Da sinistra a destra: Amleto Novelli, Gianna Terribili Gonzales, Bruto Castellani
Messa in scena: Enrico Guazzoni, soggetto ispirato alla tragedia Antony and Cleopatra (1607) di William Shakespeare, alle Vite di Plutarco e al poema Cleopatra di Pietro Cossa.
Interpreti principali: Gianna Terribili Gonzales (Cleopatra), Amleto Novelli (Marco Antonio); Ignazio Lupi (Ottaviano), Elsa Lenar (Ottavia), Matilde di Marzio (la schiava Agar).
Ecco un film ritrovato tanto tempo fa, non restaurato, e visibile in un DVD made in USA: Antony and Cleopatra, Grapevine Video 2007.
Si tratta di una copia dell’edizione americana distribuita da George Kleine in USA, didascalie inglesi, 74 minuti.
Non è male, ma l’originale doveva essere molto meglio, mancano – per esempio – i viraggi, che in un film come questo sono fondamentali Vediamo cosa pensava la stampa dell’epoca:
Il superbo lavoro ideato e compiuto dall’egregio pittore sig. Guazzoni dopo il grande successo, indimenticabile e senza confronti, ottenuto dal suo Quo Vadis? Se non ha conseguito lo stesso esito teatrale che è stato forse il solo miraggio dei dirigenti della Cines, segna però un nuovo e gigantesco passo innanzi nel campo della Cinematografia e per merito del pittore Guazzoni artista delle varie e complesse vedute, segna una magnifica espressione d’arte, risultato da uno studio coscenzioso e saldo di costumi e di decorazioni e di ricostruzione da trasportare lo spettatore all’entusiasmo facendogli passare dinanzi vivi e palpitanti, e quadri ed episodi di un epoca meravigliosa, con quella magnificenza e fastosità quali soltanto una fervida fantasia poteva immaginare.” (…) La fotografia eccellente, lascia desiderare in qualche interno nel quale le luci non sono sempre ben distribuite. Buonissimi, anzi alcuni meravigliosi per lo splendido effetto, sono i viraggi, gli effetti di marina, di tramonto e di notte, degno di lode è dunque anche il valente operatore signor Bona che con tanta preziosità ha arricchito fotograficamente ogni quadro.(…) Innumerevoli sono i quadri degni di essere ricordati. Di un effetto fantastico quello della marcia notturna delle truppe Romane lungo la spiaggia. Bellissimi i quadri dei trionfi di Ottaviano a Roma e quelli di Antonio e Cleopatra in Egitto. Suggestivo oltremodo il quadro della fuga del popolo dalla città devastata in fiamme. Di bell’effetto architettonico l’altro del Senato e l’aula senatoria dallo stile severo ed imponente. Per il difficile lavoro di messa in scena, degli edifizi degli atrii e delle scene tutte merita lode speciale l’egregio scenografo capo signor Lombardo che alle doti tecniche aggiunge virtù intrinseca d’artista. Fedeli i costumi, le armi, gli attrezzi e i mobili. Ogni particolare, salvo poche eccezioni, è curato in questo soggetto con scrupolosa attenzione. Di buon effetto è poi la scena dei coccodrilli ai quali viene gettata Hagar; l’impressione che questo quadro fa al pubblico è grandissima, e sarebbe riuscita pure impressionantissima la scena nella quale Cleopatra prova sui suoi schiavi i diversi veleni per studiare le rispettive morti, se le parti degli schiavi fossero state sostenute da buoni attori..” V. O. Vice Guerzoni (La Cine Fono, Napoli 13 dicembre 1913)
Nel corso delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone 28th Edizione, dal 3 al 10 ottobre 2009, nella sezione Il canone rivisitato si proietterà il film Rotaie di Mario Camerini. Questo piccolo saggio non ha nessuna pretesa di polemica, è una vecchia questione che avrei voluto chiarire alcuni anni fa. Forse questa è la volta buona.
