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Eleonora Duse e Cenere alla Cineteca Italiana

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Eleonora Duse
Eleonora Duse

Una buona notizia per tutti gli ammiratori di Eleonora Duse. La Cineteca Italiana di Milano ha restaurato, con il contributo della Regione Veneto, il film Cenere in occasione del 150° anniversario della nascita della grande attrice. Ma non è tutto. Il film verrà presentato a Milano il prossimo mese di dicembre e i fortunati spettatori riceveranno, come dono di Natale, una copia del dvd del film restaurato fino ad esaurimento copie. Per altre informazioni, visitare la pagina della Libri e DVD della Fondazione Cineteca Italiana di Milano.

In altre parole, un’occasione da non perdere che merita un viaggio.

La storia di questo film è stata raccontata diverse volte, proviamo anche noi a proporre un piccolo diario a proposito di Cenere…
Roma 4 maggio 1916. Lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta: “ Il libro è Cenere di Grazia Deledda. E’ un bel libro su l’isola di Sardegna. L’ho letto una volta — mi ricordo —  in tournée —  tu, Enrichetta —  eri ancora bambina — e tante cose che mi turbavano nel libro — noi le vivevamo. Il libro è basato sulla necessità (non importa quale) d’una separazione fra madre e figlio. La madre sola e povera si abbrutisce nella morte del cuore, senza amore — ma il figlio — per volontà della madre — mandato via, a studiare, subisce un’evoluzione pratica — poetica — si fa Uomo, un vero uomo — fatto di azione, di sogno, e senza crudeltà sensuale, e capisce la pietà: qualcosa fra il Rolla di De Musset e il Renè di Chateaubriand, e, ben compresa, qualcosa della sete d’amore e di bene di Nietzsche. Allora, quando la Vita, il lavoro, lo sviluppo morale della sua anima, e l’amore del suo cuore, agiscono fortemente su lui (perché lui ama Margherita, una giovane ragazza) egli deve agire nella vita, ma ha della donna un ideale talmente alto che vuole prima di tutto ritrovare sua madre che lo ha abbandonato per il suo bene, dice lei, ma l’ha abbandonato — e poi vuole stabilire fra la sua donna e la madre — una forma di vita di lavoro… ma sia l’una forza che l’altra l’abbandonano. La fidanzata, per la vergogna di condividere la vita con una mendicante come la madre del giovane, e la Madre che da sola, si riconosce indegna di condividere la vita di suo figlio, e per orgoglio della povertà.

Vi è nelle ultime pagine del libro, un alto amore della Vita — della Vita, da chiunque ci venga questo dono divino; e la madre, qualunque essa sia, è la depositaria, cieca ma benedetta, della forza vitale… Insomma, ci sono delle pagine di realtà e poesia che mi tormentano il cuore, e l’immaginazione e che, io penso di poter fare comprendere senza parlare.”

Le lettere di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta Marchetti Bullough sono conservate alla Fondazione Cini di Venezia, donate della nipote Eleonora Ilaria Bullough, poi Sister Mary Mark. Il carteggio, scritto parzialmente in italiano e per la maggior parte in francese, uscirà prossimamente in un’edizione critica a cura di Maria Ida Biggi, sempre in occasione del 150° anniversario della nascita di Eleonora Duse.
Roma 2 giugno 1916. lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta:“Non ho buttato a mare l’idea fondamentale che è il Lavorare al più presto possibile. Bisogna che la mia forza sia impiegata, non più a distruggere me stessa, ma a ricostruire. Sono in trattative assai strette, e quasi concluse: tutte buone, con tre case di film. Ma ancora non ho firmato, perché stavo male, e perché fare un film, è un problema spirituale che non si può decidere su due piedi.

