Siamo ormai a metà del 2009 e nemmeno questa volta sono riuscita a mettere in cantiere il progetto Augusto Genina. Si trattava di una collaborazione fra gli archivi spagnoli e italiani, e la “scusa” di partenza era l’anniversario del film L’Assedio dell’Alcazar, girato tra la Spagna e l’Italia nel periodo 1939-1940. C’era di più. Augusto Genina aveva fatto il suo debutto come regista a Barcellona nel 1913 con il film La moglie di sua eccellenza. In entrambi i casi, nuovi materiali e documenti giustificavano il tentativo. Ma niente da fare, ci riproverò nel 2013…
Non voglio rinunciare del tutto ad un piccolo omaggio a Genina. Si tratta di un articolo-saggio sul cinema pubblicato in Francia e Italia nel 1926 (magari anche in Germania), in contemporanea alla presentazione del Cyrano De Bergerac, unico film di Genina del periodo muto, disponibile in DVD.
Il cinematografo è il regno del sogno. Qualcuno, maligno, potrà osservarmi : «del sonno, non del sogno».
Proprio ieri un mio amico si lagnava con me di aver speso dieci lire per andare a dormire al cinematografo. Questo non ha importanza: c’è gente che dormirebbe anche in piedi in mezzo all’inferno di un jazz-band americano. E poi è molto snob dire: «Sono stato al cinematografo…, Dio che noia !…»
E’ una questione di eleganza linguistica. La parola «cinematografo» è brutta, disarmonica, lunga, grossolana. Suona male, guasta, è onesto giustificarne l’ impiego con un dispregiativo. Anch’io più volte mi son trovato imbarazzato di fronte ad essa.
— Lei è il signore che fa del cinematografo?
Che barbaro modo di esprimersi! Ma non ce n’è un altro, e allora bisogna subire e rispondere alle mille domande e lasciarsi guardare come fenomeni da baraccone.
— Ma parlano veramente gli attori quando recitano ?
— E che cosa dicono ?
— E si danno i baci sul serio, nelle scene d’amore?
— Quanto mi piacerebbe fare l’attrice! — commenta sospirando una signorina maliziosa, mentre la madre la polverizza da lontano, con un’occhiata terribile.
— Chi sa come si divertirà, lei! — dice timido un imberbe giovinetto — Che bel mestiere, voglio farlo anch’io!
— Ci mancherebbe altro! — prorompe la solita mamma nell’angolo. Povero regno del sogno, come ti riducono a un basso mondo di facili e non edificanti realtà! Mi si consenta dunque di spiegare che cosa esso sia, nella sua vera e onesta espressione.
Il cinematografo è innanzi tutto un mondo di artisti, quindi di sognatori. Ma di artisti che lavorano e di sognatori che sognano ad occhi aperti. Il loro sogno e fantasia, ed essi sanno fissarlo, materializzarlo, quasi direi, in quella precisa realtà che e il film. Chiuso in duemila metri di pellicola impressionata, esso parte così per il mondo, dove nel mistero di mille e mille sale di proiezione rivivrà la sua breve e illusoria vita di due ore di spettacolo.
Ma quante fatiche costa la fabbricazione di questo sogno, a migliaia e migliaia di persone! Quanti cervelli al lavoro! Quante braccia! Quanti interessi! Quanto denaro!… Il pubblico non saprà mai e non potrà mai sapere, sebbene il visibile progresso dei films, che di anno in anno raggiungono, a vista d’occhio, perfezioni sempre più evidenti e importanti, possano in qualche modo farlo intravedere. L’arte di fare un film, di fissare cioè, nei confini del bianco schermo di una sala di proiezione tutto un mondo di fantasia, dando alle cose e alle persone il palpito della vita, è così complessa e difficile che non si può avere la pretesa di spiegarla in un breve articolo. Bisognerà quindi contentarsi e seguirmi pazienti in quelle che possono stare in questi limiti. (1, segue)
— Non ti ho detto poc’anzi che sono l’inventore d’un apparecchio per la visione a distanza? Un giorno, mentre discorrevo con Susannetta al telefono, e ne sentivo la voce dolce, armoniosa, carezzevole, facevo fra me stesso questo soliloquio: « Che bella cosa sarebbe, se oltre alla voce, potessi vedere il suo viso riflesso in qualche parte dell’apparecchio ! » E più tardi lo stesso pensiero venne a ronzarmi alle orecchie. « Se si è trovato il modo di trasmettere la voce a distanza — mi chiedevo — perché non deve trovarsi il modo di trasmetterne la visione ?» Si otterrebbe così il telecinematoscopio.
