parer aux lumières. Enfin l’on sort, emmitouflée, et l’on s’en va, dans l’aube blafarde, vers le travail, vers le devoir.

L’atelier de pose est un immense hangar, au toit vitré. C’est là. que sont cinématographiées les scènes d’intérieur, dans des décors uniformément noirs et gris, que l’on peint dans un petit atelier voisin.

Les scènes de plein air se déroulent, sur des terrains à côté, ou sur des roules, ou, au besoin, dans les rues, sur des places publiques. Même, s’il est nécessaire, pour plus de vérité, on n’hésite pas à se rendre aux lieux mêmes où se passa l’action que l’on veut représenter. Ainsi, pour les épisodes historiques, des troupes vont souvent à Versailles, à Fontainebleau, à Pierrefonds — et les habitants, voyant ainsi passer des marquises mignardes et des seigneurs empanachés, se demandent sans doute quelle est cette mascarade qui n’attend pas le Mardi-Gras.

Cependant, il est huit heures, et nous voici tous réunis, nombreux et divers: les uns et les unes en tenue de ville, les autres en vêtement d’intérieur, parfois même en peignoirs ou en robe de chambre, car il est d’usage d’arriver avec des costumes à soi, lorsqu’il s’agit de figurer en costumes ordinaires. La maison ne fournit que les déguisements inusités.

C’est une mêlée pittoresque. On se groupe, on papotte, on cancane, on rit, on fredone, on chantonne — et l’on attend. C’est là que je placerai, au nom de tous mes camarades, une critique énergique, et qui est fort juste. Pourquoi obliger les figurants à se trouver sur les lieux dès huit heures du matin, en hiver? C’est de la rigueur inutile. C’est presque de la cruauté.

En effet, on ne peut pas travailler, en général, dès cette heure-là. On n’y voit pas, dans le matin encore blême. J’ai vu parfois attendre deux heures le plein jour, pour que l’appareil cinématographique pût utilement fonctionner.

C’est un errement dans lequel on persiste sans excuse.

Lorsqu’enfin la besogne commence, on oublie vite les énervements mécontents du lever trop matinal et de l’attente trop longue, car c’est alors non seulement un spectacle pittoresque, mais une action tumultueuse, dans laquelle on est soi-même entraînée, jetée, ballotée.

L’immense atelier s’anime; il grouille de mouvement, il frémit de bruit.

Tandis que dans un coin le metteur en scène (qui est parfois l’auteur du scénario, mais le plus souvent l’un des managers) dispose quelque idylle paisible dans un décor élégant d’intérieur, tout à côté s’organise un drame sanglant de faubourg. Un mariage bouffon croise un enterrement attristé: c’est la rencontre des deux cortèges de Josèphin Soulary. Et c’est toute la vie même, ramassée, résumée, dans un cadre unique.

Les scénarios ont été lus; on a rapidement indiqué les attitudes, Les on fait une répétition hâtive. Et chacun s’y donne fébrilement; on entre dans son personnage, on mime son rôle avec une ardeur que l’on ne connut pas aux répétitions de théâtre. On fait plus que le mimer; emportée par l’action, on se met à parler, à crier, à chanter, à rire, à pleurer; on frappe, on est frappée. Et c’est sans ménagement, sans retenue conventionnelle.

Au surplus, et c’est la caractéristique curieuse du jeu cinématographique, on pousse jusqu’à l’exagération même le souci de produire la réalité. Quand, par exemple, on brise des meubles, ce sont de vrais meubles; quand on casse une potiche, c’est une vraie potiche; et si quelque épisode de salle à manger oblige de dévorer un poulet, ce poulet n’est pas en carton.

J’ai vu, par ces temps rigoureux d’hiver, des figurants se jeter à l’eau, parce qu’il fallait représenter une scène aquatique, et d’autres faire des chutes très périlleuses, parce qu’il fallait reproduire un accident.

Et je veux citer un trait, authentique, qui est à l’honneur du courage et du scrupule professionnels des impressarios de cinéma qui m’ont accueillie.

On devait reproduire la course folle d’un cheval emballé. On ne trouvait pas d’amateur bénévole pour se lancer dans cette dangereuse aventure. Alors, l’un des deux chefs se dévoua. Il prit soin de prendre une assurance sur la vie, au profit de sa femme et de ses enfants, et, un jour, il monta bravement dans la voiture traînée par un cheval que l’on fit vraiment s’emballer en le piquant avec des aiguillons. Il s’emballa si bien que la voiture versa, et que le conducteur se cassa quelque membre.