Sono andata alla Casa Madre di tutte le case di films in Italia, ed è la Casa Ambrosio di Torino. E’ una casa piemontese, d’un onesto operaio, salito, per il lavoro, oggi, a una vera ricchezza. Sapevo che questo Ambrosio era stato, ed è ancora (se pure un po’ fuori moda) la Casa onesta dal lato scelta di film — serietà di scelta, e onestà finanziaria. Allora, di botto, telegrafai io stessa alla casa, l’indomani, il Direttore in capo era qua — un brav’uomo, e intelligente e che farà tutto quello che voglio io! Ecco, questo significa secondo me essere intelligente!

Insomma sono scritturata, ma per un solo film per provare, in società con la casa stessa. Sono divenuta socia, capito? Ho una casa di produzione! Sono felice! Mi hanno scritturata con tutti gli onori, s’intende — Farò quello che vorrò, dice il contratto, e a me danno il 50 per cento dell’introito — e mi anticipano 40 mila franchi, e 20.000 per le mie spese… Bene, calma, Eleonora! tu hai sempre lavorato, torni sulla tua strada — se la salute ti impedisce il lavoro di un tempo — e se la tosse ti impedisce di parlare, allora fa dei film — L’Arte del Silenzio — La febbre nel cuore, dopo questa offerta di Griffith, non ho sognato che dei fìlms!…

Il buon vecchio proprietario non domanda di meglio. Ha pianto baciandomi le mani, dicendo che lui, che tutta la sua vita ha fatto films, non ha mai capito tanto come io che di films non ne ho fatti mai…

Io ho diritto (ah! mi piace questa parola) sulle macchine e sull’operatore, che è la persona più difficile. Ma nel contratto, ho voluto diritto di scelta, dunque: giudizio. Vado a scegliere! E per il momento tu devi mettermi in corrispondenza con questo Lindsay, ho bisogno del suo libro, e tu devi mandarmi tutto quello che può essere utile alla cosa. Come già ti dissi ieri, bisogna mettersi al corrente delle cose tecniche. Le idee per i soggetti non mi mancano ma, ho bisogno che l’esecuzione sia moderna.

Insomma, vorrei sapere, come procede il cinema in Inghilterra. Io ho già scritto a Griffith (in ottobre) per il mio Michelangelo e voilà! Alla fine di luglio agosto, se mi rimetto in salute sarò a Viareggio. Avrò una casa, una baracchetta, e luce elettrica per sperimentare il primo film”.
Le tre case in trattativa erano la Cines, la Caesar Film e l’Ambrosio. Secondo altre fonti, Eleonora Duse si sarebbe messa in contatto con l’Itala Film e Giovanni Pastrone. Il contratto con Grazia Deledda fu stipulato il 1° luglio 1916.

Nel settembre 1915, la Duse aveva ricevuto una proposta di David W. Griffith, un contratto di quindici settimane per girare un film a Los Angeles, e la Duse aveva proposto diversi soggetti, tra cui un Michelangelo. Il libro di Lindsay è Art of the Moving Picture, Vachel Lindsay (1915).
Torino 1° Luglio 1916. Dalle riviste: “Il cav. Arturo Ambrosio è stato in questi giorni a Roma per concretare una combinazione Ambrosio-Barattolo. Quindi, l’avv. Barattolo è partito per Parigi. Si dice che la eminente artista Eleonora Duse si sia decisa a debuttare nel cinematografo. Avrebbe stipulato con avv. Barattolo un contratto per eseguire una serie di pellicole, una delle quali in compagnia di Francesca Bertini. Per la stessa Bertini la grande attrice, sempre a quello che si dice, sta scrivendo un non comune lavoro”.

