Categoria: Cronologia 1909

Souvenirs d’Yvonne Harnold, artiste cinématographique

Yvonne Harnold (Yvonne Barreyre)
Yvonne Harnold (Yvonne Barreyre)

J’ai fait du théâtre. J’ai voulu faire du cinématographe. Entre autres motifs, ce fut par curiosité.

Je suis donc allé «jouer» devant l’appareil cinématographique. Mais ce n’est pas «jouer» qu’il faut dire: le mot est inexact et insuffisant. C’est au théâtre que l’on joue. Au cinématographe, il faut faire davantage et mieux: il faut «vivre». Il faut se mouvoir, il faut agir, comme dans la réalité. Il faut même à cette action, apporter une spontanéité, un élan, une impétuosité qui doivent être sincères. Une hésitation, un geste faux, seraient irréparables. Ce serait détruire ce que le spectacle cinématographique doit présenter ensuite, par reproduction, de vérité animée et frémissante. Il ne faut pas de trou, pas de vide, pas de lacune, pas de défaillance. Il ne faut pas compter, comme au théâtre, sur cette providence qu’est le souffleur.

C’est d’ailleurs cette activité intensive, trépidante corne l’image même que l’on en tire, qui fait le charme et l’attrait du «travail» cinématographique, de cette sorte de nouveau «métier» d’artistes, que l’on finit par aimer quand même, malgré les rigueurs souvent inutiles de sa discipline et les fatigues parfois réelles de son exécution, et auquel, en somme, on ne perd pas trop son temps et sa peine.

Quant à moi, j’en ai rapporté, à tout le moins, des impressions vives. Je vais essayer de les dire.

Elles seront peut-être d’un certain intérêt documentaire pour le public qui connaîtra par là, un peu, la préparation de ces spectacles devenus populaires. Elles pourront aussi, sans doute, par les indications précises qui les accompagnent, servir utilement mes camarades de théâtre qui auraient le projet, par nécessité ou par distraction, de faire à leur tour du cinématographe.

Il n’y a pas, pour le cinéma, des agences d’engagements comme pour les théâtres et les concerts.

C’est aux concessionnaires de telle ou telle entreprise de films (il n’y en a que trois dans Paris), que l’on a exclusivement affaire. Ils ne sont pas des intermédiaires. Ils ont traité à forfait avec leur société. Ils se chargent, à leurs risques et périls personnels, d’organiser, pour chaque scénario qu’on leur donne à reproduire, les décors et la mise en scène, de recruter la troupe d’artistes, de la faire répéter, et de la mettre au point pour l’enregistrement, à l’instant propice, par l’objectif cinématographique.

Ils reçoivent un budget de quarante francs par jour pour chaque figurant: ils lui en donnent largement vingt-cinq, en gémissant sur la dureté des temps. D’apparence, cette retenue de quinze francs autorise à supposer que leur métier est assez bon. Il est vrai que ces industriels ont des frais généraux: que nous ignorons. Ce que l’on sait, c’est que, par exemple, les deux concessionnaires de l’entreprise pour laquelle j’ai joué, anciens chefs machinistes à l’Ambigu, qui ont dû être auparavant porteurs aux Halles, et qui en
ont bien l’air, sont aujourd’hui millionnaires, après quelques années de cinématographe.

Ils font l’«embauchage» — c’est le mot qui convient — dans un café du lointain boulevard Voltaire, où ils tiennent chaque soir leurs assises. Nul protocole superflu ne complique et ne retarde l’opération. On va vers eux, et ils vous tutoient tout aussitôt: «Tu en veux, toi aussi?» Heureusement, la pratique du théâtre nous a aguerrie contre ces familiarités brutales. On sourit, on attend, durant que l’impressario vous détaille connue une bête à la foire. Puis, subitement, il prend un bock et une décision: «Ta gueule me va. Tu peux poser la petite femme pour laquelle on se bat et on se tue. Viens demain matin, à huit heures. Tu auras tes vingt-cinq balles — tout comme un député avant les Quinze-Mille. Ouste! Rompez! Je t’ai assez vue…»

Théâtre Pathé, Montreuil-sous-bois.
Théâtre  de prises de vues Pathé, Montreuil-sous-Bois.