Prima di passare al caso Rotaie, un piccolo preambolo sul perché certi luoghi comuni nella storiografia cinematografica sono duri a morire. Fino a qualche anno fa, era molto difficile reperire certe fonti d’epoca, e quelle disponibili non erano, come dire, alla portata di tutti. Quasi tutte le carte delle più importanti compagnie di produzione sono sparite e disperse, interi archivi di personaggi fondamentali nella storia del cinema italiano sono sperduti nel buio, come il titolo di un famoso film, sperduto anche lui, dicono. La maggiore collezione di riviste del periodo muto stava, e continua ad essere nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, un bastione quasi inespugnabile (infatti l’emeroteca è in una vecchia fortezza) e comunque un’operazione molto onerosa per quelli che non abitano a Firenze. Altre collezioni pubbliche sembravano essere in continuo restauro, quindi inaccessibili per i comuni mortali, e le collezioni private erano molto private. A tutto questo bisogna aggiungere che se riuscivi a fare una ricerca non avevi dove pubblicarla, per la solita crisi del mercato editoriale. Ma le cose stanno cambiando. Molti archivi e biblioteche hanno aperto le porte, e del mercato editoriale puoi fare a meno grazie al web. Chiuso il preambolo, torniamo a Rotaie.
La prima questione in discussione è la data 1929, la seconda che si tratta di un film muto, sonorizzato a posteriori contro il volere di Camerini, la terza che sia distribuito dalla Cines (Pittaluga, immagino).
Cercherò, basandomi in alcuni documenti d’epoca, di confermare che il film è stato girato nel 1930, ed è un film “sonoro, cantato, sistema movietone” fin dalla nascita.
Nel volume Materiali sul Cinema Italiano 1929/1943 (Pesaro 14/21 settembre 1975), dove il film mantiene la data 1929, una delle fonti consultate e citate nel volume è l’articolo di Ettore M. Margadonna pubblicato nella rivista Comoedia (15 aprile – 15 maggio 1930). Giusto in questo articolo si legge che: “Il film sarà compiuto alla fine di maggio e in ottobre esso sarà presentato contemporaneamente alle platee italiane, europee e americane”. Mi sembra abbastanza chiaro che il film sia una produzione del 1930. L’articolo continua raccontando alcuni particolari sul progetto, interpreti e lavorazione:
Kate von Nagy in Rotaie 1930
“Le cose sono andate così: Rotaie doveva essere girato dall’Augustus, una società che è morta dì parto, dando alla luce un bel figliolo, Sole. La SACIA ha comperato lo scenario per una cifra che non vi dico, altrimenti il numero dei soggettisti aumenterebbe oltre le modeste esigenze della produzione nazionale. Si trattava di trovare una interprete di cartello e allora l’avv. Agnesi, consigliere delegato della SACIA, si recò in Germania, deciso a ricondurre in Italia una bella preda: Brigitte Helm.
Brigitte sarebbe venuta molto volentieri. Essa era, com’è, stufa d’interpretare delle parti maledette, e per liberarsi dal compito increscioso ha intentato perfino una causa alla sua società. Ma l’ha perduta e fino al 1931 dovrà restare dov’è. Agnesi che all’entusiasmo e alla fiducia aveva aggiunto anche un degno onorario per l’attrice dovette rassegnarsi. Ma non tutti i mali vengono per nuocere perché Kate Von Nagy, scritturata al posto di Brigitte, non fa rimpiangere la prima e come interprete della protagonista di Rotaie sembra più idonea dell’altra. Kate Von Nagy è, come vedete, una dolce e semplice creatura: non ha l’aria, non le stimmate, non le pretese della donna fatale, ripugnante personaggio femminile che ci tocca ancora prendere sul serio. In Germania aveva fatto buona prova in due films : La fuggitiva e Abbasso gli scapoli.
Chi l’ha vista lavorare afferma che la sua interpretazione ha il merito di una spontanea e delicata semplicità. È un’attrice cauta, riservata, pensosa. Le hanno messo di fronte un giovanissimo attore italiano, Maurizio d’Ancora, al secolo Rodolfo Gucci, che ha uno stato di servizio quasi in bianco, ma tutti ne dicono bene. Lo scovò un vecchio lupo dello schermo, Alfredo Lind, che notò l’anno scorso a Rifredi, dove la SACIA ha gli stabilimenti, un giovanetto che gli aveva chiesto di poter assistere alla ripresa di un film. E lo fece lavorare, sembra con soddisfazione generale, in Ragazze, non scherzate.