Torino 17 Luglio 1916. Lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta: “Palace Hotel-Torino. Alle 9 e mezzo ero già allo stabilimento Ambrosio dove si fanno le scene d’interno. È un posto davvero interessante! quanta gente! Stamattina, c’è stata la presentazione di tutto il personale; 204 persone sono impegnate per il mio film. Il film è passionale (madre e figlio) ma ci vogliono 204 persone per farlo vivere! un mondo! Io credo di sognare, la mia anima ritorna in me! Ah, che dire, e come dire, ciò che io ho perduto della mia anima in questi cinque anni senza lavorare, in prigione… La metà delle riprese non è utilizzabile, ma c’è qualche cosa — che non è male — un certo pudore nei confronti del gesto cinematografico. Ce n’è una che mi piace, in mezzo a un grande campo fiorito. E’ riuscito tanto bello, io la testa abbassata come una spigolatrice, e l’argento dei capelli bianchi, così luminosi come l’argento dei fiori. Sono talmente distaccata che solo il personaggio Rosalia parla ai miei occhi. E’ proprio molto carina — Ambrosio in estasi! Io ai sette cieli! La sarta dello stabilimento, mostrandomi la veste da mendicante che avrò nel personaggio, ieri mi diceva, con le lacrime agli occhi: Ah, quante volte ho visto la Signora risplendente, e invece ora! L’avrei abbracciata per la bontà del cuore e il paragone d’arte! Mah! Sogno? — no — lavoro, alle 4 parto per un villaggio di montagna, per fare il film in un omnibus di campagna, quando la madre con il suo fagotto fra le braccia, abbandona il villaggio per separarsi dal piccolo. Quanto piangerò, oh oh oh, figlia mia!”.

Torino 21 agosto 1916. Lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta: “Hotel d’Europe – Torino. Sono molto stanca, ieri ho dovuto lavorare sei ore nello stabilimento, perché i films d’interno sono una fatica cane. Bisogna lavorare alla luce elettrica sotto una tettoia di vetro bianco, un caldo!…”

Pubblicità film Cenere 1916
Pubblicità film Cenere 1916

La stampa cinematografica non riporta molte notizie sulla lavorazione del film. Una notizia apparsa su The Times afferma che la Duse è a Lugano, gravemente ammalata. Per tranquillizzare la figlia e rassicurarla sul suo stato di salute, Eleonora, operatore Arturo Ambrosio, si fa ritrarre alla porta dello stabilimento, in abiti da passeggio, un breve film, pochi metri di pellicola che, in realtà, non arriverà mai a destinazione: “Nella film ti parlo e ti dico: Courage Henriette, au revoir, Maman”. Nel corso delle riprese di Cenere, Arturo Ambrosio è diventato il suo operatore preferito: “in un film, quello che gira la manovella è uno degli operai più importanti. Da Ambrosio, ne ho passati 7 dico sette, perché nel momento che lavoravo da Ambrosio chiamavano i giovani alla guerra, e si lavorava con chi capitava… Ma uno, buono a girare è il vecchio Ambrosio, lui stesso, perché il suo cuore batte quando lavora e segue (soffre, diciamo) coi personaggi che filma”.
2 Settembre 1916. Lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta: “C’è un sacco di difetti, ma l’impronta è bella, una sola cosa è d’immaginazione (da noi) perché io non so se il grande Griffith l’ha fatta già, perché gli Americani sono molto avanti come film — ecco io non parlo mai per tutto il film. A bocca chiusa, si, o no, con la testa — e ci sono dei no piuttosto tristi. Tutto il personale della Casa Ambrosio, le povere ragazze che lavorano lì e gli impiegati, hanno chiesto di vedere il film della padrona, quindi le donne sono entrate nella camera oscura ed ecco, le mamme hanno compreso. Dunque speriamo che sia un successo d’arte e di cuore. Ho già iniziato il secondo film, La Donna del Mare. Dio mio, è difficile, ma insomma, se Dio vorrà”.

