Da Giovanni Battista Della Porta al Film Latino

su giugno 3, 2011marzo 24, 2013 da theain Cronologia 1923

Esposizione Internazionale di fotografia, ottica e cinematografia. Torino, 4 giugno 1923

L’origine e lo sviluppo della Cinematografia nella conferenza di Louis Forest

Giovanni Battista Della Porta – Natural Magick

Anche questa conferenza, che ebbe luogo la sera del 3 corr. all’Esposizione fotografica, è meritevole di particolare rilievo. Louis Forest è uno dei più noti e brillanti articolisti del Matin. Ma oltre a questa sua particolare attività egli è colto, nel senso più esteso della parola, nell’arte cinematografica della quale intravvede amplissimo orizzonte nel campo della cultura in genere e della propaganda. E tenne una briosa conferenza, che non costituisce soltanto una curiosità d’occasione, ma un vero riassunto di materia scientifica e di applicazioni pratiche.

Presentato dal collega dottor Mario Bassi, che portò con nobili e simpatiche parole il saluto dell’Associazione della Stampa Subalpina e della Giunta Esecutiva dell’Esposizione — rappresentata dal cav. Giorgio Ceragioli e dal cav. Uff.. Edoardo Ratti —, l’oratore volle premettere alla sua disamina un ricordo storico: la camera oscura che fu inventata dall’italiano G. B. Porta. « Senza l’invenzione del Porta — proseguì l’oratore — non sarebbe stata possibile quella del Daguerre: in altre parole, non esisterebbero la fotografia e la cinematografia. Basta questa affermazione a dire tutto il valore della scoperta in cui si trovò felicemente associato il genio latino ».
Quale sia stato il successivo svolgimento del cinematografo, dai primi esperimenti ad oggi, il Forest rievocò con viva parola, colorita di ricordi, di spunti e di osservazioni argute. Ma, attraverso l’arguzia, tutto il processo di perfezionamento si chiariva davanti all’uditorio attentissimo.

Una delle più delicate applicazioni cinematografiche — quella didattica — ha richiamato l’attenzione del Forest, il quale vi dedicò studi ed esperimenti, ritraendone una messe di utilissime osservazioni agli effetti dell’insegnamento. Egli insistette in special modo sulla portata pratica della cinematografia scolastica, mettendo in rilievo i grandi risultati che sono stati ottenuti.

Risalendo dal fenomeno particolare a quello generale, l’oratore si soffermò sulla crisi di arresto che travaglia l’industria francese ed italiana. E’ possibile superare questa crisi? L’oratore afferma risolutamente di sì, purché i Paesi latini sentano il vincolo della sacra unione la quale può fare in modo che ottimi mercati di sbocco possano essere aperti, dove possono continuamente rifluire il lavoro e l’industria cinematografica. « Bisogna volere — conclude con forza il Forest — questa alta, concorde volontà latina, che sarà vittoriosa contro ogni difficoltà ».

Il pubblico numeroso, il quale aveva ascoltato con profondo interesse la bella conferenza, salutò la conclusione con un vivissimo applauso.

Purtroppo è mancato il clou del trattenimento che doveva consistere nella film dal titolo « Sulle origini del cinema », quasi a documentare gli argomenti svolti dal conferenziere. Fu invece proiettata una magnifica cinematografia del Tonkino, che il pubblico ha visibilmente gradito.

A Louis Forest venne, in seguito, dalla giunta Esecutiva offerto il champagne d’onore, che diede luogo a rinnovati auguri per la prosperità e per la più intima intesa delle due Nazioni latine.

Notiamo che quest’ultimo intento è nei propositi di Louis Forest, il quale tende alla costituzione del Film latino, mentre dovrebbe concorrere alla soluzione dell’attuale crisi cinematografica, diventerebbe mezzo efficace di propaganda.

Degna iniziativa, dunque, di un giornalista scienziato quale è il Forest. Ad onore di lui diremo ancora che egli è valente autore teatrale; il Procureur Hallers è un suo lavoro, che il cartellone dell’Odéon riporta da tempo, e prossimamente verrà anche rappresentata una traduzione in versi del Faust di Goethe, alla quale il Forest attende con la versatilità dell’ingegno che gli è dote preclara.
(Gazzetta del Popolo – Torino, 4 giugno 1923)

Nel congresso della Stampa Latina che si era svolto a Lione qualche settimana prima, dopo aver riconosciuto al cinematografo “il suo grande merito di civiltà”, e dopo un esame della situazione – critica – industriale e commerciale in Italia, Francia e la Spagna, in confronto al mercato tedesco e americano, si stabilì un piano di azione “che valga a controbilanciare le forze avversarie e possibilmente a superarle”. Questo piano era la creazione del Film Latino:

vetro lanterna magica (Archivio In Penombra)

Ritenuto il cinematografo uno dei mezzi più idonei per l’intesa fra i popoli, ne consegue, come prima necessità, lo sfruttamento di esso per un’intesa tra i popoli latini.

