Categoria: Tecnica

Le meraviglie della fotografia animata

"Dix femmes pour un mari" (1905) Cartolina Alterocca - Terni
“Dix femmes pour un mari” (Cinématograph Pathé 1905) Cartolina Alterocca – Terni

Agosto 1906

I più antichi tentativi per risolvere il problema della fotografia animata, che oggi ha trovato la sua trionfante esplicazione nel cinematografo, risalgono appena a trent’anni fa. Il primo ricercatore che fece pubblici esperimenti fu il signor E. I. Muybridge: egli presentò nel marzo 1882 una serie di fotografie animate alla Royal Institution di Londra, valendosi di un apparato che l’inventore chiamò Zoopraxiscopio. Ma l’esperimento anziché ad una sola camera e a una pellicola svolgentesi ininterrottamente, era affidato ad una serie di camere, ciascuna delle quali dava una fotografia dell’oggetto; e quantunque tutto ciò segnasse un passo gigantesco oltre la lanterna magica, doveva cedere il posto alle nuove ricerche eseguite dai più illustri inventori, come Edison, Lumière, Marey.

Ancora si discute a chi aspetti l’onore della precedenza: comunemente si fa il nome di Edison, il quale certo usò primo fra tutti la celluloide nelle lunghe strisce per prove cinematografiche.

Per prendere una fotografia animata sono necessarie due macchine: la macchina per fotografare, il bioscopio per mostrare le figure in pieno movimento sulla tela. E come la camera cinematografica deve differire dalla solita camera fotografica, così il bioscopio differisce dalla lanterna magica. A questi due oggetti essenziali s’aggiunge il materiale per afferrare e poi passare le figure. La celluloide è di così grande importanza per la fotografia animata, che se non fossero state scoperte le sue virtù, molto probabilmente la soluzione del problema avrebbe subito un ritardo. Essa dà alla pellicola la sottigliezza, la trasparenza, la pieghevolezza necessarie.

Pensando al lavoro del fotografo si può immaginare che egli debba ritrarre l’oggetto un grandissimo numero di volte: in principio si fotografava l’oggetto quaranta volte per secondo, ma più tardi si scoprì che bastavano sedici fotografie al secondo per dare la visione del movimento, e la scoperta determinò anche una notevole economia.

Immenso è oggi il marcato cinematografico e continuo il lavoro per introdurre le migliorie: tra le quali è ora allo studio quella del cinematografo a colori. Risultato non ancora perfettamente raggiunto, ma di non lontana soluzione ormai. L’industria nuova ha trovato applicazione non solo negli spettacoli ma nel reportage giornalistico degli avvenimenti mondiali più notevoli. Dive ieri il giornalista si provvedeva di un apparecchio fotografico, oggi si provvede si un apparecchio per cinematografo: in Manciuria sui campi di battaglia, nei ritrovi sportivi di terra e di mare, il nuovo strumento ha fatto la sua comparsa ufficiale. Il signor Rosenthal, capo operatore della Urban Trading Company, è stato in Manciuria presso l’esercito giapponese e per conto della sua società; e già fu con gli Inglesi nell’Africa del Sud durante la guerra anglo-boera, e nelle trincee lavorava mentre gli fischiavano intorno i proiettili, e più minacciosi si levavano i clamori delle battaglie.

Per la rapidità del lavoro il record appartiene probabilmente a Charles Urban. Essendosi recato ad Amsterdam per fotografare la cerimonia dell’incoronazione della regina di Olanda, a mezza cerimonia mandava a casa ben 600 piedi di pellicola impressionata perché si procedesse subito al suo sviluppo, mentre egli continuava a cinematografare con la rimanente parte della pellicola. Finita la cerimonia, sviluppava egli stesso, a bordo del battello durante la traversata dal luogo della festa all’alloggio, quella seconda parte. Le due porzioni di pellicola vennero poi congiunte con la massima precisione, e quarantott’ore dopo l’Urbana presentava in un teatro di Amsterdam agli sbalorditi occhi degli spettatori, molti dei quali avevano assistito all’incoronazione, la riproduzione perfetta della cerimonia stessa!