Et l’on s’en va un peu étourdie, l’esprit bousculé, dépitée de l’accueil et satisfaite à la fois de l’engagement, mais surtout avec l’obsession de cette heure indue du rendez-vous: huit heures du matin en plein hiver! Cela suppose un lever à six heures, car les ateliers et les terrains de figuration de la société sont au diable, l’un à Vincennes, l’autre à Montreuil.

Six heures. Le réveil vient de sonner, et un appel trépidant prend aujourd’hui des sonorités lugubres de tocsin. La chambre est tiède, tandis qu’au dehors, on le devine, il doit faire très froid. On s’attarde lâchement dans les mollesses du lit. Le moment est vraiment pénible: on songe aux affres pareilles des condamnés à mort, quand il leur faut se lever, au petit jour, pour marcher au supplice… On s’exagère volontiers sa propre peine. On songe au martyre.

Et l’on est, dès lors, pleine d’admiration pour soi quand on se résout enfin à se couler hors des draps fins, à mettre ses petits pieds dans les mules, à se précipiter dans le cabinet de toilette où l’eau se met à chanter dans la bouilloire. On vient de faire un acte de vaillance, dont on tire quelque fierté: on lui voudrait des témoins peut-être.

Il faut se vêtir et se parer aux lumières. Enfin l’on sort, emmitouflée, et l’on s’en va, dans l’aube blafarde, vers le travail, vers le devoir.

L’atelier de pose est un immense hangar, au toit vitré. C’est là. que sont cinématographiées les scènes d’intérieur, dans des décors uniformément noirs et gris, que l’on peint dans un petit atelier voisin.

Les scènes de plein air se déroulent, sur des terrains à côté, ou sur des roules, ou, au besoin, dans les rues, sur des places publiques. Même, s’il est nécessaire, pour plus de vérité, on n’hésite pas à se rendre aux lieux mêmes où se passa l’action que l’on veut représenter. Ainsi, pour les épisodes historiques, des troupes vont souvent à Versailles, à Fontainebleau, à Pierrefonds — et les habitants, voyant ainsi passer des marquises mignardes et des seigneurs empanachés, se demandent sans doute quelle est cette mascarade qui n’attend pas le Mardi-Gras.

Cependant, il est huit heures, et nous voici tous réunis, nombreux et divers: les uns et les unes en tenue de ville, les autres en vêtement d’intérieur, parfois même en peignoirs ou en robe de chambre, car il est d’usage d’arriver avec des costumes à soi, lorsqu’il s’agit de figurer en costumes ordinaires. La maison ne fournit que les déguisements inusités.

C’est une mêlée pittoresque. On se groupe, on papotte, on cancane, on rit, on fredone, on chantonne — et l’on attend. C’est là que je placerai, au nom de tous mes camarades, une critique énergique, et qui est fort juste. Pourquoi obliger les figurants à se trouver sur les lieux dès huit heures du matin, en hiver? C’est de la rigueur inutile. C’est presque de la cruauté.

En effet, on ne peut pas travailler, en général, dès cette heure-là. On n’y voit pas, dans le matin encore blême. J’ai vu parfois attendre deux heures le plein jour, pour que l’appareil cinématographique pût utilement fonctionner.

C’est un errement dans lequel on persiste sans excuse.

Lorsqu’enfin la besogne commence, on oublie vite les énervements mécontents du lever trop matinal et de l’attente trop longue, car c’est alors non seulement un spectacle pittoresque, mais une action tumultueuse, dans laquelle on est soi-même entraînée, jetée, ballotée.

L’immense atelier s’anime; il grouille de mouvement, il frémit de bruit.

Tandis que dans un coin le metteur en scène (qui est parfois l’auteur du scénario, mais le plus souvent l’un des managers) dispose quelque idylle paisible dans un décor élégant d’intérieur, tout à côté s’organise un drame sanglant de faubourg. Un mariage bouffon croise un enterrement attristé: c’est la rencontre des deux cortèges de Josèphin Soulary. Et c’est toute la vie même, ramassée, résumée, dans un cadre unique.

Les scénarios ont été lus; on a rapidement indiqué les attitudes, Les on fait une répétition hâtive. Et chacun s’y donne fébrilement; on entre dans son personnage, on mime son rôle avec une ardeur que l’on ne connut pas aux répétitions de théâtre. On fait plus que le mimer; emportée par l’action, on se met à parler, à crier, à chanter, à rire, à pleurer; on frappe, on est frappée. Et c’est sans ménagement, sans retenue conventionnelle.

