Mese: ottobre 2014

Tre dive del cinema d’altri tempi

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Leda Gys
Leda Gys

— Voi, laggiù in fondo, muovetevi, parlate, fingete di bere il tè, non mi state come quattro salami.

Uno di quei salami ero io; salame in frak, comparsa o cachet alla Celio Film di Roma. Chi mi aveva regalato quel suinico appellativo era il conte Negroni, che già in quell’epoca (1914) era uno dei più quotati metteurs-en-scène, ovvero registi, del cinema italiano ancora muto.

Gli altri miei compagni, uno era un cameriere di caffè disoccupato, gli altri due avevano indosso delle marsine certamente prese in affitto o comperate in Ghetto. Io fra loro sfolgoravo di eleganza con l’impeccabile camicia di Morziello ed un frak di Mortari. Il vigile sguardo di Negroni mi aveva notato come una stonatura in quel quartetto, tanto che finito di girare la scena, mi chiamò:

— Tu ! si tu, vieni un po’ qui. Chi sei ?

— Mah ! — feci io sorridendo — sono un cachet.

— E quando non fai il cachet che cosa sei ?

— Niente… almeno in questi giorni.

— Ma prima di questi giorni che facevi ?

— Ero il primo attor giovane della Compagnia Stabile del Teatro Argentina.

— Ah già ! adesso la riconosco (il tu era diventato lei) non faceva Giannetto nella Cena delle beffe, domenica scorsa ?

— Infatti…

— E mercoledi non era Armando nella Signora dalle camelie ?

— Proprio così.

— E adesso ?

— Adesso cachet. Vorrei fare del cinema ma cominciando dalla gavetta come ho fatto in arte drammatica.

— Bravo, è un’ottima idea. Adesso andiamo a mangiare, vuol sedersi alla nostra tavola ?

— Con molto piacere, grazie.

Nel piccolo ristorante dello Stabilimento, fui presentato a Francesca Bertini. Vicino a lei siedeva suo padre, poi il primo attore Benetti, un magnifico giovanotto con sua moglie, uno splendore di bionda (Olga Benetti n.d.c.), Alberto Collo ed un giovane alto, magro, brutto, tipo del nevrastenico classico, ma simpatico, con una fisionomia espressiva ma irrequieta. Occhi vivacissimi un poco chiari, che sembrava parlassero guardando. Era Emilio Ghione, già regista, allievo di Negroni, ma non ancora celebre nel personaggio di Za la Mort da lui creato in seguito.

Tanto Ghione che la Bertini mi impressionarono vivamente. Questa prim’attrice era già avviata verso la più brillante carriera; i suoi film si cominciavano a vendere in quasi tutta Europa a « scatola chiusa » e cioè i films con lei protagonista eran venduti prim’ancora di esser visionati.

Mangiando e conversando l’osservavo con attenzione. Indiscutibilmente bella, più bella di quanto non apparisse sullo schermo, fresca, vivace, pallida, occhi e capelli nerissimi. Un bell’ovale nel viso in cui traspariva un fascino immediato, strano e seducente. La sua conversazione era piacevole, spesso ricca di umorismo. La voce un po’ velata e con una pronuncia marcatamente meridionale. Nata a Napoli, Elena Vitiello nello stato civile, (nata a Firenze il 5 gennaio 1892 n.d.c.) aveva dei napoletani la facilità d’espressione, il brio dell’arguzia, la sensibilità più fine ed una calda passionalità.

Il successo fantastico che riportava sul pubblico, era a mio parere giustificatissimo anche perchè aveva intelligenza, intuito ed un vero temperamento da attrice drammatica tale da commovere ed entusiasmare le folle.

Per alcune settimane, su invito dello stesso Negroni, frequentavo la Celio Film; e lavorassi o no, mi intrattenevo la giornata intera in quei forni crematori che d’estate erano i capannoni di vetro, detti teatri di posa. Mi fu affidata qualche parte di generico, poi il regista mi procurò una scrittura come primo attore presso la Volsca Film di Velletri e vi restai tre mesi.

