Categoria: Cronologia 1929

Cinque anni di Cinematografo

La Fert riapre i battenti
Ottobre 1923

1923. L’Unione Cinematografica Italiana concludeva in quell’anno con un netto insuccesso la sua produzione triennale e, di tutte le altre Case, soltanto l’Alba Film stava preparando L’Arzigogolo, mentre la Lombardo Film si tirava su grazie alla “bellissima e simpatica” Leda Gys e le “visioni” di Napoli.

L’Anonima Pittaluga rilevò gli stabilimenti della Fert e si mise al lavoro, seguendo un coraggioso programma, con tre attrici: Diomira Jacobini, Pauline Polaire ed Elena Sangro; tre acrobati: Luciano Albertini (Sansonia), Domenico Gambino (Saetta) e Carlo Aldini (Ajax); il “gigante buono” Maciste; un “amoroso” Alberto Collo; e un “brillante” Oreste Bilancia. Come prima pellicola, venne scelto un soggetto di Giovacchino Forzano, diretto da Eleuterio Rodolfi: Il nipote di America, che richiese una traversata sul Duilio e parecchi esterni “dal vero” a Genova, Napoli e New York. La prima serie comprendeva inoltre Saetta impara a vivere di Guido Brignone, e un documentario Dall’Italia all’Equatore di Massimo Terzano, che si spinse sino al cratere del Tungurahua, a 5087 metri.

I lavori presentati al pubblico nel 1924, ebbero successo, e la Pittaluga provvide subito a preparare un’altra serie, con Maciste imperatore, una farsa francese, La taverna verde di Luciano Doria, e La casa dei pulcini che scrisse e diresse un giovanissimo parente di Augusto Genina, certo Mario Camerini.

Prevaleva il genere avventuroso, che però non imitava “le scorribande americane” e nemmeno preferiva misteri di delitti e intrighi polizieschi, ma era “una sana avventura di uomini coraggiosi e intrepidi”, con qualche sfumatura sentimentale e una “ricerca accurata di suggestivi esterni”. Attori e direttori avevano molta volontà di far bene e lavoravano senza perdere tempo, così che in un anno si poteva contare una decina di “films”, quasi tutti abbastanza buoni. Era stato riaperto anche lo stabilimento della Rodolfi Films e si stava preparando un grande teatro di posa a luce artificiale, particolarmente adatto alla macchinosa costruzione di “fantastici” ambienti per Maciste all’inferno di Brignone.

Questo film, e gli altri che seguirono in breve tempo, erano apposta grandiosi ed esagerati nello sfarzo, e quindi nel costo, secondo il criterio commerciale ed affaristico che soltanto la pellicola “eccezionale” può avere probabilità sul mercato mondiale, mentre la produzione normale trova sempre e dovunque il mercato già saturo. Ad ogni modo, si spesero somme enormi.

Maciste all’inferno venne presentato al Concorso cinematografico della Fiera di Milano, con Scaramouche della Metro, e ottenne il premio del Ministero dell’Economia Nazionale, mentre La casa dei pulcini di Camerini e il documentario di Terzano ebbero il diploma d’onore.

Mario Camerini, dopo una commedia con Linda Pini, aveva tentato il genere avventuroso e, riuscitogli bene un soggetto con Saetta, aveva assunto la direzione del nuovo film Maciste contro lo Sceicco, girato quasi tutto in Tripolitania, presso Leptis Magna, e terminato a Torino il 21 luglio 1925. Il 22 luglio, Guido Brignone incominciava a Savona Maciste nella gabbia dei leoni con Elena Sangro e Alberto Collo. I nomi sono sempre quelli e l’attrazione più grande rimane Maciste. Per lui occorrono soggetti strampalati, smaglianti, favolosi, e tutte quelle storie romanzesche, appena appena sentimentali per una particina d’attrice, portavano a una rievocazione decorativa e coreografica, che presto o tardi sarebbe sboccata nella ricostruzione storica. Il film storico non si fece attendere molto, anzi ne arrivarono subito due. Amleto Palermi — complice Carmine Gallone — ebbe l’infelice idea di resuscitare per lo schermo Gli ultimi giorni di Pompei, sciupando, in tempi già poco fortunati, tre milioni, mentre Luciano Doria, più modesto, si limitò a sceneggiare il dramma di Beatrice Cenci. Per interpretare la protagonista fu scelta Maria Jacobini, che avendo trovato successo e fortuna a Berlino, insieme all’inseparabile Gennaro Righelli, venne convocata in Italia per girare un Carnevale di Venezia, che prometteva Rinascita e finì in coriandoli, tra le maglie della critica e la censura.