Au surplus, et c’est la caractéristique curieuse du jeu cinématographique, on pousse jusqu’à l’exagération même le souci de produire la réalité. Quand, par exemple, on brise des meubles, ce sont de vrais meubles; quand on casse une potiche, c’est une vraie potiche; et si quelque épisode de salle à manger oblige de dévorer un poulet, ce poulet n’est pas en carton.

J’ai vu, par ces temps rigoureux d’hiver, des figurants se jeter à l’eau, parce qu’il fallait représenter une scène aquatique, et d’autres faire des chutes très périlleuses, parce qu’il fallait reproduire un accident.

Et je veux citer un trait, authentique, qui est à l’honneur du courage et du scrupule professionnels des impressarios de cinéma qui m’ont accueillie.

On devait reproduire la course folle d’un cheval emballé. On ne trouvait pas d’amateur bénévole pour se lancer dans cette dangereuse aventure. Alors, l’un des deux chefs se dévoua. Il prit soin de prendre une assurance sur la vie, au profit de sa femme et de ses enfants, et, un jour, il monta bravement dans la voiture traînée par un cheval que l’on fit vraiment s’emballer en le piquant avec des aiguillons. Il s’emballa si bien que la voiture versa, et que le conducteur se cassa quelque membre.

Et je ne trouve pas cela si ridicule, comme disait le bon Coppée. Au contraire, j’admirerais volontiers ce geste: c’est un certain genre d’héroïsme.

Mais on est prêt; on est au point. On va pouvoir «tourner».

«Tourner», en style de cinéma, signifie, en somme, «jouer», définitivement, devant l’appareil — et c’est d’ailleurs lui qui tourne, au moyen d’une manivelle mue à la main, méthodiquement. On sait le fonctionnement, très simplement compréhensible, des appareils cinématographiques: ce sont des appareils photographiques spéciaux, enregistrant sans interruption la série des mouvements.

La cinématographie pour risquer une définition peut-être originale et dans tous les cas inédite c’est de la photographie qui fait comme le nègre, de la photographie qui continue…

Donc, devant l’objectif qui dévide régulièrement, mathématiquement, avec un crissement monotone, ses pellicules, l’action se déroule, gaie ou tragique, vaudeville ou drame.

Trois femmes pour un mari (1913)
Yvonne Harnold, troisième à droite, dans Trois femmes pour un mari (1913)

Et puis c’est fini. Des opérations chimiques et un agencement mécanique en feront ensuite la matière du spectacle animé que l’on connaît.

En conclusion de ces impressions, nous ferons une dernière observation pratique:

La figuration cinématographique a rendu incontestablement des services à notre corporation d’artistes, où il y a toujours des cigales en quête de quelques grains pour subsister jusqu’à la saison nouvelle. Elles peuvent les trouver là, en y mettant quelque bonne volonté et quelque énergie.

Il n’y a d’ailleurs Pas à rougir de cette besogne. Les plus grandes et les plus grands d’entre nous — Bartet et Segond-Weber, Monnet-Sully et Albert Lambert — n’ont pas dédaigné de laisser reproduire par le cinéma l’éloquence de leurs gestes.

Et, lorsqu’on a passé devant l’objectif, il en reste toujours la possibilité de s’offrir une petite satisfaction assez originale: celle, à quelque heure de désœuvrement, d’entrer au hasard, dans l’un de ces nombreux établissements où s’offre le spectacle cinématographique, et de se regarder soi-même agir.

Plaisir qui ne doit pas aller sans quelque mélancolie confuse et -ans quelque regret inconscient: car ce que l’on voit s’enfuir si rapidement devant soi, c’est en somme, un peu de sa vie passée…

Yvonne Harnold
(Ciné-Journal, n. 27 1909)

Mr. Ambrosio comes to America

Arturo Ambrosio
Arturo Ambrosio

November 6, 1909. The trade-mark of “Ambrosio” having appeared on so many of the best films issued by the independents during the past year, great was our pleasure to be honored with the first private interview with Arturo Ambrosio, the head of the Ambrosio Company at Torino, Italy, on the first day of his arrival in this country. Whenever we have been fortunate enough to see any of the Ambrosio productions on the screen we have marvelled at the originality of conception, the thoroughness of execution and the daring flights of imagination, and have wondered what manner of man it was who directed these finished specimen’s of moving picture art.