Et je ne trouve pas cela si ridicule, comme disait le bon Coppée. Au contraire, j’admirerais volontiers ce geste: c’est un certain genre d’héroïsme.

Mais on est prêt; on est au point. On va pouvoir «tourner».

«Tourner», en style de cinéma, signifie, en somme, «jouer», définitivement, devant l’appareil — et c’est d’ailleurs lui qui tourne, au moyen d’une manivelle mue à la main, méthodiquement. On sait le fonctionnement, très simplement compréhensible, des appareils cinématographiques: ce sont des appareils photographiques spéciaux, enregistrant sans interruption la série des mouvements.

La cinématographie pour risquer une définition peut-être originale et dans tous les cas inédite c’est de la photographie qui fait comme le nègre, de la photographie qui continue…

Donc, devant l’objectif qui dévide régulièrement, mathématiquement, avec un crissement monotone, ses pellicules, l’action se déroule, gaie ou tragique, vaudeville ou drame.

Trois femmes pour un mari (1913)
Yvonne Harnold, troisième à droite, dans Trois femmes pour un mari (1913)

Et puis c’est fini. Des opérations chimiques et un agencement mécanique en feront ensuite la matière du spectacle animé que l’on connaît.

En conclusion de ces impressions, nous ferons une dernière observation pratique:

La figuration cinématographique a rendu incontestablement des services à notre corporation d’artistes, où il y a toujours des cigales en quête de quelques grains pour subsister jusqu’à la saison nouvelle. Elles peuvent les trouver là, en y mettant quelque bonne volonté et quelque énergie.

Il n’y a d’ailleurs Pas à rougir de cette besogne. Les plus grandes et les plus grands d’entre nous — Bartet et Segond-Weber, Monnet-Sully et Albert Lambert — n’ont pas dédaigné de laisser reproduire par le cinéma l’éloquence de leurs gestes.

Et, lorsqu’on a passé devant l’objectif, il en reste toujours la possibilité de s’offrir une petite satisfaction assez originale: celle, à quelque heure de désœuvrement, d’entrer au hasard, dans l’un de ces nombreux établissements où s’offre le spectacle cinématographique, et de se regarder soi-même agir.

Plaisir qui ne doit pas aller sans quelque mélancolie confuse et -ans quelque regret inconscient: car ce que l’on voit s’enfuir si rapidement devant soi, c’est en somme, un peu de sa vie passée…

Yvonne Harnold
(Ciné-Journal, n. 27 1909)

Mr. Ambrosio comes to America

Arturo Ambrosio
Arturo Ambrosio

November 6, 1909. The trade-mark of “Ambrosio” having appeared on so many of the best films issued by the independents during the past year, great was our pleasure to be honored with the first private interview with Arturo Ambrosio, the head of the Ambrosio Company at Torino, Italy, on the first day of his arrival in this country. Whenever we have been fortunate enough to see any of the Ambrosio productions on the screen we have marvelled at the originality of conception, the thoroughness of execution and the daring flights of imagination, and have wondered what manner of man it was who directed these finished specimen’s of moving picture art.

Ambrosio — Arturo Ambrosio — the name which has been the opening gun, the slogan of the independent exchanges, is a man rather below the average stature, alert in action, pleasant in personality, and primed with enthusiasm as to the possibilities of the art of moving picture making. For Mr. Ambrosio considers it art and treats it as an art, and the early part of our interview was mainly on these lines and the effect it was having and would have on other arts. The interview had not progressed very far before we were fully convinced of the fact that Mr. Ambrosio’s ambitions were entirely different from those of many who have drifted into the moving picture game. Said he: “Our aim is to produce the most impressive, most realistic and technically perfect pictures within the bounds of human ingenuity and genius.” How different from the ambitions of those whose aim it is to make and sell the most film!

“Mr. Ambrosio, will you tell me how long you have been making moving pictures and something about your studio?”

“The firm of Ambrosio, of which I am — what you call it — chief stockholder, has now been doing business for five years. That we have prospered is largely due to my partner, friend and chief aide, Mr. Gondolfi. We have a glass studio 120 feet in length, but much of our work is done under the sunny skies of Italy. We have thirty trained artists in our steady employ, besides scores of supernumeraries. We are a little artistic colony, with entree into the most select circles in Italy, and Italy’s best dramatic talent at our disposal.”