Per completare il triangolo, ecco Daniele Crespi, pittore, giornalista, attore e decoratore. Gli è stata affidata l’ingrata parte di seduttore, e se la fa perdonare volentieri. Per il collegamento che esiste fra la società italiana e la tedesca Nero Film, Costantino David presiede al film come direttore di produzione. Mario Camerini, ve l’ho detto, è il direttore artistico. Ha dieci anni d’attività cinematografica ed è il responsabile diretto di Kiff Tebbi, girato per l’A.D.I.A.
L’operatore (tutti si scordano di parlare dei modesti ma tanto necessari e meritevoli collaboratori del film) è Ubaldo Arata che è nel cinema da una trentina d’anni, e ne avrà viste, lui, delle belle! Direttore dell’allestimento è Umberto Torri, insieme con Vittorio Cafiero, Angelo Canevari e Daniele Crespi. Gli interni di questo film sono stati girati alla Farnesina. Gli esterni a Ostia, alla Centrale Elettrica di Roma, alla ferrovia Roma-Napoli e alla stazione di Termini.
Il ministero delle Comunicazioni e il Governatorato hanno accordato all’impresa le più ampie facilitazioni.
Il film Rotaie sarà parlato in quattro lingue (italiana, inglese, francese, tedesca) e le scene che dovranno essere parlate sono girate quattro volte, per dare gli appropriati movimenti alle bocche, a seconda delle diverse e speriamo non orribili favelle. La sonorizzazione verrà compiuta a Berlino, ma non è improbabile che si venga ad accordi con la Pittaluga perchè il commento sincronico possa essere eseguito alla Cines. Il film è già stato venduto per la Francia, la Germania, l’Inghilterra, l’Ungheria, l’Austria e il Brasile. Il Cine-Club di Milano presenterà fra non molto ai suoi associati un’accurata selezione delle scene di questo film.”
Fin qui l’articolo di Margadonna. Vediamo adesso altre fonti.
La prima notizia che vi propongo è della rivista Kinema, novembre 1929: “La SACIA (Società Anonima Cinematografica Italo-Americana) è in piena attività; ha terminato in questi giorni il suo primo film, diretto da Alfred Lind, e si accinge ad allestire il secondo. La serie, già promessa e annunziata da qualche tempo, si è iniziata; e tutto lascia sperare – e noi lo auguriamo – che durerà, e che la giovane Casa Editrice milanese porterà un valido contributo alla restaurazione del film italiano.
Già questo secondo film si annunzia appunto come genuino e integro prodotto d’italianità. Il titolo è Rotaie: ed è autore del soggetto un nostro collega in giornalismo, Corrado D’Errico. Direttore artistico sarà Mario Camerini, l’apprezzato inscenatore di Kiff Tebbi, il film che è riuscito a sfondare il mercato nord-americano. E italianissimi saranno tutti gl’interpreti.
La notizia più importante, perchè la più significativa, è che l’Ente Nazionale per la Cinematografia si è profondamente interessato alla realizzazione di questo film, e ha già assicurato il suo collocamento sul mercato italiano. (…) Anche Rotaie, come già il film diretto da Lind, sarà girato nei teatri di posa di Rifredi, presso Firenze, che la SACIA ha in affitto, e nei quali ha installato i mezzi più moderni per una lavorazione intensiva e tecnicamente perfetta.”
Nel gennaio 1930, la rivista Cinematografo diretta da Alessandro Blasetti scrive: “La SACIA prepara la lavorazione di Rotaie che sarà girato a Roma negli stabilimenti della Farnesina da Mario Camerini, con Kate von Nagy, la deliziosa attrice che ammirammo in Fuggitiva. Direttore della produzione: sig. Horzewsky.”
