L’Emigrante, Itala Film 1915 primo film italiano senza titoli e sottotitoli


(dal canale SACCOAle su YouTube)

Tanto per mantenere la promessa fatta qualche mese fa al collega di E Muto Fu, qualche appunto sull’avventurosa e contrastata storia del primo film italiano senza titoli e sottotitoli:

All’ultimo momento l’Itala Film ci comunica una notizia che ci riempie di stupore: alcuni compratori di films, collo specioso pretesto che i proprietari di Cinema (fortunatamente esclusi quelli di Torino) si rifiutarono di proiettare L’emigrante senza titoli e sottotitoli, hanno obbligato la Casa di aggiungerveli, diversamente non avrebbero ritirate le copie impegnate!
Non facciamo commenti, perchè dovremmo usare parole riventi contro codesti speculatori incapaci di concepire il bello ed il nuovo: per costoro la cinematografia deve sempre rimanere allo stato primitivo, perchè trattano tuttora il pubblico che frequenta le Sale di proiezione come un branco d’imbecilli e di ignoranti!
Qui in Torino, come a Genova, a Spezia, ecc. L’emigrante si è proiettato senza titoli, ed il pubblico ne è rimasto soddisfattissimo, apprezzando l’innovazione; perchè negli altri paesi tale cosa è impossibile?
(nota della redazione pubblicata nella rivista La vita cinematografica, dicembre 1915)

L’innovazione del film senza titoli e sottotitoli (nel 1915) ebbe invece pieno successo all’estero: “All’Italia spetta l’onore di aver presentato la prima film senza sottotitoli”, dall’articolo The Passion Plays of Italy, pubblicato nella rivista inglese The Bioscope.

The Passion Plays of Italy


The Emigrant (L’emigrante), Itala Film 1915, with Ermete Zacconi “first intelligible moving picture without sub-titles” (music by Alessandro Sacco’s string quartet)

London, September 1916. The schools of Milano, Ambrosio, Itala, and the rest of them, have so far remained faithful to the dominant tradition of all South Latin drama – whether acted in dumb show or otherwise – in that the preponderating majority of “serious” films that have come from them have dealt almost exclusively with some aspect of the eternal duel of sex. We call it passion when we wish to convey that it possesses glitter and grip. But, indeed, the Italian renderings of our passion are quite often the raw, literal thing – what we should name in another connection, a “thundering bad temper”. Italian love-making can look extremely ludicrous to English eyes; just as English love-morals (as depicted on the screen) can be well-nigh incomprehensible to the citizens of Naples or Milan. Exactly how far either is to be taken as a sample of the actual thing it is not the purpose of this paper to inquire. Doubtless the cinema art of Italy has as much to do with the real lives and loves of the people as the equivalent representation in any other country has to do with them. The point is that, even if it wanted to, the film drama of Italy would scarcely be allowed by its intenser devotees to wander for long off the beaten track of “passion” and “intrigue,” with all the calamitous and tempestuous adventures that this guilty pair (especially in a land so rich in volcanoes) are apt to bring in their train.

When the Italian film does get off this track and strike out on a novel line of its own it certainly does not strike inward, either nationally or psychologically. You could not infer much of the Southern character and temperament, nor even many of the customs and observances current on the banks of the Tiber, from the tiny reflection of them which manages to get on the screen. But the Italian producer has a sort of instinctive wisdom in these matters after all. It was in his own original tongue that the famous recipe for restless crowds was first pronounced – panen et circences. The chiefs of Itala and Milano – not, of course, to mention Armando Vay – are “great” at circuses. The “science of the spectacle” has never been pushed to more daring lengths than in some of the gigantic “sets,” peopled with richly varied crowds and groups backing and flanking a trio or so of uncannily clever principals, which have been staged in the Italian studios. The “great act,” if sufficiently sensational, will always carry the weak story on its back in a film play – and in most Italian stories of this nature the “great act” is advisedly athletic in more senses than one. In the lesser novelties lately the love element has pursued its somewhat monotonous course, eked out with a panther, an escaped maniac, or a wonderful “double,” who deceives everybody in the picture up to the last moment, but nobody in the picture-house for a second. Dramatic invention of the plausible kind is not the most conspicuous gift of film writers either in Italy, but at the scène à faire (which may be translated as the “scene which does the trick”) they have ab unrivalled imagination. When the spectator’s imagination happens to be in accord with it the picture can speak with no uncertain voice. Those who prefer the amorous exotics may be recommended not to miss Inspiration, in which Signorina Menichelli comes out both bold and beautiful. The first version of this film, entitled Fire, was more Italian, but less to the taste of the Censor. Enough is left, however, to mark the Latin tradition in affairs of this kind. It is to be regretted that Hesperia has been seen but rarely in English picture theatres since the war broke out; while Bertini, so far as we are concerned, might be merely a stock illustration in La Vita Cinematografica for all we see her.