10 Settembre 1916. Lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta: “Malinconia della domenica, figlia mia! Gli altri giorni si lavora, si da un calcio all’anima e al corpo e si tira avanti, ma questa tranquillità della domenica ora è riempita di lacrime. Quanti cuori nel mondo guardano case, bambini, focolari distrutti — orrore! Dovrò rispondere ai soldati, ho tanti soldatini che mi scrivono, ma, sono tanto stanca. Un soldatino di fanteria, un mio cugino lontano, col nome Duse, mi ha scritto: Lei non sarà la sola ad avere reso illustre questo nome, vedrà quello che farò io, al fronte!!! E’ un soldato di fanteria, ma da due mesi non ricevo più lettere. Sua moglie è qui, a Torino, ha dato alla luce un bimbo che ho battezzato Libero — atrocità della guerra! E’ domenica, e poiché non lavoro oggi, farnetico…

Il mio film è bello — Triste! Per essere triste è triste, ma bello — una acquaforte, qualcosa fra buio e luce. L’altro film sarà tutt’altra cosa. Grande spazio, nessuna gioia, ma volontà — slancio — resistenza, volontà della Vita — Chissà se riuscirà? chi sa, ma il cuore mi fa male oggi. Sempre la copia della Vita, mai la realtà”.

15 settembre 1916. Dalle riviste: L’Ambrosio-Caesar, a mezzo dell’avv. Barattolo ha scritturato Ida Rubinstein a Parigi, dove si attende con impazienza il film interpretato da Eleonora Duse, ancora in corso di realizzazione. Il gesto di Eleonora Duse, dell’attrice illustre, ammonisce che il cinematografo non è soltanto industria fredda, e fonte di quattrini, ma è qualche cosa di più: una vera manifestazione artistica o, ad ogni modo, una manifestazione capace di allietare e di rendere pensoso il pubblico. Per questo e non per altro, la Duse vi partecipa oggi. Tutti coloro, quindi, che vedono nel cinematografo quel mezzo potente di elevazione morale del pubblico, segneranno, nella storia dell’arte muta, a caratteri d’oro il giorno, nel quale la forte e dignitosa signora della scena, volle animare una vicenda umana, sopra un immobile schermo bianco, destinandone i primi guadagni per il fondo della Croce Rossa.

Ottobre 1916. Lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta: “Firenze. Ho fatto senza la cameriera anche durante il film, perché il lavoro consola di tutto, ma ritornare da Maria quest’inverno, ne ho paura come se perdessi il solo bene che mi resta: la mia forza di lavoro, da Maria sarebbe la noia. Andrò dunque per non perdere tutto a fare questi sopralluoghi per il film ad Alassio… E’ anche vero che se non lavoro sono ancora più stanca, quindi scelgo il meno peggio”.

1° Ottobre 1916. Dalle riviste: “La tanto annunciata combinazione Ambrosio-Caesar non si farà, ma le due case mantengo buoni rapporti commerciali, e tra questi due di risonanza mondiale: Eleonora Duse e Ida Rubinstein”.

15 Ottobre 1916. Lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta: “Alassio. Ambrosio mi ha telegrafato ora, che mi invierà le scene da aggiungere alle scene della natura stessa – spero di aver trovato ciò che occorre per filmare bene, ma non ne sono certa. Dicono che sui laghi – Bellagio – sarà meglio, ma come saperlo? ognuno vede la natura e l’arte in maniera diversa“.

16 Ottobre 1916. Lettera di Eleonora Duse alla figlia Enrichetta: “Più lontano, in alto sui monti, la guerra, la guerra. Ho dimenticato a Firenze un telegramma che ho ricevuto dall’ospedale di Moncalieri, della Duchessa d’Aosta. Il film è stato dato all’ospedale dei soldati”.

Questo Diario del film Cenere è dedicato a Gerardo Guerrieri

Shylock, 1910: il debutto di Tofano e la Bertini che non c’è

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Manifesto
Manifesto

Rivedendo la filmografia di Francesca Bertini per il progetto in corso di lavorazione, ho ritrovato i miei appunti di qualche anno fa a proposito dei film della Film d’Arte Italiana Pathé.