L’eco del cinema, gennaio 1930, pubblica un inserto sui nuovi teatri : “I teatri della Farnesina sorgono in un’amena zona contata da circa 1000 metri quadrati, situata vicino al Tevere, in località denominata Farnesina. I due teatri di posa (muto e sonoro) coprono complessivamente 2500 mq di area. Altri 5000 mq. circa sono utilizzati per i laboratori, depositi, uffici, camerini, ecc.
Gli impianti elettrici, eseguiti secondo criteri moderni, tengono presenti le possibili evoluzioni della tecnica cinematografica. Uno dei teatri – il primo in Italia attrezzato per il film sonoro – dispone di apparecchiatura che può essere alimentata, sia da corrente continua che da corrente alternata, con un carico di oltre 4000 ampéres alla tensione di 110 volts.
I teatri della Farnesina, proprietà Suprema Films Roma-Venezia, sono al Vicolo della Farnesina, 15-17.”
Brigitte Helm
Nello stesso numero, questa notizia conferma che Brigitte Helm doveva essere la protagonista di Rotaie: “Brigitte Helm non verrà in Italia presso la SACIA perchè avendo dato amichevole soluzione alla controversia sorta fra lei e la Ufa ha ripreso il corso delle sue interpretazioni annullando il compromesso con la SACIA.” Comunque, da li a pochi mesi, Brigitte Helm girerà a Napoli il film La città canora.
Ancora Cinematografo di Blasetti, 5 marzo 1930: “Roma 1° febbraio. La SACIA inizia negli stabilimenti della Farnesina il film Rotaie di Corrado d’Errico, per la direzione di Mario Camerini. Edda, Bruno e Vittorio Mussolini hanno visitato lo stabilimento vivamente interessandosi e alla esposizione della trama del magnifico scenario di D’Errico e alle prime costruzioni sceniche approntate. L’avv. Agnesi espresse agli ospiti illustri la riconoscenza della Società per la particolare attenzione concessale.”
La stampa cinematografica segue con molta attenzione i nuovi progetti in lavorazione, ancora L’eco del cinema, aprile 1930: “A Roma, stando alle voci che circolano, spira buon vento per la cinematografia italiana, o meglio per la rinascita cinegrafica nostra. Le novità sono parecchie e tutte degne di nota e fra le tante si è finalmente appurato che a giugno, la Pittaluga inizierà la lavorazione negli stabilimenti della ex-Cines in Roma. (…) Alessandro Blasetti, realizzerà uno sketch Resurrectio e lo sonorizzerà. Le parole di Resurrectio sono del giovane realizzatore di Sole. Inoltre la Pittaluga metterà in scena altri films. La SACIA (nonostante tedeschi ed italiani non vadano tanto d’accordo), ultimato Rotaie realizzerà un altro lavoro.”
E a pag. 40 dello stesso numero: “Finalmente si gira… Negli stabilimenti della SACIA si è quasi ultimato di girare Rotaie, soggetto di Corrado D’Errico, interpretato da Kate von Nagy e Rodolfo Gucci, realizzato da Mario Camerini, il valoroso direttore di Kiff Tebbi. Il film può dirsi girato in due mesi circa, poiché il primo giro di manovella è stato dato il 30 gennaio u.s.; ciò prova come alla SACIA non si perda tempo. Rotaie sarà sonoro e parlante in quattro lingue: italiana tedesca, inglese e francese.”
Il film ottiene il visto di censura il 30 giugno 1930, distribuito da Mario Brovelli (niente Cines, niente Pittaluga) nella stagione 1930-1931 (sonoro cantato sistema movietone), e presentato al Cinema Corso di Milano dal 21 al 25 marzo 1931.
Già altri prima di me si è domandato se il cinematografo possa giovare o no alla complessiva e definitiva figura artistica di Lyda Borelli. Rispondere sin d’ora che sì è un’audacia che un onesto critico d’arte non può per ora permettersi. È più facile invece, restando nel campo della realtà, affermare che il contributo che l’arte di Lyda Borelli reca al cinematografo favorisca senz’altro l’evoluzione di questo verso una sempre maggiore nobiltà d’ espressione.