La mia idea, lo ammetto, non è totalmente originale. Del telecinematoscopio si sono già occupati Adriano de Paiva e Seulecq in America, Arton e Perry in Inghilterra, Marcel Desprez e Maurice Lebranc in Francia. Nel 1894 se ne occupò il prof. Armengaud, dopo di aver notato la proprietà posseduta dal selenio, di avere una resistenza elettrica variante secondo l’intensità della luce che agisce su questo metallo, studiò il modo di servirsi di esso, ne’suoi esperimenti di visione a distanza. Ma questi esperimenti non ottennero risultati pratici.
Innamoratemi del soggetto, proseguii gli studi e trovai che il selenio, essendo un corpo fotoelettrico per eccellenza, non ha chi lo eguagli nel trasmettere un’immagine animata con l’elettricità…
— Questo nel campo teorico — interruppi io; — entriamo ora in quello pratico. Come si ottiene la visione?
— Allo stesso modo che col cinematografo: proiettata sopra una superficie.
Nel cinematografo si fa agire l’apparecchio facendo passare davanti alla lente d’ingrandimento le mille istantanee componenti il film; sul telecinematoscopio si gira invece una chiavetta. Si sprigiona allora da una specie di obice, situato in una delle faccie della cassetta contenente l’apparecchio, un fascio di luce, che si proietta sulla superficie. Tutto ciò che è situato nel campo visivo dell’obloc dell’apparecchio trasmettitore (il quale, si intende, è unito al ricevitore mediante un filo elettrico), si vedrà riprodotto in tutte le sue particolarità. E siccome il telecinematoscopio non è altro che un cinematografo indipendente dai films, la scena risulterà animata.
Tu comprendi il resto. Io sono in comunicazione con mia moglie per mezzo del telefono e del telecinematoscopio. Ella però sa dell’uno e non dell’altro. Ho detto a lei che l’apparecchio, munito d’un sol occhio, come i ciclopi, è un complemento a quello telefonico, poiché la grande distanza che ci separa non ci permetterebbe altrimenti di comunicare a viva voce. E Susannetta eh’ è tanto ingenua, tutta bontà e candore, lo crede. Ed è così eh’ io posso spiarla quando si trova nella stanza ov’esso è situato.
La scoperta di Rodolfo mi parve subito meravigliosa. Vedere a molte migliaia di chilometri di distanza il volto delle persone a noi più care è il massimo delle soddisfazioni che possiamo domandare alla scienza.
Per quanto ignorassi — come ignoro tuttavia — il sistema seguito dall’amico, gli studi per la visione a distanza non mi erano sconosciuti. Avevo seguito, nei rendiconti di talune accademie scientifiche, gli esperimenti sulla trasformazione delle variazioni elettriche in variazioni luminose. Sapevo perciò degli studi di Lazzaro Weiller, di Belin e di Blondel, del telestereografo e dell’oscillografo.
Rodolfo guardò l’orologio. Sono le cinque — disse. — Susannetta deve essere ritornata in casa. Quest’oggi doveva prender parte ad una riunione. Ella è vice-presidente della Società per la riabilitazione delle donne traviate…
— Vieni — aggiunse levandosi da sedere.
Lo seguii.
M’introdusse in una stanza abbastanza vasta, occupata da tavoli di tutte le dimensioni, sui quali notai una macchina Rhumkorff, un regolatore Serrin, un microfono Hughes. Le pareti erano ricoperte quasi per intero da orologi elettrici del sistema Lemoine e Haudin, e da barometri e termometri di tutte le forme. Sul centro d’una di esse era situata la meravigliosa invenzione di Rodolfo, formata da una cassetta rettangolare portante sul mezzo l’occhio di cristallo, l’obloc, di cui egli aveva parlato. Dalle parti laterali della cassetta partivano parecchi fili elettrici, che s’intersecavano poi bizzarramente sulla parete, per sfuggire in seguito dalla finestra.