But the greatest landmark of Italian film history, when all is said, is Cabiria, and it is long likely to remain so. This is the production which was put back in the box almost as soon when first brought to England. At a second venture it leapt into fame, and received a “publicity” in keeping with its own giant proportions. It was the means of “discovering” a new actor Maciste; and it offered ad least one ineffaceable impression for these times in the scene of the great god Moloch. This wonderful, horrible episode, in a drama which lacked nothing in terrors and excitements, burned into the brain for months, and can never be quite forgotten. An alternative, and more realistic, rendering of this deity’s insatiability can now be seen in the pictures featuring the Battle of the Somme.

To Italy belong the honour of having turned out the first intelligible moving picture without sub-titles. It remains to be seen whether the Spanish producer and plot-man combined can found a school of pictures, even with all the literary impedimenta, which shall satisfy and gratify the Northern palate. Failing that, we shall pin our faith to the Tourist and Industry “short-lengths” for telling the British spectator alla he wants to know about Spain in film form.

D. Z. J. Gillingham (La Vita Cinematografica, 22/30 novembre 1916)

Giorgio Bocca racconta Giovanni Pastrone

Giovanni Pastrone
Giovanni Pastrone

Poche ore fa è arrivata la notizia della scomparsa di Giorgio Bocca, prolifico giornalista e scrittore italiano nato a Cuneo nel 1920. Mi dispiace aver scoperto un articolo di Bocca su Giovanni Pastrone troppo tardi (troppo tardi per poterlo includere nella bibliografia pubblicata nel volume Cabira & Cabiria, Il castoro – Museo Nazionale del Cinema, 2006). Secondo me è uno dei migliori mai pubblicati dalla stampa italiana ed internazionale a proposito del ragionier Pastrone: “Il De Mille di ponte Trombetta”.

Ecco a voi qualche estratto:

Non si era iscritto né al fascio né alla DC, non era massone, non era commendatore e, per giunta, non era neppure espansivo e traffichino. Ma che voleva il ragionier Giovanni Pastrone? Che il nostro cinema, in quarant’anni di targhe, medaglie, grolle, leoni, nastri e coppe si ricordasse di premiare anche lui? Solo perché gli doveva moltissimo?

Tempo fa, che era già ammalato, lo pregarono di incidere la sua voce su un disco, per il museo del cinematografo. Disse no. Potevano prendere le pellicole, le lastre, i disegni, i brevetti, l’epistolario con D’Annunzio e tutti gli altri cimeli, ma non la sua voce di vecchio ammalato.  Che cosa, in questa voce, avrebbe potuto ricordare  l’altra, forte e decisa nella cadenza dialettale, che una mattina del lontano 1912 aveva ordinato alla Almirante Manzini: «Oggi si lavora con il leopardo. Niente paura, entro anche io nella gabbia»?

(…)

Per farvi un’idea del personaggio Pastrone state a sentire cos’è il nostro cinematografo nel 1907. Per la gente colta e per bene è uno spettacolo da fiera, una speculazione balorda, una avventura plebea, da osservare con disprezzo.  Si dubita ancora della fotografia («Ieri ai cortesi ospiti venne offerta una fotografia eseguita dal cavalier Ippolito Leonardi che ottenne una ammirevole somiglianza»), figuriamoci  di quelle immagini grigie ed epilettiche prodotte dai cinematografari.

E poi è gente senza morale. Scritturano «delinquenti come il Buffa, appena uscito dal carcere», si fan seguire da un codazzo «di persone di ogni risma ed età che impiegano come figuranti», sarebbe ora che la polizia mettesse fine alle orge che avvengono al Cavallo Grigio, loro luogo di ritrovo e l’ultima è che pubblicheranno un giornale «diretto dal ben noto Caronte del Fischietto, su cui leggeremo le birbonate di attualità».

Il ragionier Giovanni Pastrone, impiegato di banca ad Asti, si trova un posto in questo equivoco mondo, diventa contabile della Carlo Rossi e C. produttrice «in proprio di pellicole impressionate».

C’è un modo che è tipico dei provinciali piemontesi di accettare qualsiasi ambiente, senza timore né scandalo, restando, nella sostanza, quelli di prima. Caduto nella bolgia del primo cinema torinese il ragionier Pastrone ci lavora come se fosse ancora all’istituto di San Paolo. Le pellicce della Makowska, la prodigalità del Collo, gli occhi della Jacobini, la girandola dei milioni, delle truffe, degli amori non incantano in giovanotto che preferisce l’ordine e che, sbrigata in un’ora la contabilità, si interessa di macchine, di obiettivi, di produzione.

Se occorre una scenografia Pastrone la disegna, sa come far muovere le comparse, sa farsi rispettare anche dai divi, è il solo che sappia mimare una scena per fargli capire ciò che desidera.

(…)

A Torino Pastrone è nel lavoro fino agli occhi. Per ogni scena di masse (di Cabiria n.d.c.) disegna di suo pugno una piantina con i tempi e gli spostamenti successivi. Poi sperimenta le prime carrellate. Sono troppo veloci, il pubblico che assiste alle proiezioni di prova nella saletta privata dell’Itala esce con la nausea, bisogna modificare il movimento e gli obiettivi.

Per far scaturire le fiamme della bocca del Moloch usa degli acidi appena giunti dalla Germania. Una fiammata gli guizza sulla fronte, porterà per tutta la vita la cicatrice.

(L’Europeo, 12 luglio 1959)