E infatti se il teatro muto ha sopratutto come suo mezzo d’evidenza espressiva il giuoco quasi mimico di atteggiamenti, è certo che della bellezza e dello stilizzamento di bellezza che la figura di Lyda Borelli porta pur sempre sulla scena il teatro muto non può che indefinitamente giovarsi.
Si pensi sin d’ora in quale mirabile euritmia di figurazione scenica Lyda Borelli ha saputo comporre i dissidi più violenti di Rapsodia Satanica, e gli impeti più profondamente e più drammaticamente lirici di La Falena, e si intenderà chiaramente quanto Lyda Borelli abbia contribuito a far ritrovare al cinematografo uno dei canoni fondamentali della sua evoluzione da mestiere, da commercio a dignità d’arte: e cioè l’estetica della composizione scenica.
Ricordo un interessantissimo articolo del critico teatrale del Times su un magazine londinese: e ricordo che il Wootrow, allora critico del Times, si domandava: « potrà mai il cinematografo diventare un’arte? » E rispondeva: « non lo diverrà mai se vorrà pur sempre mantenersi entro i limiti del teatro. Di fronte al teatro il cinematografo rappresenta uno sforzo d’espressione incompleta, perché difetta del primo e più efficace mezzo d’espressione, e cioè la parola. Ma, soggiungeva il Wootrow, potrà diventare arte e un’arte a sé, con ben distinti ideali, se si preoccuperà soprattutto di creare, oltre che un’estetica del paesaggio che può più degnamente comporre di quanto non si possa nei limiti ristretti del palcoscenico, esso si preoccuperà di creare un’ estetica degli atteggiamenti umani che i suoi personaggi assumono. La perfezione sarà raggiunta quando nella significazione più profonda – così ragionava l’articolista – gli attori sapranno assumere una specie di euritmia di atteggiamenti, tendenti magari verso una fissità statuaria, impossibile a concretarsi in teatro là dove la violenza stessa del dialogo turba qualunque sua pure studiata armonia di composizione scenica ».
Concludendo, l’articolista chiedeva al cinematografo di supplire con una nuova estetica dell’atteggiamento a quella manchevolezza d’espressione che fatalmente la nuovissima arte porta con sé. Orbene io mi domando – ricordando la sottilissima descrizione dell’articolista inglese – se sia mai apparsa sullo schermo un’artista meglio disposta di Lyda Borelli a far conseguire al cinema questo suo primo e più facile ideale d’arte: la musicalità della composizione scenica. Rammento taluni quadri di La Falena, durante i quali ebbi l’impressione che se il poeta si fosse trasmutato in pittore o scultore non avrebbe potuto meglio contenere nella fissità statuaria l’impeto della sua tormentata e complessa fantasia lirica. Sono in quella film taluni momenti così prodigiosi d’espressione che lo spettatore è d’un subito abbandonato dalla sua più tenace nostalgia: la nostalgia della parola.
Beve la poesia con gli occhi invece che con gli orecchi aridi. E non è questo un prodigio? Lo si deve a Lyda Borelli.
Per Grazia De Plessans, per l’eroina della Marcia Nuziale, veramente la grande bellezza di Lyda Borelli era un ingombro. Occorreva creare una figura di estrema dolcezza, di rara rassegnazione, grave e soave, gravis dum suavis, una figura di pauvre petite bien-aimée, di quelle che ammaliavano il buon gusto poetico di Mallarmé e di Rodembach: e Lyda ha saputo diminuirsi, distruggersi, annullarsi, s’effacer fino a rientrare nelle proporzioni estetiche della piccola provinciale accorata che ha terrore della felicità, come i bimbi del sole, e però alla presenza della felicità pone sulle palpebre la mano, perché la luce non l’abbagli, così come fanno i bimbi col sole.
Ricordate la scena in cui ella si presenta nella casa della ricca amica di collegio a chiedere lavoro per il suo amante: e più ricordate quella in cui ella riconosce atterrita d’aver accolto in lei i brividi di quella grande passione per un uomo degno di lei, per la quale era stata educata la sua anima di grande signora in esilio?