In base a tale accordo, devono essere stabilite le norme generali che varranno per tutta la produzione, la quale andrà per il mondo sotto il nome di produzione latina; ma ogni nazione dovrà creare un tipo proprio, che, data però l’affinità fra i vari produttori, non sarà molto dissimile da quello ottenuto in un altro Paese. La fisionomia sarà presso che uguale, ma varieranno l’intonazione, le sfumature, i motivi particolari, senza che per questo sia alterata la linea fondamentale, la quale rispecchierà la mentalità, comune ai popoli latini, che avrà ispirato le varie opere. Come notammo più volte, ogni popolo ha una sua particolare figura che è determinata da un particolare modo di sentire e di vedere; ora, se le differenze sono leggere tra Paesi che ebbero comune l’origine, diventano notevolissime tra il ceppo d’una popolazione e quello d’un altra.

Infatti, per convincersene, basta osservare ogni aspetto e ogni manifestazione della vita sociale e spirituale delle genti di razza latina, e confrontarli con quelli corrispondenti della vita dei popoli germanici; si constaterà che non si tratta di semplici sfumature o atteggiamenti, ma di profonde e sostanziali differenze, che sono l’indice indiscutibile d’una mentalità tutt’affatto diversa. Invano si potrebbe tentare di colmare l’abisso, o spianare la montagna che ci separa: dotati d’una diversa struttura spirituale, ciascuna delle due grandi famiglie esplica la propria potenzialità secondo un sistema suo proprio, guidato da una concezione tutta particolare, per cui deriva un complesso diversissimo di prodotti materiali e culturali, ognuno dei quali reca l’impronta speciale che gli artefici ebbero ad imprimere, seguendo le proprie tendenze naturali e le proprie abilità acquisite. Tale contrasto si rivela particolarmente nell’opera cinematografica, sintesi completa di tutte le facoltà spirituali e tecniche. Non vale dire: la produzione tedesca è superiore, oppure: è superiore la produzione latina.

Emanazioni di diverse razze, recano in sé un diverso spirito, una diversa sostanza; eredi di due mentalità formidabili, che diedero e l’una e l’altro dei giganti nel campo dell’arte e in quello della scienza, non debbono essere come due forze in agguato, levantisi in armi per sopraffarsi l’una con l’altra; bensì come due elementi dissimili, opposti, forse, ma non antagonistici, perché l’uno e l’altro non sono che il riflesso del gran prisma della cultura e del lavoro. Perché dunque una di queste forze, entrambe positive, dovrebbe essere condannata al soverchiamento da parte dell’altra!

In fatto d’arte non può trattarsi della morte di nessuno., ma della vita e dell’incremento di tutti: ognuno ha un suo particolare pregio da far rifulgere, che è bene sia dato all’umanità di conoscere ed apprezzare.

Quindi, poiché vi è una produzione — restando nel nostro campo dell’Arte muta — spiccatamente germanica ed una produzione spiccatamente americana, è doveroso che esista una produzione latina, che rispecchi la mentalità e l’attività latina.

Questo, ripetiamo, deve essere: a fianco del dinamismo e dell’eclettismo individuale americano, accanto al tecnicismo germanico, devono figurare la finezza, l’intensità e l’intelligenza latina. Perciò riteniamo che la creazione del film latino sia cosa non soltanto ottima, ma necessaria, e siamo lieti di constatare che tra i fautori dell’auspicata innovazione sia uno dei nostri migliori creatori : Carmine Gallone, artefice coscienzioso che all’arte muta attende come ad un apostolato.