Molto sovente il risultato cinematografico si ottiene in virtù di una pazienza grandissima. Si ricorda la prova fatta nell’ovest dell’Inghilterra per ottenere la riproduzione di una partita di caccia. Gli operatori lavoravano ben quattro mesi assistendo a non meno che ventidue partite di caccia, e percorrendo in tutto 1200 miglia: usarono 7000 piedi di pellicola. Scelsero poi il meglio delle fotografie ottenute: in tutto 750 piedi inglesi di pellicola, che si sviluppano dinanzi al pubblico in dodici minuti.

Quando manca assolutamente la possibilità di ritrarre lo spettacolo della natura, l’uomo provvede a sostituirvi la fantasia propria, a preparare artificialmente l’illusione della realtà. La maggior parte di questi spettacoli preparati provengono dalla Francia e dagli Stati Uniti, quantunque molte delle più divertenti rappresentazioni cinematografiche siano create in Inghilterra.

Particolarmente notevoli sono gli spettacoli tolti dai racconti di Giulio Verne: il viaggio alla luna, le meraviglie degli abissi marini, il giro del mondo. Vi si vedono corse di treni, viaggi aerei, incidenti complicatissimi e così ben combinati da sembrare veri.

Un’azione cinematografica che rappresenta il deviamento di una carrozza contenente quattordici passeggeri, la quale va a finire in un ristorante tra le persone a tavola, venne ottenuta con l’uso di una vera carrozza che venne mandata a urtare un muro di mattoni.

Né le riproduzioni si limitano al presente: risalgono anche al passato. Ben ottanta persone furono vestite con gli splendidi abiti del secolo XVII per riprodurre una scena caratteristica della vita a Versailles durante il regno del Re Sole. E la scienza pure ne ha grande vantaggio, potendosi, per esempio, con l’ingrandimento dei microbi e con la loro esposizione cinematografica provvedere ad uno dei più potenti sussidi dell’insegnamento.

Ci duole dover disingannare il buon pubblico borghese che corre al cinematografo a commuoversi alle pietose scene di una madre tradita, di un amore tragico, di un’ambulanza durante la guerra russo-giapponese.

L’amante a la madre, il traditore e i soldati, non sono quasi mai altro che le stesse persone vestite e travestite dall’impresario della Compagnia cinematografica.

Bisogna sapere che le grandi Compagnie cinematografiche affittano dei vasti apprezzamenti di terreno su cui si svolgono tutte le evoluzioni all’aria libera.

Nel caso attuale però le automobili attraversano praterie, boschi, fossati scelti rispettivamente con grande varietà, in modo da dar l’illusione che la scena dell’inseguimento duri molto tempo.

Bisogna poi notare che la fuga dei pedoni non è così precipitosa come parrebbe. Basta infatti accelerare lo svolgersi della pellicola per ottenere l’illusione di una corsa rarissima.

Quando tutto è pronto, non resta che prendere la cinematografia d’ogni scena e di congiungere fra loro le pellicole.

I salti da una scena all’altra rappresentano proprio ciò che sono gl’intermezzi nella commedia o nell’opera.

(testo e immagine archivio in penombra)

La Cinepanoramica di Filoteo Alberini

Cinepanoramica Alberini (fotogrammi di madame Tallien di Enrico Guazzoni 1916)
Cinepanoramica Alberini (fotogrammi di Madame Tallien di Enrico Guazzoni 1916)

Tra i cinematografisti tecnici il cav. Filoteo Alberini è uno dei decani. Nel 1895 egli brevettò il suo Kinetografo — Apparecchio fotografico a ripetizione — che dava 1000 istantanee al minuto quando esisteva solo il Kinetoscopio di Edison che precedette il Cinematografo Lumière apparso dopo questo.

L’ultima invenzione di Filoteo Alberini è la Cinepanoramica. Questo apparecchio di ripresa — che possiede il suo apparecchio di proiezione —  ha in vantaggio di avere il fotogramma grande una volta e mezza più dell’attuale.

Per questa qualità viene che anche in primo piano, l’ambiente si veda anche quasi tutto al contrario che nei primi piani attuali, dove le figure occupano ogni spazio, impedendo la visione dello sfondo.

Per la stessa grandezza del quadretto, la Cinepanoramica possiede poi virtù straordinarie nella ripresa di grandi masse di persone.