La produzione contemporanea non sapeva offrire che un altro lavoro di Maciste, girato a Passo Tre Croci, e riuscito poco interessante; mentre Aldo De Benedetti e Ferdinando Paolieri scrivevano per lo schermo il romanzo dell’eroe dei due mondi e signora: Giuseppe e Anita Garibaldi, impersonati da Guido Graziosi e Rina De Liguoro; poi La bellezza del mondo con Italia Almirante Manzini e Renato Cialente; e un dramma popolare con Leda Gys che suggerì a Matilde Serao grandi elogi.

In compenso, arrivò sugli schermi una commedia “rosea e garbata”: L’ultimo Lord con Carmen Boni, Lido Manetti e Oreste Bilancia. Augusto Genina, che non si era mai interessato alle prodezze di Maciste e le acrobazie di Saetta, era uno dei pochi che sapesse, in quel periodo avventuroso, ancora condurre con sentimento e mano leggera, una tenue vicenda, e la piccola interprete del Focolare spento era la più adatta per quella interpretazione.

Nel 1927 — come già quattro anni prima — per un buon successo bisognava tornare a Maciste. Il gigante era sempre la salvezza della cinematografia italiana, ma la sua stessa figura e la sua unica risorsa di una forza irrefrenabile gli imponevano sempre i medesimi casi, e bisognava ogni volta trovare un ambiente nuovo, per salvare almeno le apparenze. Baldassarre Negroni lo collocò dapprima nell’epopea napoleonica, e poi, seguendo le vicende di un popolare romanzo, lo deportò in Siberia. La produzione era scarsa e non aveva grandi meriti artistici, tuttavia si credeva di andare verso la Rinascita, e il Governo meditava l’obbligo di una aliquota notevole di films italiani, sotto il controllo di una Commissione artistica, e S. M. il Re assisteva, all’Augusteo, alla visione privata di Frate Francesco, elaborazione mistica di Carlo Zangarini, Aldo de Benedetti e Giulio Antamoro.

Le grandi dive del muto erano partite o non lavorano più. L’ultima arrivata, Carmen Boni, lavora per le case tedesche, e spesso con Genina. In Italia rimangono ancora Elena LundaElena Sangro e Rina De Liguoro. Con Jia Ruskaja si tenta il drammone biblico, inserito arbitrariamente in una vicenda moderna, e con quella ingloriosa morte di Oloferne, termina la carriera cinematografica di Bartolomeo Pagano, alias Maciste. Quando il buon gigante di ritira, la Pittaluga chiude gli stabilimenti. La coincidenza è fortuita, ma sulle sue poderose spalle si erano basate le migliori speranze di successo della Casa torinese.

Mentre il cinema napoletano tenta di sopravvivere (e ci riesce abbastanza bene), Aldo De Benedetti e Gaetano Campanile Mancini tentano fortuna con La grazia di Grazia Deledda, richiamando in patria Carmen Boni, film ricevuto dalla critica come l’ennesima delusione, e dal pubblico con scarso interesse. Il pioniere Giuseppe Barattolo, tornato in campo con una versione moderna della mitica Caesar Film dei tempi gloriosi, offre a Roberto Leone Roberti una riedizione di Assunta Spina, dal dramma di Salvatore Di Giacomo, interpreti Rina De Liguoro e Febo Mari. Girato negli stabilimenti della Quirinus a Roma. La nuova, nuovissima versione del dramma interpretato quindici anni prima da Francesca Bertini, esce nei primi mesi del 1930 e riceva una condanna senza appello, quasi all’unanimità, dalla critica: « Rimpiangiamo di non avere l’eloquenza di un Demostene, che cadrebbe in acconcio parlare dei veri  nemici della nostra cinematografia, di quelli che la fanno diventare “cosa” senza nome, profondamente immorale, bassa, inestetica, volgarissima. La stiratrice Assunta Spina in costume da bagno all’americana — maillot Jantzen a striscioni — tra i giocatori di water-polo! Assunta Spina con le gonne corte e i capelli alla garçonne! ”.

Sembrava tutto finito quando finalmente sorse il Sole! di Alessandro Blasetti e da lì a poco la Pittaluga, promettendo di ritornare al più presto a Torino, riaprì i battenti a Roma, negli stabilimenti della vecchia Cines.

Tournant dangereux

Ciné-Journal Paris 25 Octobre 1929

Paris, 25 Octobre 1929

Bien que le nombre des films sonores ou parlants (à n’importe quel pourcentage) soit déjà assez important pour inquiéter la production muette, il nous apparaît  cependant prématuré d’envisager la disparition totale du film muet.

La sonorisation des films qui, pou certaines salles, constitue un progrès et une économie appréciables en raison de la suppression des frais d’orchestre élevés (hélas, souvent quels orchestres!) la sonorisation des films ne peut être envisagée pour toutes les productions.