— Il suo funzionamento — mi disse l’amico, indicandomi con compiacenza il telecinematoscopio — è semplicissimo: si gira questa chiavetta e dall’occhio di cristallo si sprigiona come ti ho spiegato, un fascio di luce, che va ad infrangersi sul quadro bianco di faccia. Se Susannetta si trova nella stanza ov’è situato il ricevitore, tu potrai vederla muoversi, gestire, accudire alle faccende domestiche.
Così dicendo chiuse gli sportelli della finestra per avere una certa oscurità; si accostò poi all’apparecchio e ne girò la chiavetta. Si produsse allora un fascio di luce vivida, simile a quella che si sprigiona dai riflettori a magnesio. Il quadro ne fu illuminato. Vidi… che cosa vidi !
Se campassi mille anni non lo dimenticherò mai. Talune impressioni restano impresse nella nostra mente come l’immagine sulla lastra fotografica.
Desideravo, è vero, conoscere Susannetta in qualche geniale esplicazione della sua vita donnesca; ma non avrei mai supposto che la vita donnesca avesse per lei le più opposte esplicazioni. Ella rassomigliava nel fisico ad una di quelle figurine che Boucher ha immaginato sull’altalena o sdraiate sul musco nei parchi ombrosi dì Versailles e di Fontainebleau; od una di quelle figurine leziosamente eleganti, idealmente vaporose, quali si vedono ancora dipinte sui ventagli delle nostre bisavole. Ma che cosa vidi, dunque?
Susannetta, la buona, la dolce, l’onesta Susannetta, la vice-presidente della Società per la riabilitazione delle donne traviate, non era sola in casa: un giovane le teneva compagnia. La loro intimità non era dubbia. Ella stava seduta sulle sue ginocchia in una posa di voluttuoso abbandono. A quella vista, Rodolfo mandò un ruggito di belva ferita; mi afferrò per il braccio con violenza. Le sue unghie mi lacerarono le carni, come i denti d’una morsa. Lo sentivo respirare affannosamente ed emettere ad intervalli rantoli angosciosi.
Anche egli seguiva lo svolgersi della scena con un interesse maggiore certamente del mio. Era pallido da far paura; aveva gli occhi smisuratamente aperti, come quelli d’un allucinato. Avrei voluto metter fine a quella tortura morale e rimprigionare il fascio di luce galeotto. Rodolfo indovinò il mio pensiero; mi trattenne, stringendomi ancora più forte il braccio. Tuttavia riuscii nell’intento. Tolta la comunicazione elettrica il fascio di luce si estinse e la stanza restò in una semi oscurità…
Riaprii gli sportelli e, con dolce violenza, feci sedere l’amico sopra un divano… Che cosa dicessi a lui per tranquillizzarlo, non rammento bene. Certo, le solite banalità del momento. Rammento solo che dovetti affaticarmi molto per dissuaderlo dal partire subito per la villa. La sua eccitazione gli avrebbe fatto commettere uno sproposito. Uscimmo in strada; vagammo per la Riva degli Schiavoni, per il giardino pubblico, quasi muti entrambi. Un dolore così intenso meritava il più religioso rispetto. Egli era un vinto dalle apparenze.
Obbligato, come ho detto, a partire la sera stessa per Milano, lo raccomandai ad un amico comune, il quale qualche giorno dopo mi scrisse che Rodolfo era scomparso improvvisamente, portando con sé il segreto della sua invenzione.
Ho voluto scrivere di lui e del telecinematoscopio perché altri non possa un giorno, indovinandone il sistema, ricostruirlo e farlo passare per opera propria. Così, e non altrimenti, dicessi facesse Graham Bell con l’italiano Meucci, il vero inventore del telefono. Di Rodolfo Alfiani sia quel che Dio vuole. Un cuore ferito sanguina sino alla morte!… Giovanni Paesani, ottobre 1908
La prima campagna della stampa italiana contro il cinematografo è del 1908, promossa dal quotidiano La Gazzetta del Popolo. In varie riprese, si criticava artisti e pubblico, considerando il cinematografo come “corruttore del sano popolo italiano”. Nel 1909-1910, la campagna fu ripresa da altri quotidiani, come il Corriere della Sera, che definì i soggetti cinematografici “romanzi per analfabeti”.