Tornato a Roma mio primo pensiero fu quello di farmi rivedere nella Casa che mi aveva dato il battesimo cinematografico. Mi recai infatti in Via SS. Giovanni e Paolo, ma la Celio aveva traslocato nell’interno del Giardino Zoologico dove aveva fatto costruire un magnifico stabilimento. Anche qui trovai delle novità: Negroni era partito per Torino (per Milano n.d.c.) ed era stato sostituito dal pittore Maurizio Rava, persona affabile, cortese che mi accolse con grande benevolenza e mi assunse qualche giorno dopo quale suo aiuto.
Per prima attrice, sempre Francesca Bertini i cui successi si eran propagati anche nelle due Americhe. Direttore generale artistico era il Prof. Alberto Blanc divenuto poi, come è ben noto, una celebrità internazionale nel campo dell’Anatomia comparata.

Poi gli avvenimenti precipitano: anche l’Italia prende parte alla prima guerra mondiale. Incertezza ed ansietà in tutti gli stabilimenti cinematografici e non cinematografici soltanto, quindi una calma relativa ed il lavoro cautamente, lentamente riprende.
Francesca Bertini, vera miniera d’oro nei mercati del film passa alla Tiber di proprietà dell’Avv. Mecheri (in realtà alla Caesar Film di Barattolo n.d.c.) con uno stipendio centuplicato, perchè i suoi lavori si vendono a prezzi favolosi ed essa riceve centinaia di lettere d’ammirazione al giorno da tutte le parti del mondo. Ne ho visto io con i miei occhi un magazzino pieno presso la Tiber: una montagna di diecine di quintali di carta ahimè destinata al macero.

Ma al posto della diva perduta un’altra ne sorge, una nuova stella vien fabbricata nella gloriosa fucina della Celio: Maria Jacobini. Bella ma non bellissima, fine, aristocratica, bruna, occhi magnifici ed espressivi, eleganza di gran classe. Si afferma e s’impone in breve tempo su tutti i mercati. Il suo regista è Rava ma per poco, che richiamato alle armi parte per il fronte come capitano degli alpini. Lo sostituisce un altro pittore: Folchi. Io intanto disimpegno il ruolo di attore, l’incarico di aiuto-regista, scrittore di soggetti e sceneggiatore. Un bel giorno poi fui chiamato alla Cines dal direttore generale Barone Fassini che mi dice:

— Ho avuto sue informazioni dall’amico Blanc. È ora che lei inizi la sua carriera di metteur-en-scène. Contento ?

— Ne sarei contentissimo — risposi molto emozionato — se avessi la sicurezza di cavarmela.

— Se la caverà; abbia fiducia in sé stesso e lavori tranquillo. Le manderò una nuova attrice, giovanissima; ha fatto qui alla Cines qualche parte di nessun conto, ma ho l’impressione che potrà far molto specie nel genere comico-sentimentale (che fiuto quel Fassini !). Le scriva un soggetto allegro e brillante e se di questa giovinetta ne potrà fare un’attrice glie ne sarò grato.

La mattina dopo la piccola artista accompagnata da sua madre, venne a presentarsi nel mio ufficio. La osservai con vivo interesse e ne rimasi incantato. Un personale che faceva immaginare, come direbbe Dekobra, una superba anatomia, un viso dall’ovale perfetto illuminato da occhi grandi, neri e brillanti. Una ricca capigliatura crespa e corvina incorniciava il suo volto pallido degno di servir di modello ad un Carlo Dolci.

La sua espressione era da timida monachella, ma la vivacità dei suoi sguardi la tradivano palesemente. Cosa c’era sotto quella finta apparenza da educandina ?

Lo compresi con facilità qualche giorno dopo. Mi disse che per il cinema si sarebbe chiamata Leda Gys, anagramma del suo nome, Giselda.

Giselda era un tal demonietto scatenato che la mamma non poteva abbandonarla un attimo per timore che scapicollasse in qualche brutto modo. Buona certo, dolcissima pure, ma che piccolo uragano, che deliziosa tempesta !