Il “qualche anno fa” sarebbe otto anni fa, quando uscì il DVD Silent Shakespeare della Milestone (adesso è disponibile anche quello del BFI) che, secondo la pubblicità, contiene due film interpretati da Francesca Bertini per la Film d’Arte Italiana Pathé nel lontano 1910: Il Mercante di Venezia e Re Lear. Questo è vero soltanto per Re Lear, perché della Bertini non c’è nessuna traccia nel Mercante di Venezia. In altre parole, l’attrice che interpreta il ruolo di Jessica non è la Bertini, come continuano a riportare molte filmografie, anche sul web.

Ma non è tutto perché il titolo del film è semplicemente Shylock, come si deduce dal manifesto originale della Film d’Arte Italiana e dalla pubblicità dell’epoca. Inoltre, fu con questo titolo che Ermete Novelli (1851-1919), uno dei grandi interpreti della scena di prosa italiana a cavallo tra l’ottocento ed il novecento, presentava al pubblico la sua personale versione del dramma shakespeariano, come racconterà anni più tardi Sergio Tofano nel volume Il teatro all’antica italiana:

Un Novelli che in Il mercante di Venezia sopprime l’ultimo atto perché il suo personaggio non vi compare: tanto che nel cartellone la tragedia perde il suo titolo originale e vi figura solo con quello di Shylock, di cui, non si può negare, era interprete di gran potenza da farsi quasi perdonare quell’arbitrio. Anzi, il primo manifesto di Novelli annunziava: SHYLOCK e, sotto, tra parentesi (DAL MERCANTE DI VENEZIA) DI GUGLIELMO SHAKESPEARE. Ma un giorno, chi sa come, per distrazione di un tipografo probabilmente, le parentesi caddero e da allora i manifesti annunziarono la tragedia in questi termini: SHYLOCK DAL MERCANTE DI VENEZIA, che facevano piuttosto pensare a una visita di cortesia del facoltoso ebreo allo sventurato Antonio.

Impagabile, come sempre, Sergio Tofano, che fece il suo debutto sulla scena di prosa proprio nella compagnia di Ermete Novelli nella stagione 1909-1910. Per tutti i suoi ammiratori, che sono molti, raccomando di vederlo nel suo debutto cinematografico proprio nel Mercante di Venezia, ovvero Shylock della Film d’Arte Italiana Pathé, incluso nel DVD Silent Shakespeare. Non mi risulta che lui abbia raccontato di questo debutto, ed è molto strano che finora (ne avevo parlato cinque anni fa con Vittorio Martinelli e, sopratutto, con Alessandro Faccioli) nessuno ci abbia fatto caso.

Comunque, una Bertini in meno, ed un Tofano in più. Come cambio non c’è male.

Dimenticavo, tanto la riduzione da Il Mercante di Venezia di William Shakespeare, come la messa in scena del film Shylock, Film d’Arte Italiana Pathé, vanno attribuite ad Ermete Novelli.

Sotto, a destra dell’immagine, potete distinguere Sergio Tofano in una scena di questo film.

Sergio Tofano, primo a destra
Sergio Tofano, primo a destra

Augustus 1928, primo film di Alessandro Blasetti

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Augustus 1928
Augustus 1928

Mi riservavo di parlare su questo primo tentativo cinematografico di Alessandro Blasetti in un’altra sede, ma visto quel che è successo poche settimane fa al Cinema Ritrovato di Bologna, sarà meglio non pensarci più, e così, ecco qualche nota su questo primo ed inedito film della casa di produzione Augustus, fondata a Roma nel 1928, direttore artistico (e fondatore), Alessandro Blasetti.

Si tratta di un piccolo film sperimentale, titolo Augustus Soc. An., 58 metri, visto di censura 24102, secondo l’elenco delle pellicole cinematografiche approvate dal Ministero dell’Interno, in data 31 marzo 1928 (vedere l’immagine sotto), operatore Antonio Cufaro, soggetto e sceneggiatura, Alessandro Blasetti, supervisione di Ernesto Cauda. Per il momento è tutto, vi lascio con uno degli articoli, dove si parla di questo primo film italiano della rinascita, cedo la parola a Marcello Gallian e ricordo che siamo nel 1928:

Sono stati proiettati l’altro giorno, fra un atto e l’altro del film Il Gaucho interprete principale Douglas Fairbanks, cinquanta metri di cinematografo italiano.