Difetto della produzione attuale di una larga folla, è quello per il quale si lamenta che nel primo piano del quadro si vedono solo poche persone e il resto solo in fondo e lontano dall’obiettivo. La povertà di questa visione è data dal semplice fatto dell’apertura dell’angolo di ogni lente da ripresa. Gli obiettivi normali coprono solo 45 gradi, mentre l’obiettivo di Alberini ne abbraccia 90. Per questo esso vede il doppio di ogni obiettivo normale e permette quindi che anche in primo piano la massa di addensi e con vantaggio dalla percettibilità e dell’effetto totale d’imponenza.

Di solito attualmente si usa la panoramica allo scopo di scoprire la marea delle grandi folle. L’obiettivo Alberini girando su se stesso per ogni fotogramma corre in panoramica ed ogni colpo dell’istantanea cinematografica: per ogni fotogramma la pellicola anziché essere disposta piana di fronte all’obiettivo, è curva per favorire il movimento circolare dell’obiettivo cinepanoramico. Così l’inconveniente di usare anche i praticabili di ripresa per i quali la visione si effettua dall’alto in basso, con deformazione del quadro e dei personaggi e con diminuzione della profondità della scena, sarebbe con la Cinepanoramica perfettamente abolito e risolto, col vantaggio, per giunta, di una visione effettivamente due volte maggiore di quella odierna.

Facile obiezione alla invenzione dell’intelligente cav. Alberini è quello per il quale si dovrebbero rifabbricare tutte le macchine da prova e tutti gli apparecchi da proiezione: si dovrebbero gettar via tutte le films fino ad oggi girate; si dovrebbe chiudere tutte le sale attuali per aprirne altre assai più larghe, le quali potessero contenere il grande telone Alberini.

È pur vero che l’apparecchio da proiezione Cinepanoramico può limitare il quadro sino alla grandezza del fotogramma attuale in modo che anche il grande film Alberini possa essere proiettato nelle anguste sale attuali. Ma questo è un caso sterile che non dobbiamo farlo in quanto allora sarebbe inutile che il cav. Alberini avesse speso tanto danaro, tanto tempo e fatica.

Certo è che tra le invenzioni, la più pratica la più facilmente attuabile è sempre la più bella a parità di condizioni ed anche a condizioni inferiori. Non per questa sola considerazione però, abbiamo noi voluto trascurare la intelligente ed ingegnosa invenzione del cav. Alberini, che non solo va apprezzata e lodata come ogni tentativo nuovo e come ogni manifestazione di volontà, di perizia e d’iniziativa, ma va anche ammirata in se stessa per il mirabile ingegno della risoluzione dell’arduo problema tecnico, a parte considerata la praticità reale e la facilità dell’attuazione, la quale, pur essendo discutibile è solo difficile ma certo non per questo impossibile.

N.N.
(Lux, 1918)

René Guissart opérateur français aux Etats-Unis

René Guissart, à droite de Ramon Novarro, pendant une prise de vues de Ben-Hur (1925)
René Guissart, à droite de Ramon Novarro, pendant une prise de vues de Ben-Hur (1925)

Dans notre continuel souci de nous déprécier nous-mêmes è nos propres yeux et à ceux de l’étranger, il y a une chose que nous oublions trop souvent et qui est cependant assez connue dans la corporation. Nos opérateurs sont, aux États-Unis, les plus recherches. Tous ceux qui ont été travailler là-bas (ils sont assez nombreux, beaucoup plus que nos compatriotes artistes) ont, sauf rares exceptions, conquis des places de tout premier ordre dans l’armée du film américain.

Parmi ceux-ci il en est un qui, parti là-bas depuis près de quinze ans, a été un des premiers opérateurs arrivés en Californie et fut vite le plus réputé cameraman des États-Unis. Qu’on ne croie pas que j’exagère; la preuve en est que lorsqu’il  s’est agi de tourner ce fameux Ben-Hur qui a fait couler tant d’encre et qui a fait dépenser un nombre considérable de millions (c’est, dit-on, le film le plus  important et le plus coûteux qui ait jamais été tourné) c’est à lui qu’on a songé pour prendre la grosse responsabilité de la photo d’un film de cette importance, et pour diriger les quatorze autres opérateurs, tant américains qu’italiens, qui enregistrèrent ce film (!). Il est réconfortant de penser que les Américains, si infatués qu’ils soient d’eux-mêmes, n’avaient pas hésité à confier cette tâche énorme à un Français au lieu d’en charger un de leurs compatriotes.