Fu lei a darmi l’idea e il titolo del film e quasi tutte le trovate comiche inserite nella sceneggiatura erano da lei ideate. Il film che sortì con il titolo Leda innamorata ebbe un successo così strepitoso, che gli esercenti dei cinema, i noleggiatori e gli acquirenti per l’estero corsero ad accaparrarsi la produzione successiva.

Ma poi come tutti, come sempre, anch’essa abbandonò il suo nido e fu scritturata a Napoli da un grande industriale del cinema che dopo averle fatto girare parecchi films, anche drammatici, un bel giorno le proibì in modo assoluto di continuare. Era diventata sua moglie.

Ed ora qualche considerazione. Le prime attrici di quell’epoca che sembra tanto lontana e che invece si può dire sia di ieri, eran modeste, vestite come buone borghesi, si recavano in stabilimento in tram, raramente in taxi. Tanto nel teatro di posa quanto nelle fotografie reclamistiche non mostravano che… quanto poteva esibire la più onesta e riservata delle signore. Il loro tenore di vita era assai semplice e guadagnavano (salvo eccezioni rarissime come la Bertini) poco più e talvolta ancora meno delle attrici di prosa. Eppure eran brave, belle, intelligenti, ricercatissime in tutti i mercati cinematografici del mondo.

Quanto poi asseriscono alcuni inesperti e giovanissimi cineasti che i film italiani giravano il mondo perché non c’era altro, è assolutamente falso. Esistevano già in quegli anni delle Case straniere di grandissima e meritata fama i cui lavori erano proiettati in Italia con grande successo. Tra le più famose, ricordo la Gaumont e la Pathé francesi, la Nordisk danese, la Vitagraph americana, ecc. ecc. Ed allora ?

Allora vuol dire che la maggioranza dei cineasti di quel tempo, come direbbe un romano, ce sapevano fa !

Ivo Illuminati

Ivo Illuminati (Ripatransone, Ascoli Piceno 1882, Roma 1963) ha scritto numerosi articoli dedicati allo spettacolo su quotidiani e periodici. Laureato in legge, ma appassionato di recitazione, inizia a lavorare come attore drammatico nel 1904 e forma parte di alcune delle Compagnie Drammatiche più importanti dell’epoca: Gramatica-Ruggeri, Calabresi-Severi, Galli-Guasti-Ciarli, Stabile Romana, e molte altre. Abbandona il teatro per il cinema intorno al 1914 e fu per qualche tempo collaboratore di Nino Oxilia, ma divenne presto sceneggiatore e direttore artistico. Dal 1914 al 1922, diresse più di quaranta film, quasi tutti su propria sceneggiatura. Capo del servizio tecnico dell’Istituto Luce, dal 1928 al 1933, collabora alla sceneggiatura di due film interpretati da Angelo Musco: L’aria del continente e Fiat voluntas Dei. Nel 1938, lavora come assistente alla regia nel film Giuseppe Verdi, e nel 1942 dirige, in collaborazione con Hans Hinrich, il suo unico film sonoro: Il vetturale di San Gottardo. Dal 1947 al 1950, insegna recitazione, dizione e tecnica cinematografica all’Accademia dei Filodrammatici di Milano.

Francesca Bertini si racconta

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Francesca Bertini
Francesca Bertini

Lo confesso, superata che ebbi la trentina soggiacqui anch’io a femminile debolezza e tentai di levarmi sei anni, quando i giornalisti indiscreti mi chiedevano la data di nascita io l’avanzavo al 1898, ma i giornalisti non si appagavano della testimonianza del mio aspetto giovanile, cercavano quella del mio debutto cinematografico, smascherando così la mia ingenua menzogna, anzi, taluni punendo con malignità la mia debolezza, portavano più indietro del giusto la mia data di nascita e mi aggiungevano più anni di quanti avevo cercato di levarmene. Allora decisi di dire sempre la verità: sono nata a Firenze il 5 gennaio 1892.