Ovverosia, i primi cinquanta metri del nuovo cinematografo italiano, così come lo intendiamo noi, contro tutti i vecchi carichi d’anni e d’esperienza e contro alcuni nuovi, che ricalcano, a modo loro, senza fantasia, preoccupati dalla paura e dalla responsabilità delle nuove intenzioni che creano nemici dovunque, le nostre idee ed i nostri propositi. Fra qualche anno, come di consueto, tutti grideranno alla scoperta e si daranno da fare di qua e di là, per accaparrarsi un posticino d’onore, o un angolo di responsabilità nella battaglia quotidiana di realizzazione, che noi, soli e senza scrupoli, abbiamo incominciato oggi, nel tempo nero, fra accuse di ogni sorta, pericoli da sormontare, barricate da abbattere, pezzi grossi da dimenticare, tradizioni, usi e costumi da gettare in soffitta o nei burroni della spazzatura.

La réclame dell’Augustus (50 m. di pellicola) è il primo film italiano della rinascita; osiamo dir questo, col tono del grido dell’allarme o con la frase improvvisa dello spaccamontagne o dell’arruffapopoli, perché siamo sicuri che a voler fare i prudenti, i compassati, i giusti, ci sia tutto da rimettere e nulla da guadagnare, in un’epoca cinematografica di banditori, di morigerati, di timidi, di gente che non vuoi compromettersi ad ogni costo per la paura di perdere il pane o di essere rasa al suolo da un ritardo di pubblicità improvviso.

Nè oggi perderemo il pane, come lo abbiamo sempre perduto, ché il mondo è pieno di straccioni e di pezzenti e di affamati dall’economia e della pubblicità non abbiamo bisogno: perciò parliamo chiaro; l’unica rabbia di cui pascono i nostri avversari, proviene dal fatto che non ci vedono legati a questo e a quello, non facciamo parte di combriccole o di consorzi, non accettiamo riserve e postille alle leggi che devono governare per la nuova cinematografia, e andiamo avanti, tra le fanfare degli imbecilli, o singhiozzi dei vinti, e il suono rauco della tosse cronica dei vecchi. Tutti, chi più chi meno, giornaletti e riviste, impresari e tecnici, hanno un programma da tornaconto e che si basa sulle opinioni correnti, le opinioni della tradizione cinematografica che ha imperversato malamente, per molti anni; l’Augustus, società di giovani per lo sfruttamento di films italiani, ha un programma rivoluzionario e si basa fortemente, audacemente, su una scoperta della massima importanza: (così io interpreto il programma-azione dell’Augustus): dare all’Italia un cinematografo italiano che eviti i difetti e gli errori della vecchia cinematografia e avanzi in valore e in fantasia le così dette invenzioni della cinematografia americana: fare cinematografo del cinematografo e non fotografia animata di scene teatrali. Cinematografo è antiteatro, dice S. A. Luciani nel suo ultimo libro; per noi è qualche cosa di più: riuscire a far sì che tutto che è non possibile avvenga sul teatro, sia unico elemento caratteristico di una visione cinematografica.