Une courte biographie de René Guissart montrera d’ailleurs qu’il était digne de la confiance qu’on lui a témoigné.

Il débuta en France, à l’Eclair, en 1910, sous la direction de MM. Vandal et Jourjon, et il travailla avec plusieurs metteurs en scène de la maison, notamment avec  M. Jasset, qui réalisa beaucoup des grandes films de l’époque.

Puis, l’Eclair l’envoya en Amérique, ou il tourna pendant un an; il alla ensuite dans l’Ouest Américain construire, toujours pour l’Eclair, un petit studio qu’il aménagea d’une façon moderne… pour l’époque! La Metro l’engagea à son tour pour construire, ou plutôt pour faire construire et équiper le bâtiment qui fût le premier studio et le berceau de la firme.

Revenu en France, il n’y resta pas longtemps: l’Eclair l’envoya à Londres, à Berlin, dans toute l’Europe prendre des films qui firent sensation.

Mais il avait la nostalgie de l’Amérique: il repartit; c’était en 1913.

David W. Griffith l’engagea: il tourna sous sa direction La Naissance d’une Nation, Intolérance; puis, sous la direction d’Allan Dwan et la supervision de Griffith, et aussi le tout premier film que réalisa Douglas Fairbanks.

Ensuite, Maurice Tourneur le prit comme chef opérateur et aussi, à l’occasion, comme metteur en scène; ils travaillèrent ensemble trois ans. Puis René Guissart reprit sa liberté. Il tourna alors avec quelques-uns des plus grands réalisateurs  américains; il eut l’occasion notamment de photographier des films tournés par Jack Holt, Anita Stewart, Pauline Frederick, Douglas Fairbanks, John Gilbert, Monte Blue, auquel entre parenthèses, il ressemble beaucoup, à la taille près, etc.

Puis ce fut Ben-Hur, dont la photo que nous n’avons pas encore pu juger en France, mais qui est paraît-il remarquable, lui valut des propositions royales de la part de plusieurs grandes maisons des États-Unis.

René Guissart, en se trouvant, au bout de si longues années d’absence, tout près de son pays (on sait que Ben-Hur fut tourné en Italie) éprouva l’irrésistible désir de revoir la France. Il revint à Paris, où, tout de suite, il rencontra M. Edward José, qui l’avait connu et fait travailler en Amérique, et qui, réalisant Les Puits de Jacob, venait de perdre subitement son opérateur Jacques Bizeul, Guissart le remplaça. Maintenant, il ne veut plus repartir; la valeur artistique de plus en plus grande de nos films l’encourage à rester. Il faut s’en féliciter car, naturellement, René Guissart possède à merveille cette fameuse technique américaine tant vantée que connaissent mal beaucoup de nos réalisateurs ce qui les empêche de créer des œuvres qui trouvent preneur aux États-Unis.

René Guissart tourne actuellement d’après un procédé nouveau, breveté, et dont l’emploi  généralisé pourrait bien révolutionner l’industrie cinématographique, une serie de films documentaires montrant nos paysages, nos monuments les plus connus et les plus caractéristiques; ces films seront envoyés en Amérique et, là-bas, les artistes américains, tournant des œuvres dont l’action se déroulera en France, joueront dans ces paysages, devant ces monuments. Jadis, on utilisait le truc classique d’intercaler dans l’action des bouts de documentaires montrant la ville où était  censée se passer cette action. Aujourd’hui grâce à un truquage ingénieux et que les auteurs ne veulent naturellement pas dévoiler, les artistes évolueront dans le cadre choisi. Voilà un grand progrès qui fera réaliser une notable économie aux éditeurs! Il est vrai que cette invention risque de ne pas rencontrer l’approbation des artistes et de metteurs en scène qui seront privés de voyager, ce qui est certainement un des plus grands charmes de leur métier.

Édouard Roches, Paris novembre 1925
(mon-ciné)