La notizia della fondazione della Film d’Arte Italiana (marzo 1909), provocò un’ulteriore alzata di scudi contro il cinema. Promotore dell’iniziativa cinematografica, per conto della Pathé Frères, era l’impresario Adolfo Re Riccardi, rappresentante per l’Italia dei diritti degli autori francesi, e presidente, sempre per l’Italia, della VELF (Vente et Location de Films). Come direttore artistico fu scelto Ugo Falena, figura di primo piano nel mondo teatrale, e come interpreti, seguendo la norma della sua sorella Film d’Art francese, alcuni fra i più quotati interpreti teatrali del momento. Quest’ultimo scatenò il finimondo e Cesare Dondini, della compagnia del Teatro Argentina di Roma, venne messo fuori dalla porta senza tanti complimenti, ecco una sua lettera pubblicata dal giornale teatrale Il Tirso:
Bologna, il 22 agosto del 1909. Caro de Benedetti, Ti sarò grato se vorrai pubblicare che il Consiglio della Compagnia Drammatica di Roma, di cui facevo parte sino a ieri, à creduto giusto e opportuno sciogliermi improvvisamente dal contratto triennale e pretendere il pagamento della penale, adducendo il motivo che essendomi io prestato a impressioni cinematografiche preparatorie (di cui l’esposizione non è ancora avvenuta né si sa quando avverrà) avevo violato i patti contrattuali. E l’articolo di scrittura del quale il Consiglio crede attingere lo strano diritto è questo: Art. 3 – L’artista non potrà, senza autorizzazione, prender parte a nessun altro spettacolo, sia pubblico che privato, come stabilisce l’art. 17 del Regolamento (Il quale art. 17 del Regolamento dice: L’artista che dovesse assentarsi ecc… ecc…, o che fosse invitato a recitare anche in luogo privato, dovrà prima chiedere il permesso ecc…) Non faccio commenti per ora sull’inusitato e grave provvedimento, né discuto lo strano giudizio; mi rivolgo subito ai tribunali per ottenere giustizia, certo che frattanto i colleghi che da vent’anni mi hanno compagno onesto, retto e vigil difensore – sia pure con deboli forze – si leveranno in una solenne protesta civile ed artistica. Ti ringrazio sicuro del favore e sono Cesare Dondini.
Ma non bisognava credere troppo nella solidarietà dei colleghi, e Dondini venne condannato a pagare la penale e tutte le spese legali due anni dopo. Dondini aveva partecipato al film Otello, interpreti principali Ferruccio Garavaglia e Vittoria Lepanto, esterni a Venezia. Questa è soltanto una mia teoria, ma può darsi che per risolvere definitivamente la questione, la Film d’Arte Italiana si rivolse nientemeno che a Ermete Novelli, una delle figure più prestigiose e popolari del teatro di prosa. Lo racconta Franco Liberati nel volume 20 anni di vita e di palcoscenico:
Ricordo eravamo col Novelli al Politeama di Napoli. L’avv. Lo Savio aveva cercato invano di convincere il grande attore; sul punto di veder perduta la partita, disse all’interprete di Papà Lebonnard:
— Dite un po’: voi avete mai veduto recitare Ermete Novelli? No, eh? Ebbene, col cinematografo lo vedrete… Vi vedrete!
Fu l’argomento ad hominem. Gli occhi dell’artista sfavillarono: a lui parve gli avessero proposto la erezione di una statua che lo riproducesse in un blocco di marmo nell’eternità, ed accettò.
Molte voci si placcarono, ma non tutte. Mario Caserini, uno dei pionieri del cinematografo, venne qualificato dalla stampa “comico mancato”, reo di aver fondato, insieme a Maria Gasperini che diventerà sua moglie nel marzo 1911, la prima Scuola d’Arte Cinematografica, con sede nella romana Galleria Sciarra. La casa di produzione per la quale lavorava allora era la Cines, che già nel 1907 aveva creato una Compagnia Stabile, diretta da Egidio Rossi, in collaborazione con Maria Gasperini. Dopo l’attacco sui giornali, Mario Caserini e le sue ragioni in favore del cinema come arte vengono accolte in una conferenza celebrata nell’Aula Magna del Collegio Romano il 2 febbraio 1910.
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