Il visto di censura del film
Il visto di censura del film

E ci spieghiamo, oggi, che cinquanta metri di film ce ne danno il destro. Alcuni, gli americani in ispecie, i quali dispongono di esuberante denaro, credono di far cinematografo, fotografando, ad esempio, una mandria di centomila bufali (Il Gaucho), un mare in burrasca (I fanti del mare) od una enorme folla di gente (Il Re dei Re) o un infinita carovana di automobili in corsa (La Grande Parata). Tutto ciò, sia detto una volta per sempre, non è cinematografo, secondo il nostro avviso: è vasto teatro, è anfiteatro di personaggi, è enorme palcoscenico; non è la quantità dì cose o di persone che fa il cinematografo, ma la qualità e sopratutto il modo col quale vengono riprodotte: cinematografo non è fotografia, che altrimenti tutti, chi più chi meno, sarebbero grandi cinematografisti, come purtroppo si crede: ma è interpretazione fotografica, di una data cosa o di una data persona, a seconda del momento, dell’epoca, dell’atmosfera nelle quali dette cose e dette persone sono viste. Cinematografo non è oggettivismo, ma soggettivismo; non è realtà, ma realismo magico; non è riproduzione, ma interpretazione. In teatro, Reinhardt vi sa rendere con cento comparse una folla di mille persone; Bragaglia con un arco, a seconda delle luci e delle prospettive, vi da il risultato di un sotterraneo o di un palazzo. Quello che Reinhardt e Bragaglia, ad esempio, per citare un tedesco e un italiano, non possono assolutamente rendere, è il successivo ed infinito modo di vedere un sotterraneo o una folla, a seconda del momento, e dello stato d’animo; non possono insomma fare di un sotterraneo un movimento d’archi infiniti nel buio o di una folla una montagna.

Nuovamente, si crede che il cinematografo non si distingua dal teatro, per il solo fatto che sul palcoscenico, dinanzi ad una platea cruda, non possano apparire cavalli in corsa, automobili e trams, ad esempio; gli è che, nel caso nostro, non era possibile rendere in palcoscenico, la sensazione di un automobile che si rovescia con lo spettacolo del paesaggio visto come lo vedrebbero gli occhi smarriti di un uomo che cade; come avviene nella réclame cinematografica dell’Augustus: risulta chiara e disastrosa la caduta e non si vede l’automobile che si rovescia. Per un uomo che cade si rovescia il mondo dalla parte opposta nella quale egli è caduto; e così appare il mondo sullo schermo.

Così, e ci piace spendere due parole ancora sopra una fatica di giovani, l’atmosfera del disastro appare ancora violentemente nell’uomo che telefona; è una faccia spaventata, un microfono nero e un tempo buio di ombre intorno, ombre solide, ombre-architettura, che non avevo mai visto in un film italiano, ad onore del vero. I competenti i teorici, i fotografari, insomma, avrebbero ripreso la strada e l’automobile, la mano che spara, poi l’altra automobile che ribalta, così, in natura, in realtà senza interpretazione e senza avventure di sensazioni, come un qualsiasi fotografo di provincia; i paesaggi, le figure, le cose appaiono nei nostri films, sempre, come i soldati e le serve nelle loro pose privilegiate, nelle vetrine dei sobborghi.

Ho detto figure e non personaggi: poiché nella réclame cinematografica dell’Augustus, a Dio piacendo, esistono figure e non personaggi: figure all’ordine della bacchetta magica del direttore artistico che le regola, le inventa, le plasma, le trucca a seconda delle passioni e degli avvenimenti.

Si trovano dunque riuniti, in questi pochi metri di pellìcola impressionata, i mezzi e gli espedienti di una tecnica nuova, o meglio, della nuova estetica cinematografica, la quale non vede il mondo come è, ma come appare, e come tale lo dimostra sullo schermo. Preludio ad un’epoca immensa di scoperte; di esperienze e di fatiche disumane: prima azione per le imprese future della cinematografia italiana.

Come è stato realizzato questo piccolo film, oggi non è conveniente dire: lo sapranno chissà come i competenti della cinematografia di domani, quando sarà possibile fare un parallelo storico fra i quattro ragazzi che con dieci bastoni e qualche rivoltella hanno cambialo fisonomia all’Italia e questi quattro ragazzi che con una macchina presa in prestito e un automobile gentilmente concessa, hanno iniziato la rivoluzione cinematografica italiana.