Ambrosio — Arturo Ambrosio — the name which has been the opening gun, the slogan of the independent exchanges, is a man rather below the average stature, alert in action, pleasant in personality, and primed with enthusiasm as to the possibilities of the art of moving picture making. For Mr. Ambrosio considers it art and treats it as an art, and the early part of our interview was mainly on these lines and the effect it was having and would have on other arts. The interview had not progressed very far before we were fully convinced of the fact that Mr. Ambrosio’s ambitions were entirely different from those of many who have drifted into the moving picture game. Said he: “Our aim is to produce the most impressive, most realistic and technically perfect pictures within the bounds of human ingenuity and genius.” How different from the ambitions of those whose aim it is to make and sell the most film!

“Mr. Ambrosio, will you tell me how long you have been making moving pictures and something about your studio?”

“The firm of Ambrosio, of which I am — what you call it — chief stockholder, has now been doing business for five years. That we have prospered is largely due to my partner, friend and chief aide, Mr. Gondolfi. We have a glass studio 120 feet in length, but much of our work is done under the sunny skies of Italy. We have thirty trained artists in our steady employ, besides scores of supernumeraries. We are a little artistic colony, with entree into the most select circles in Italy, and Italy’s best dramatic talent at our disposal.”

“Mr. Ambrosio, we have seen and admired much of your work. May I ask why you have come to the United States? Are you not satisfied with the sales of your product in this country?”

The answer was an expressive shrug and “I come to see for myself and study the tastes of your people. I want to know why it is that the American selections from my output are not those which I consider my best, nor even those which I consider best adapted to the general public.”

“Mr. Ambrosio, why do you think our people should buy more of your pictures? We have our own manufacturers here who can supply the demand.”

“I believe our productions are the equal, if not the superior, of any in the whole world. I see the work of others. Your American pictures come to my country. We enjoy them. They are so delightfully fresh, and some of them are now even becoming artistic. No, I do not wish to criticise the work of your manufacturers or their art, or lack of art, but the superficial nature of much of the output is apparent. Is it from lack of effort and concentration, or lack of ambition, or is it because they do too much? At any rate, they seldom seem to rise above a certain level. Understand me, I am not making a comparison. I have not yet seen enough of your work to judge.”

“Mr. Ambrosio, the manufacturers of this country may be said to work to a schedule. They have to supply a regular output, released on stated days. It sometimes happens that circumstances will delay a certain subject and a manufacturer may have to rush out some simple production to fill his orders. Working to a schedule is not conducive to art, but our American system of standing orders is a sound business basis for the manufacturers to work upon and it has not interfered with the quality, which has materially advanced and is advancing. Do you have a regular output and regular release days?”

“No, we have no fixed output. In Europe this is governed by the demand, and the demand is governed by the quality. We may make one picture a week, or three a week, or we may spend weeks or months on a production, but we always have on hand an ample supply of finished negatives to meet any demand. Take, as an example, our ‘Nero,’ which you have seen. This was made months ago, and its date of issue in Europe is October 28. It is one of a series of spectacular subjects which we call the ‘Golden Series.’ Others of this series are ready, and some of them will far excel ‘Nero’ in my estimation. Yes, we adhere to a uniform release date in the various countries, as far as possible. Films are sold by sample in Europe, and up to now we have taken orders for 342 copies of ‘Nero.’

“Mr. Ambrosio, you have mentioned ‘Nero’; this picture must have cost you much money and much hard work.”

“Money! There you are! American — Money. Money — American. We do not take cost into consideration in making our pictures. We set out to attain a desired result — and we get it. We rehearse and rehearse and take and re-take scenes until I am satisfied we cannot do it better. And work? Yes, we work. I seldom ate or slept while this same ‘Nero’ was being produced, and if I did sleep 1 dreamed ‘Nero.’ Yes, we work until we perspire, and I can tell you that after directing the scene of the burning of Rome I almost collapsed.”

“Do your sales in Europe warrant the expense and effort you put in your work? In other words, if the American market was closed to you, could you afford to do things so elaborately?”

“No, not on the European trade alone. We would barely come out even. That is one reason why I am here. We need the support of the whole world to give the world the best that can be produced in motion pictures. My correspondence and not my vanity leads me to believe that more Ambrosio films can be sold in America. And we need the money to expend in making still better pictures.”