Il mio primo film fu Il Trovatore, che girammo in sei o sette giorni, come avveniva allora. Lo girammo subito dopo il mio arrivo a Roma. Ricordo che andammo ad alloggiare all’Hotel Marini, in via del Tritone. Esordii nei panni di Eleonora. Ero una bambina, allora. Imparai tutto da sola, con il mio naturale talento.

Io credo veramente che il mio successo fosse appunto dovuto al fatto che cercavo sopratutto di essere me stessa. Quando certi critici d’oggigiorno, che magari non mi hanno mai veduta, dicono di me che m’atteggiavo a donna fatale, mi fanno ridere e rabbia, al tempo stesso. Donne fatali, vamp, per dirla con un termine di moda, erano, se mai, Lyda Borelli o Pina Menichelli, che si sforzavano di trovarsi una personalità stilizzata o sofisticata. Io, no. Io ero me stessa. Non è colpa mia se ero bella e se parevo più bella d’un altra. Ma io ho avuto successo anche con la sottana di percalle e la camicetta bianca di Assunta Spina, col candore fanciullesco di Pierrot, con l’ingenua allegria di Lola in Anima allegra, con l’umile malinconia della protagonista di Piccola fonte. Non mi servivo dalle grandi sarte. La sola volta che ordinai la collezione completa di Paquin, la lasciai nei bauli in cui me l’avevano spedita, perché quella moda impersonale non era fatta per me. Come mi vestivo, io, per i miei film? Compravo metri e metri di stoffa e poi me li drappeggiavo addosso, spesso a furia di spilli. Una certa toilette nel Processo Clémenceau, un abito che fece parlare tutti i giornali di cinema e di moda di allora, non era altro che una pezza di raso bianco; me l’avvoltolai intorno al corpo, nuda, e ordinai alla sarta di cucirmici dentro. Non avevo grandi sarti ai miei piedi, pronti a insegnarmi come si veste. Il senso dell’eleganza ce l’avevo dentro di me.

Recitare allora era una cosa seria. O si aveva la capacità medianica di imporsi alla folla, o niente. Mi fanno ridere, oggi, tante effimere celebrità. In un’epoca in cui la recitazione tendeva all’artefatto, al magniloquente, io imparai da sola — perché non ho mai avuto maestri, non ho mai visto la Duse — che bisognava essere misurati, gestire con parsimonia, non roteare gli occhi, muoversi con disinvoltura ma con autorità, guardare in faccia il pubblico, altro che regina del liberty, altro che regina floreale.

Fare la diva a quel tempo era massacrante: sveglia alle sei del mattino, e subito sul set, come si dice ora. Poi, quando erano finite le riprese, cominciava il resto. Perché i miei film li montavo io stessa, e questa oggi è una cosa che molti si sono dimenticati. Restavo sveglia anche fino alle tre di notte, a scartare gli spezzoni di film mal riusciti e a cucire tra di loro i buoni. Allora non c’erano le moderne moviole e i mille altri prodigi tecnici che sono la forza del cinema d’oggi: io gli spezzoni selezionati li fissavo l’uno all’altro mediante gli spilli. Pensavano poi altre persone a incollarli. Era un lavoro da perdere gli occhi: guardavo tutto, fotogramma per fotogramma. E difatti i miei occhi hanno sofferto, sono stati i primi a invecchiare. La colpa era anche di quei dannati riflettori che s’usavano ai miei tempi: i carboni friggevano, la luce abbagliava e tremolava. Fui poi costretta a passare un lungo periodo nella più completa oscurità per salvare la vista. E quel buio mi ha fatto meditare su tante cose, sulla precarietà della vita e del successo anche.

Il successo è una cosa molto bella, per chi ha la fortuna di raggiungerlo. Anche col passare degli anni, quando è ormai alle spalle, il successo dà sempre una grande consolazione. Ma non è tutto nella vita: occorre essere veramente qualcuno, per se stessi, non soltanto per il pubblico.