Que l’on nous donne des effets de bruits, de chant, de musique, de diction même, que l’on fasse intervenir dans les motifs visuels des motifs auditifs, tout cela ne peut que flatter notre sens artistique.

Mais tous les films pourront-ils être sonorisés? Faut-il se jeter aveuglement dans cette voie et, sous prétexte de progrès, sonoriser toute œuvre nouvelle, voire des rééditions pour le moins inopportunes?

Il y a là un très grand danger que nos réalisateurs sauront éviter. Il ne faudrait pas que sous prétexte de phonogénie nous retrouvions dans chaque film l’éternel dancing bruyant à souhait, ou bien la paire des gifles qui fait si bien au micro, ou encore le bruit du moteur qui remplit si bien la salle des vrombissements.

La nouvelle technique va demander de nouveaux moyens et la recherche des effets sonores une délicatesse de touche infinie.

Un film sonorisé n’est pas forcément supérieur à un film muet. Si l’on ne cherche qu’à supprimer l’orchestre et que l’on soit obligé d’écouter un super-phonographe, la cause du film sonore sera bien vite compromise.

Tous les sujets ne sont pas, à priori, sonorisables (que l’on excuse ce barbarisme) et il sera souvent préférable de donner une version muette appuyée par un bon orchestre plutôt que de chercher à épater le public par les beuglements de hauts parleurs bruyants.

Ce que nous disons du film sonore devra s’appliquer au film parlant car, avant d’annoncer du 100 % parlant, il faudra tout de même se rendre compte si ce pourcentage est bien de circonstance.

Ce 100 % semble préoccuper beaucoup trop nos cinéastes, et tel qui se serait contenté d’une sonorisation ou de 25 % parlant ne rêve plus que de 100 %.

Demain quelque plaisantin sera bien capable d’annoncer du 150 %; on parlera pendant les entr’actes, avant et après le film lui-même! Bref on enviera les sourds, car eux seuls connaîtront repos de l’oreille.

Il y a là un tournant dangereux auquel nous devrons prendre garde si l’on ne veut pas tuer dès sa naissance un Art promis aux plus belles réalisations.

Nous voulons des films sonores justifiant leur raison d’être , artistiquement s’entend; nous voulons bien des films parlants si le verbe est à sa place, et nous oblige pas à un effort cérébral quel qu’il soit.

Mais nous lutterons toujours contre l’esprit de mercantilisme qui pousse trop de malins à appeler « films sonores » des films à bruits sans aucune valeur ni raison.

C. F. Tavano
(Ciné-Journal – Le Journal du Film)

Anthony Asquith

Anthony Asquith
Anthony Asquith

Londres, Août 1929. De la Tamise, qui passe sous les fenêtres de mon hôtel, monte un brouillard léger. Les innombrables courants d’air anglais le font pénétrer jusqu’au salon où je me trouve, j’en suis entourée, l’âme du pays me possède.

Au moment où je fais cette constatation, on m’annonce la visite de M. Anthony Asquith, metteur en scène et fils du célèbre premier ministre. Anthony Asquith entre, léger et mobile comme un feu follet dont il a la couleur. Lui aussi fait certainement partie de l’âme du pays!

Anthony Asquith est jeune, ça ne l’empêchera pas de devenir rapidement un des chefs du cinéma anglais! Sous l’empire, les généraux avaient vingt-cinq ans et savaient se tenir sur des chevaux  qui n’étaient pas de bois. Il faut de la jeunesse pour faire des bêtises, c’est entendu, mais il en faut aussi pour risquer de grandes choses. C’est pourquoi j’avais si envie de mesurer la réaction d’un jeune devant ce casse-cou qu’est le film parlant.

— Le film parlant, me dit Anthony Asquith. Ah! si l’on voulait n’y pas trop parler! Si le mot n’y arrivait que pour ajouter son poids à une situation tendue et se fondre ensuite dans l’atmosphère qu’il a bouleversée!

Est-ce qu’un poète chez nous, n’a pas déjà dit ça, « un mot définitif qui a son prolongement dans le silence »! Aussi bien, Anthony Asquith a un peu l’aire d’un poète. Il en a aussi l’enthousiasme. Tout ce qu’il exprime avec sa parole nerveuse, ses gestes rapides, trahit, lorsqu’il s’agit du cinéma, une exaltation secrète. Il possède le métier, et le métier le possède, c’est le plus grand éloge qu’on puisse faire d’un metteur an scène.

Dés le collège, Anthony Asquith a pensé au cinéma. Quittant Oxford et se rendant à Washington, où se trouve sa sœur, il n’hésite pas à pousser jusqu’à Hollywood, c’est-à-dire à faire cinq jours de chemin de fer, « pour voir ».