E la bellezza di Lyda? Oh! Tutto questo, che in altri tempi, come alle prime battaglie d’arte di Salomè, formava il più persuasivo fascino dell’attrice illustre, tutto questo è passato in seconda linea: ora primeggia l’anima di Lyda, fatta, per virtù del poeta, d’una morbidità lirica che commuove anche gli spettatori meglio temprati all’emotività della finzione scenica.
Lyda Borelli ha seguito nella sua vicenda d’arte questa sua peculiare strada. Ha cominciato con l’apparire una cerebrale il cui massimo sforzo era quello di tradurre in intellettualità viva il dono della sua bellezza (vedi in Salomè) ed ha toccato il culmine del suo cammino artistico, essendo riuscita a mettere a nudo il suo vivo cuore. Quando infatti ella appare, sulla ribalta, Grazia De Plessans, noi vediamo dinanzi a noi una piccola donna, affranta dal peso di una sua invincibile malinconia, che socchiudendo i grandi occhi velati dalle lunghe ciglia, ci mormora:
— Ecco il mio cuore!
Al principio di questa mia causerie mi è accaduto di mettere il nome di Lyda Borelli accanto a quello della Rachel.
Ora il raffronto mi è risuggerito da un altro ricordo. Il genialissimo fra i critici francesi Jules Lemaître affermava un giorno con un senso di quasi puerile meraviglia che le dames de la Comédie d’aufrefois erano mostruose. Forse l’apprezzamento era eccessivo, ma il Lemaître aveva in mente quell’abominevole ritratto della Rachel giovane, dipinto da Dubufe padre, con una fronte da idrocefalo, e una testa lunga lunga come taluna, dice Claretie, delle teste delle statue allegoriche di piazza della Concordia.
E Claretie soggiunge con un tono di malinconia e d’amarezza:
— « Ecco le divinità che i nostri padri adoravano! Ecco le donne che turbavano i loro cuori, esaltavano i loro cervelli, popolavano il fantasticare delle loro notti. È incredibile! »
Maschera, scultura di Leonardo Bistolfi 1914
Non credo che i nostri nipoti davanti a qualche fotografia o a qualche ritratto di Lyda Borelli proveranno quel senso d’assoluta meraviglia che Claretie giovane provò davanti al ritratto della Rachel, dipinto da Dubufe. La bellezza di Lyda Borelli anche se chiusa in quello stilizzamento abituale in cui amano costringere la figura il volto dell’attrice tutti i pittori e i fotografi che l’hanno riprodotta, la bellezza di Lyda Borelli è di quelle che vanno oltre i limiti del periodo della moda ammiratrice. È una bellezza che può anche e potrà considerarsi sub specie aeternitatis: in ogni modo è più probabile che fra cinquant’anni o un secolo piacciano le foggie odierne del vestire e dell’acconciarsi più di quanto non piacessero agli uomini della generazione passata le mode del tempo di Luigi Filippo.
Certo si è che questa rievocazione della Rachel dipinta, mi sospinge di nuovo a una meditazione che mi si offre spontanea tutte le volte che mi accade di parlare di un attore o di una attrice.
Avete mai riflettuto al triste destino che s’accompagna alla vita o alla sopravvivenza di un comico sia pure celeberrimo? Hanno un loro volto, ma la loro stessa arte, la loro stessa religione d’arte, se vogliamo chiamarla così, li costringe a nascondere questo volto sotto una maschera che muta ogni sera. E la maschera, composta dalla finzione scenica, corrode il volto che la porta fino a distruggerne i segni riconoscibili. O la maschera predominante è una e s’impone così che il volto umano si identifica con lei; o le maschere restano molteplici, diverse antitetiche fra di loro se volete , e allora tutte queste foggie d’umanità che a volta a volta l’attore o l’attrice assumono, formano come un’ onda affannosa contro cui la persona umana dell’interprete lotta disperatamente perché il suo volto affiori sul livello della contemporaneità o magari dell’immortalità. E qualche volta questa faccia riesce ad apparire nella sua verità nuda, ma come tormentata, ma come corrosa!… L’onda d’umanità molteplice entro cui si era bagnata l’ha corrosa fino a darle il pallore alabastrino di certi ciottoli che si trovano sui greti dei fiumi senza acqua. E allora, per chi lo ripensi, il volto dell’attore o dell’attrice acquista una sua strana fissità di statua e volge certi suoi occhi carichi di uno sguardo dalla lunghissima scia che sembra guardare a noi contemporanei da sconfinate lontananze: dalla lontananza di quella umanità idealizzata nella quale quel volto ha rischiato di affogare.