Francesca Bertini

Comment on a tourné Mères Françaises

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Devant la Cathédrale de Reims. De gauche à droite: Louis Mercanton, Sarah Bernhardt, René Hervil, Signoret

Les souvenirs de M. Louis Mercanton

Comment j’ai tourné Mères Françaises? me dit M. Mercanton que j’ai trouvé en pleine préparation de l’œuvre cinématographique importante qu’il va entreprendre en collaboration avec MM. Funck-Brentano et Pierre de Nolhac. Oh, c’est bien facile à dire! Ce fut plus difficile à réaliser.

Nous étions en pleine guerre, au milieu de l’année 1916. Notre confrère Croze, dont vous connaissez l’activité inlassable et la compétence en matière de cinéma, dirigeait la section cinématographique du Service Photographique et Cinématographique de l’armée. Le choix était heureux. Pour une fois, on avait mis « the right man in the right place ».

Aussi Croze, qui n’était pas seulement un excellent agent d’exécution mais qui avait sur l’organisation cinématographique en temps de guerre des vues d’ensemble, fit un beau jour remarquer au colonel Carence, chargé de la Direction des services de Presse au ministère de la Guerre, et dont relevait le service photographique et cinématographique de l’Armée, que nous ne possédions aucun film de guerre qui pût servir à alimenter notre propagande à travers le monde. Les Allemands au contraire, ajouta Croze, multiplient les films de ce genre et les font tourner dans des cadres aussi rapprochés que possible du front.

Pourquoi n’en ferions-nous autant?

Le colonel Clarence jugea l’idée excellente et au cours d’une réunion que nous eûmes rue de Valois, demanda aux représentants des principales firmes cinématographiques s’ils étaient disposés à entreprendre un film de ce genre. Les uns se récusèrent immédiatement pour diverses raisons, d’autres demandèrent à réfléchir, et finalement, les choses trainant en longueur Croze me demanda si je consentirais à réaliser un film de guerre.

J’acceptai en principe. Je me souvenais en effet, qu’au cours d’une conversation avec Sarah Bernhardt, la grande artiste avait exprimé le vif désir qu’elle avait de visiter les lignes françaises. Je courus donc chez elle lui dire: « Madame Sarah Bernhardt, j’ai le moyen de vous faire voir le front de nos armées: il s’agit de consentir à tourner un film de propagande dont certaines scènes seront prises tout près de la ligne de feu. »

— Oh, mon petit Mercanton, me répondit-elle, j’accepte, j’accepte de grand cœur. Vous me comblez de joie; mais qui sera chargé du scénario ?

Après quelques instants d’amicale discussion, nous tombâmes d’accord pour demander à Jean Richepin, admirable poète, et puissant évocateur, le scénario de notre film. Jean Richepin consulté accepta avec enthousiasme, et en quelques jours il écrivit le scénario. A l’époque vous savez, les scénarios n’étaient pas minutieux et détaillés comme aujourd’hui.

Mes fondations étaient établies: nous pouvions commencer à bâtir. Je fus donc trouver Croze, le mis au courant de l’état de la question, et le colonel Carence informé à son tour assura qu’il obtiendrait toutes les autorisations nécessaires pour nous rendre sur le front.

Nous commençâmes donc à tourner à Paris et dans les environs intérieurs et extérieurs, jusqu’au moment où il fallait se rendre dans les lignes pour filmer les parties qui devaient s’y dérouler.

Pleins de confiance nous rendîmes visite au Colonel Carence pour lui réclamer les autorisations promises. Mais, patatras, voilà que tout était parterre et que notre travail menaçait de nous rester pour compte. Le Grand Quartier Général ne refusait-il pas obstinément l’autorisation de pénétrer dans la zone des armées.

— Personne — disaient ces Messieurs du G. Q. G. ne les avait consulter, et l’arrière avait beau jeu de préjuger aussi d’une décision qui dépendait exclusivement de l’avant.

Et l’on médit de la bureaucratie civile !