“Mr. Ambrosio, we have seen and admired much of your work. May I ask why you have come to the United States? Are you not satisfied with the sales of your product in this country?”

The answer was an expressive shrug and “I come to see for myself and study the tastes of your people. I want to know why it is that the American selections from my output are not those which I consider my best, nor even those which I consider best adapted to the general public.”

“Mr. Ambrosio, why do you think our people should buy more of your pictures? We have our own manufacturers here who can supply the demand.”

“I believe our productions are the equal, if not the superior, of any in the whole world. I see the work of others. Your American pictures come to my country. We enjoy them. They are so delightfully fresh, and some of them are now even becoming artistic. No, I do not wish to criticise the work of your manufacturers or their art, or lack of art, but the superficial nature of much of the output is apparent. Is it from lack of effort and concentration, or lack of ambition, or is it because they do too much? At any rate, they seldom seem to rise above a certain level. Understand me, I am not making a comparison. I have not yet seen enough of your work to judge.”

“Mr. Ambrosio, the manufacturers of this country may be said to work to a schedule. They have to supply a regular output, released on stated days. It sometimes happens that circumstances will delay a certain subject and a manufacturer may have to rush out some simple production to fill his orders. Working to a schedule is not conducive to art, but our American system of standing orders is a sound business basis for the manufacturers to work upon and it has not interfered with the quality, which has materially advanced and is advancing. Do you have a regular output and regular release days?”

“No, we have no fixed output. In Europe this is governed by the demand, and the demand is governed by the quality. We may make one picture a week, or three a week, or we may spend weeks or months on a production, but we always have on hand an ample supply of finished negatives to meet any demand. Take, as an example, our ‘Nero,’ which you have seen. This was made months ago, and its date of issue in Europe is October 28. It is one of a series of spectacular subjects which we call the ‘Golden Series.’ Others of this series are ready, and some of them will far excel ‘Nero’ in my estimation. Yes, we adhere to a uniform release date in the various countries, as far as possible. Films are sold by sample in Europe, and up to now we have taken orders for 342 copies of ‘Nero.’

“Mr. Ambrosio, you have mentioned ‘Nero’; this picture must have cost you much money and much hard work.”

“Money! There you are! American — Money. Money — American. We do not take cost into consideration in making our pictures. We set out to attain a desired result — and we get it. We rehearse and rehearse and take and re-take scenes until I am satisfied we cannot do it better. And work? Yes, we work. I seldom ate or slept while this same ‘Nero’ was being produced, and if I did sleep 1 dreamed ‘Nero.’ Yes, we work until we perspire, and I can tell you that after directing the scene of the burning of Rome I almost collapsed.”

“Do your sales in Europe warrant the expense and effort you put in your work? In other words, if the American market was closed to you, could you afford to do things so elaborately?”

“No, not on the European trade alone. We would barely come out even. That is one reason why I am here. We need the support of the whole world to give the world the best that can be produced in motion pictures. My correspondence and not my vanity leads me to believe that more Ambrosio films can be sold in America. And we need the money to expend in making still better pictures.”

“Mr. Ambrosio, that leads up to the question, Who is your representative in this country?”

“Messrs. Raleigh & Robert, of Paris, are our exclusive agents for every country except Italy and Spain.”

“Did you ever have any direct dealings with the International Projecting and Producing Company of America or its president, Mr. Murdock?”

“No. I had a letter from Mr. Murdock during his recent visit to Paris, saying that illness prevented him from visiting our plant. Here it is. I have never met Mr. Murdock, but I hope to have that pleasure.”

“Are Raleigh & Robert still your agents, or have you come here to make other arrangements?”

“Raleigh & Robert are still our exclusive agents and will be until I announce to the contrary.”

This ended a very interesting chat. The following day we again saw Mr. Ambrosio in the presence of a representative of the “Billboard” and of the “Dramatic Mirror.” His attention was called to an advertisement published in a trade paper, dated October 9, stating that a certain company had exclusive control of his films in this country.

Mr. Ambrosio emphatically denied the right of anyone to make such a statement, and at the suggestion of the “Billboard” representative gave out a signed statement that Messrs. Raleigh & Robert, and through them the Film Import and Trading Company, of this city, were the only concerns authorized to handle his output in America.
(Moving Picture World)