“Mr. Ambrosio, that leads up to the question, Who is your representative in this country?”

“Messrs. Raleigh & Robert, of Paris, are our exclusive agents for every country except Italy and Spain.”

“Did you ever have any direct dealings with the International Projecting and Producing Company of America or its president, Mr. Murdock?”

“No. I had a letter from Mr. Murdock during his recent visit to Paris, saying that illness prevented him from visiting our plant. Here it is. I have never met Mr. Murdock, but I hope to have that pleasure.”

“Are Raleigh & Robert still your agents, or have you come here to make other arrangements?”

“Raleigh & Robert are still our exclusive agents and will be until I announce to the contrary.”

This ended a very interesting chat. The following day we again saw Mr. Ambrosio in the presence of a representative of the “Billboard” and of the “Dramatic Mirror.” His attention was called to an advertisement published in a trade paper, dated October 9, stating that a certain company had exclusive control of his films in this country.

Mr. Ambrosio emphatically denied the right of anyone to make such a statement, and at the suggestion of the “Billboard” representative gave out a signed statement that Messrs. Raleigh & Robert, and through them the Film Import and Trading Company, of this city, were the only concerns authorized to handle his output in America.
(Moving Picture World)

The Making of Signs and Posters for Moving Picture Theaters in 1909

Gem Moving Picture Theatre, 1909
Gem Moving Picture Theatre, 1909 from Whitby Online Historic Photographs Collection

Advertising has become so general that it is needless to dwell upon the necessity of publicity in any line of business. But while all agree in this estimate of its value, few know how to apply it to their particular requirements.

Take, for example, moving pictures – a form of amusement that has earned the applause, respect and support of the general public. The strides this industry has made within the past few years have astonished the pleasure-loving world. It is not my purpose to go into discussion or history of the business. We know that the moving picture theater is here to stay, and it is up to the manager to attract the public to his house.

As the demand for this class of entertainment has grown, so has the supply of theaters increased. Competition has become so strong that the manager must be  constantly on the qui vive in order to keep the public interested. Here is where the man with ideas, originality, push, energy and a knowledge of advertising forges the front.

From time to time I may offer suggestions in this column on the general methods of advertising a moving picture theater. But what I wish to impress upon the moving picture theater owner now, is the necessity of a good front and artistic signs and posters. This is the most essential part of the theater.

With the exception of a few of the larger theaters in every town, which have secured the services of professional letterers, the front of the average nickelodeon resembles a meat market or cheap grocery store.

I have also discovered, through personal investigations, that the inferiority of the signs is not due to a deficiency of competent sign writers, but rather to the desire on the part of the exhibitor to save a few dollars each week.

Mr. Exhibitor, stop and think a moment. Your house may be beautifully decorated, your programme well selected, your help courteous, everything may be run in shipshape style, but it will avail you nothing if the public is not properly apprised of what is going on inside. You have to get the people inside by your exterior.

During the past ten years or so I have been obliged so often to answer that idiotic and silly argument, “Oh, any old sign will do, as long as the people can read it,” that I will not offend you by insinuating that it is necessary to answer the argument here.

Take a walk through your streets and observe the signs of any moving picture theater. The color schemes are usually incongruous, the lettering amateurish and in many cases almost illegible.

If any kind of signs will do, why do the larger houses hire permanent sign writers by the week when some porter or usher could scrawl the announcements? If a small house can save two or three dollars a week on signs, a larger concern of, say, ten times the size, can naturally save twenty or thirty dollars per week by using cheap signs. This is plain arithmetic. But the answer is simple. As soon as a man’s interests increase, his scope broadens in the same ratio.

In emulating the methods of successful business men, do not neglect the minutest detail. The public appreciates art. The first impression the passer-by receives is from the signs. They should be clear, neat and artistic, but devoid of  “ginger-bread,” so that he who runs may read. The main thing to remember is, that the general effect is what counts.

If you cannot afford to hire a good letterer permanently, make some agreement with the best sign painter in your locality, whose reputation for artistic workmanship is without question. Arrange to have him do your work for a certain specified sum, and if he is fair minded and anxious to please, you will be the gainer. Don’t haggle over a few dollars. Make it interesting for him to use his brains as well as his paints and brushes.

Above all take an interest in the work yourself and remember that a cheap man in any capacity is always the most expensive in the end.

William I. Sackheim (The Moving Picture World, May 22, 1909)