La cité américaine du cinéma ne lui plaît pas, on y travaille trop en série, par tranches; Anthony Asquith ne comprend que l’œuvre homogène imprégnée d’un seule personnalité. Point de collaboration dans le travail, le scénario, le découpage et le montage uniquement faits par le metteur en scène. C’est le contraire de la théorie américaine. Anthony Asquith secoue donc la poussière de ses sandales sur le seuil d’Hollywood et revient en Angleterre, où, après avoir fait ses débuts comme assistant de M. Sinclair Hill, il entre à la British Instructional, dirigée par M. Woolfe, et commence son premier film, Shooting Stars, d’après un scénario de lui.

Il y révèle immédiatement un sens aigu du rythme, un goût marqué pour l’image originale, et on lui confie un second film, Underground, Un cri dans le métro, toujours d’après un scénario de lui, où il commence à s’apparenter à l’école impressioniste allemande. Anthony Asquith est, en affect, fort bien compris à Berlin, puisqu’il va ensuite y tourner la Princesse Priscilla, et c’est encore une combinaison allemande qu’il vient de produire A Cottage on Dartmoor, son premier film sonore et parlant.

Anthony Asquith m’a emmenée à Welwyn Garden City, aux studios de la British Instructional (qui s’équipe actuellement avec le procédé allemand Tobis pour faire du film parlant), et j’ai vu le Cottage on Dartmoor. Le scénario, fait par Anthony Asquith, est conçu de telle façon que la plus grande partie du film est simplement sonore, et que la parole n’arrive que pendant peu d’instants et d’une façon tout à fait originale pour révéler l’état d’âme des héros. Il y a malheureusement encore, dans la partie muette, des sous titres (c’est la formule appliquée jusqu’ici dans la plupart des films américains et qu’il faut supprimer), mais Anthony Asquith marque, dans cette œuvre, un sens du dramatique, une recherche de l’effet de lumière, de la rapidité du mouvement et du choc des impressions, qui dénotent un véritable tempérament. Je l’ai dit déjà, Anthony Asquith va conquérir très vite les feuilles de chêne! Cela ne lui ôte rien de cette modestie, de cet enthousiasme juvénile qui font son charme. Il ne cache pas son anxiété de savoir ce que je pense du Cottage on Dartmoor, ni sa joie quand je lui en dis… ma foi, beaucoup de bien, et nous visitons le grand studio de la British Instructional, tout en discutant sur le compte du film parlant, dont il va devenir un des temples.

Anthony Asquith a le courage de m’avouer que, pour le moment, il n’aime pas le film parlant.

— Eh bien! dis-je, vous n’êtes pas le seul, car j’ai constaté que le fameux succès des talkies, à Londres, se borne à un succès de curiosité. Tout le monde va les voir, mais tout le monde en dit grand mal!

— C’est que le public sent que la chose n’est pas au point. L’œil enregistre plus rapidement que l’oreille, et tout le rythme des nouveaux films en est changé… alourdi. Et puis, il y a de ces voix américaines qui nous mettent les nerfs en boule…

Nous déjeunons maintenant dans la charmante petite salle à manger réservée aux directeurs et aux metteurs en scène, et la discussion continue avec quatre autres Directors (qui, tou, on fait la même petite moue quand j’ai posé mon éternelle question) et cette discussion me prouve que, comme Anthony Asquith, chacun se tient là-bas dans une grande réserve sur le sujet brûlant.

Je mets alors, moi aussi, mon petit grain de sel:

— Figurez-vous, dis-je, que, dégoûtée de tous les talkies, j’ai été voir, hier soir, un film muet. Il faut croire que nous évoluons plus vite que nous ne le croyons, car j’ai eu l’impression atroce qu’ayant quitté la veille un jeune homme, je le retrouvais, ce soir-là, grand-père! La convention qu’on nous impose depuis tant d’années de ces lèvres qui remuent sans rien dire, m’a semblé navrante; j’ai senti, pour la première fois, tout le ridicule. Le film parlant, que je n’aime pas, tuait, pour moi, le film muet… Vous voyez la tragédie.

Le sourire d’Anthony Asquith, son petit sourire ironique et plein d’espoir, me montra que le cas n’est point si grave.

— Il faut fair du film parlant et chercher, voilà tout, conclut-il en souriant!

Anthony Asquith cherchera et trouvera.

J. Bruno-Ruby
(Ciné-Miroir)

A Cottage on Dartmoor Anthony Asquith DVD BFI
A Cottage on Dartmoor, Anthony Asquith DVD (BFI National Archive)