Jean Richepin et moi nous frétâmes une auto et nous parvînmes à nous rendre au siège du G. Q. G. où nous fûmes reçus par le major général de Division Pellé. L’entretien fut froid mais courtois. Cet officier ne nous cacha pas qu’étant donné les ordres qu’il avait reçus, il nous accordait la permission de « tourner » dans les lignes; il tenait toutefois à nous faire savoir que personnellement, il était absolument opposé à ce que l’on nous accordât pareille facilité. En tous cas, c’étaient 20 minutes qu’il nous concédait pour la prise de vue qui devait avoir lieu devant la Cathédrale de Reims, et une journée pour celle qui devait être prise dans les tranchées près de Châlons.

Quelques jours après Sarah Bernhardt, Signoret, Mme Verneuil la petite fille de Sarah Bernhardt, mon opérateur Vladimir et moi, nous quittions Paris en automobile pour nous rendre à Reims. Là, les autorités militaires nous accueillirent avec la plus aimable bonne grâce, mais des ordres avaient été donnés, et au bout de 20 minutes nous dûmes plier bagage.

— Ce fut suffisant ?

— Oui, quoique bien juste. Heureusement, j’avais tout préparé à l’avance, de façon à effectuer le maximum de travail dans le minimum temps.

Dans la région de Châlons, nous fûmes un peu moins bousculés. Nous nous trouvâmes en effet  dans le secteur où commandait le général Gouraud et ce grand soldat ne crut pas déroger à sa dignité en facilitant le plus possible une tâche que nous accomplissions somme toute, dans l’intérêt du pays.

Sans encombre, nous rentrâmes ensuite à Paris, Sarah Bernhardt exultant de joie et admiration pour nos vaillants poilus.

— Et vous n’eûtes pas d’accidents ? Pas le moindre bombardement ?

— Pas le moindre. Quelques avions boches vinrent seulement nous survoler pendant que nous tournions devant la cathédrale de Reims, mais ils ne lâchèrent aucun projectile. Seul, le bruit incessant du canon et des mitrailleuses ponctua le jeu des artistes et leur rappela qu’ils travaillaient non point dans le parc d’un studio, mais à 2 kilomètres seulement des lignes.

— Et le succès du film, quel fut-il à l’époque ?

— Triomphal; non seulement en France, mais aussi à l’étranger et particulièrement aux Etats-Unis où je me rendis en janvier 1917 pour le vendre.

Vous savez que dans ce pays, les grands affaires cinématographiques sont presque toutes aux mains des Américains de souche germanique, c’est pourquoi je fus fraîchement accueilli lorsque je leur proposai d’acheter mon film. Ils objectèrent, qu’un film de guerre n’intéressait personne chez eux, les Etats-Unis étant décidés plus que jamais à demeurer neutres dans le conflit mondial. Aussi fus-je bien heureux de vendre mon film 50,000 dollars à un acheteur plus audacieux qui, dans les 24 heures réussit à le vendre 500,000 dollars et qui m’avoua ensuite que si, moins pressé, il eut attendu quelques jours, il l’eût vendu 1 million de dollars. Quelques semaines plus tard, l’Amérique  entrait en guerre, et la présentation du film avait lieu le jour même de la déclaration de guerre à l’Allemagne.

L’enthousiasme du public fut délirant, d’autant que Sarah Bernhardt, à ce moment là en tournée de conférences aux Etats-Unis, assistait à la présentation et déclama elle-même la Marseillaise.

L’acquéreur définitif fit une fortune. Pour satisfaire à toutes les demandes, ne fut-il pas obligé de faire tirar 300 copies du négatif.

Je crois, ajoute en souriant M. Mercanton, que nous avions bien travaillé pour la propagande française: mieux que ne le pensait le général Pellé !

Et M. Mercanton me quitte pour aller au Gaumont-Palace louer une loge à la présentation de son œuvre organisée par Le Journal et La Cinématographie Française.

(La Cinématographie Française, 7 avril 1923)