— Ecco il mio cuore!
Ricordo che una sera, mentre rievocavo dinanzi al pubblico romano che tanto lo aveva amato, la figura di Ferruccio Garavaglia, m’accadde di soffermarmi a lungo, diciamo così, sulle qualità corroditrici e assolvitrici della maschera che la professione quotidiana impone ali’ interprete; e cercare di significare con quale terribile sforzo, attraverso le innumeri faccie d’umanità assunte, il volto del grande attore scomparso riuscisse ad affiorare fino al livello del nostro sguardo e della nostra memoria così che a noi fosse dato riconoscerlo. Tanto cercavo di significare con la mia parola, e non sapevo che la mia parola proprio in quel mio vivace conato d’espressione toccava sul vivo il cuore della più grande attrice italiana vivente. Lo seppi dopo, quando sul palcoscenico dell’Argentina, Eleonora Duse che nel fondo del suo palchetto aveva ascoltato con consenso maggiore di quel che la mia prosa meritasse, la dolorosa rievocazione di Ferruccio Garavaglia, Eleonora Duse con un tono di voce che non potrò mai dimenticare nella vita, con una voce piena della malinconica meraviglia d’aver trovato chi avesse rivelato tutta la sconfinata tristezza d’un destino umano, mi disse:
– « È questa, amico mio, la nostra fatalità. La tortura e la morte dell’artista è la sua stessa maschera. Avete detto bene: avete voi rivelato a noi il nostro male! La maschera, quella per cui le folle ci applaudiscono quando la vedono sorridere o piangere sotto i solchi violenti di luce che la ridotta mette sul volto degli attori, la maschera, amico mio, corrode e ci distrugge questa nostra faccia umana ! »
Guardai in viso l’illustre attrice che, detto questo, si dileguava nell’ombra del palcoscenico ormai deserto, e in un attimo apparvero e scomparvero su quel volto pallido e lontano i volti delle altre : i volti delle figure che la grande interprete aveva assunto secondo i suggerimenti dei poeti che avevano esaltato la sua anima da Guglielmo Shakespeare a Gabriele D’Annunzio. Apparvero e scomparvero quei volti, ma tra loro come s’affannava ad emergere in una lotta disperata per prendere possesso della vita, il volto umano della illustre signora che aveva voluto confortare del suo consenso la mia faticosa interpretazione della più intima e più vera tragedia d’ogni sincera artista di teatro!
Orbene, contro questa fatai corruzione, contro questa morte d’ ogni giorno, l’artista non ha che una sua arma ed è riposta nella sua più profonda spiritualità. L’ attrice che faccia affiorare nelle linee del suo volto la sua stessa anima atterrita o esaltata, l’attrice che vesta il suo corpo del suo stesso spirito, solo può trionfare contro la tirannia della maschera scenica: può trionfare l’attrice che metta a nudo il suo vivo cuore e lo offra in uno slancio di purissima fede d’arte.
Orbene, per essere riuscita a dire un giorno — sul limite dell’espressione compiuta — la grande parola, noi preconizziamo per Lyda Borelli l’ascensione verso la nobiltà dell’arte integerrima e il diritto alla sopravvivenza di là dall’effimero della quotidiana finzione teatrale. Per aver detto: — Ecco il mio cuore!
FAUSTO MARIA MARTINI (Penombra, novembre 1917)
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