Intendiamoci però; stabilita la bontà, anzi, la necessità del principio, non significa ch’esso debba venire applicato esclusivamente; le ragioni ideali non debbono mai essere disgiunte da quello commerciali. Quindi, mentre da un lato si attende alla creazione del film latino, che sarà l’espressione di tutto il complesso quadro delle attività dei popoli occidentali, e che non potrà di colpo conquistare terreno ed imporsi, non si dovrà negligere quella produzione ch’è una specie di denominatore comune, a cui non possono sovrastare ragioni particolari etniche; ma che, ispirata ad un concetto — artistico generale, non è la rivelazione di dati temperamenti, ma, anzi, presenta certi caratteri di duttilità, per cui può venire, come sostenemmo nello studio dello scorso numero, adattata ai gusti diversi di vari pubblici del mondo. Anzi, questo genere di produzione, che avrà sempre modo di far emergere il valore degli artisti nazionali e di crear loro un pubblico, data appunto la sua facile accessibilità per la mancanza di urti… folkloristici, potrà preparare la strada ed agevolare il cammino al film latino, in cui appariranno, in una sintesi meravigliosa, le virtù artistiche e la potenzialità costruttiva della nostra razza. E questo film servirà, se ci si uniformerà per la sua costituzione al programma tracciato al congresso della Stampa Latina, allo svolgimento d’una vera propaganda della civiltà latina, la quale, mediante il cinematografo, dovrà venire conosciuta ed apprezzata nella sua storia, nella sua evoluzione e negli usi e costumi dei popoli; dovrà rifulgere ne’ suoi insegnamenti, ne’ suoi slanci e ne’ suoi eroismi.

L’opera dovrà essere compiuta con la più alta coscienza in ciascuna Nazione, e ad essa, ch’è una vera e propria ricostituzione su basi ideali, dovranno collaborare tutti i grandi scrittori ed i grandi artisti; nessuno deve sdegnare di offrire il proprio contributo, poiché deve sentire che il suo lavoro sarà un elemento per la edificazione d’un gigantesco monumento: l’affermazione d’una razza, che sente la forza delle proprie virtù ed il diritto di farle valere e riconoscere. Tutti gli sforzi, che ogni singola nazione compirà, dovranno poi essere coordinati in modo da rispondere al fine unico, cioè la creazione di lavori, che siano la valorizzazione della Latinità. Ogni Paese vi concorrerà secondo le proprie forze, ma dev’essere in tutti il convincimento che nessuna energia andrà dispersa, perché tutte saranno raccolte nel grande crogiuolo, in cui dovranno formarsi le opere, le quali varranno a dimostrare la tenacia d’un mondo che fu unico e dominatore, e che non oscilla e non resta secondo a nessun nuovo sopravvenuto.

(La Rivista Cinematografica, Torino 10 maggio 1923)

Viaggio nella luna e nel delirio

su Maggio 10, 2011ottobre 28, 2011 da theain archivio in penombra, Film, film restaurati, film ritrovati, Notizie, Personaggi

Gulliver secondo Méliès, fotogramma colorato Archivio Inpenombra

Immagino che avete sentito parlare sulla presentazione al Festival de Cannes di una copia a colori del film di Georges Méliès Voyage dans la lune. Lascio qui un link alla presentazione dell’evento nel festival, e qui del fascicolo La couleur retrouvée du Voyage dans la lune, dove si raccontano alcuni dettagli del ritrovamento della copia e del restauro. Gli articoli sulla stampa parlano di una versione “inedita” del film di Méliès, una impresa titanica costata 400.000 euro e parecchi anni di lavoro:

« C’est la restauration la plus complexe et la plus ambitieuse que nous ayons jamais menée, d’autant que ce film des tous premiers temps du cinéma était invisible depuis une centaine d’années. »

Veramente il film è perfettamente visibile anche in DVD, però la copia è in bianco e nero.

La fotografia dei film, ai tempi del Voyage dans la lune era in bianco e nero, il colore si otteneva dipingendo a mano i fotogrammi uno per uno:

Il lavoro era svolto esclusivamente da ragazze scelte fra quelle aventi la necessaria attitudine; erano indispensabili una vista perfetta, una mano ben ferma ed una certa dose di buon gusto, e le migliori di esse riuscivano a compiere la difficile opera con sufficiente precisione soltanto dopo un mese di addestramento. Stabiliti i colori da usarsi, secondo un modello predisposto dal capo reparto, la copia positiva del film, stampata in bianco e nero e già asciutta, veniva disposta sopra un vetro smerigliato illuminato dal basso in modo da mettere bene in evidenza i contorni delle figure. I colori, costituiti generalmente da derivati dell’anilina sciolti in acqua o in alcool, venivano stesi per mezzo di pennelli finissimi sulla gelatina dell’immagine fotografica. Ogni operaia si occupava di un solo colore, cioè applicava, per esempio, il giallo successivamente alla parte interessata di ciascun fotogramma, e poi passava la copia ad un’altra operaia che stendeva un secondo colore, e così via. Le tinte erano poche, sei o sette al massimo (rosso, rosa, arancio, giallo, verde, azzurro, viola) tutte piuttosto pallide, in modo da lasciare l’immagine ben trasparente e luminosa. La produzione media giornaliera di ciascuna operaia andava da 25 a 30 metri di film, e quindi, tenuto conto delle paghe che allora si avevano in Italia, il costo della coloritura risultava pari a circa 7 centesimi al metro per ciascun colore, cioè 40-50 centesimi in totale: costo che era giudicato piuttosto alto in quei tempi, tanto che per taluni film si mettevano in commercio due diverse edizioni, senza colore e in colore, con prezzi molto diversi. Non era raro anche il caso di film nei quali, per ragioni di economia, soltanto alcune scene — quelle naturalmente di maggior importanza — venivano colorate, mentre le altre erano mantenute nel bianco e nero originario. La tinta era stesa come una velatura uniforme, cioè senza sfumature.

Chi parla è Vico d’Incerti in un (famoso) articolo pubblicato nella rivista Ferrania, luglio 1953.

Quasi tutte le case di produzione avevano un “atelier” per colorare i film, nel caso di Méliès, era quello di Mme Thuillier, reputata miniaturista. Ma i film si potevano comprare in bianco e nero, incaricando la colorazione, per esempio a… Segundo de Chomón.

A proposito, B. Thuillier? o E. Thuillier? A pagina 129 del fascicolo La couleur retrouvée du Voyage dans la lune, visto che nell’inserto pubblicitario d’epoca compare come B. Thuillier, perché nella stessa pagina la chiamate Elisabeth Thuillier?

Ai tempi delle prime visione di Voyage dans la lune, quello di Chomón non era l’unico atelier, nemmeno a Barcellona, figuratevi nel mondo. Quindi è stata ritrovata “una” delle copie colorate. A proposito di questo vorrei sapere l’origine della copia. Il titolo è in francese? In spagnolo? Possiamo aggiudicare il lavoro a Mme Thuillier? A Segundo de Chomón? A qualche illustre sconosciuto?

Facciamo adesso un po’ di conti. Secondo i cataloghi, la copia originale di Voyage dans la lune era lunga 260 metri. Se ogni operaia colorava giornalmente una media di 25 a 30 metri di film (per ogni singolo colore), ed in ogni atelier c’erano diverse operaie, la copia colorata era pronta dopo dieci, quindici giorni.

Per il prezzo, 7 centesimi al metro per ogni colore, usandoli tutti e arrotondando: 50 centesimi al metro, e moltiplicando per 260, uguale a 13000 centesimi. A questo bisogna aggiungere il costo del film.

Il prezzo medio per il singolo biglietto nelle sale, ai tempi della prima del Voyage dans la lune, ribattezzato in Italia come: Un viaggio fantastico dalla terra alla luna, era di 40 centesimi.

Le prime proiezioni di questo film in Italia risalgono agli ultimi mesi del 1902. Filoteo Alberini proiettò una copia a colori di Voyage dans la lune, questa volta Viaggio fantastico dalla terra alla luna, nel Cinematografo Moderno di Roma, anno 1904, posti a sedere 180, prezzo del singolo biglietto 20 centesimi. Il film ebbe molto successo e fu ripreso diverse volte lungo il 1904, 1905…

Torniamo a Vico D’Incerti:

Nonostante l’innegabile abilità delle operaie addette al lavoro, è chiaro che solo in maniera approssimata la colorazione poteva seguire il contorno delle piccole figure e degli oggetti; anche l’intensità della tinta risultava forzatamente un po’ diversa da un fotogramma all’altro e come conseguenza ne derivava un certo fluttuare del colore sopra le immagini. Il colore, poi, non era applicato sull’intera superficie del fotogramma: quasi sempre il fondo veniva lasciato nel tono proprio della fotografia. Le parti destinate ad essere tinte, cioè di solito gli abiti e i volti dei personaggi, o i fiori, nella ripresa fotografica erano mantenute molto chiare sul fondo scuro; in tal modo esse restavano trasparenti anche dopo l’applicazione del colore e, per contrasto col fondo, acquistavano il massimo risalto. Questo accorgimento permetteva anche di attenuare o di annullare completamente lo sgradevole effetto delle sbavature del colore intorno alle figure.

La genialità dei produttori trasse subito partito dal colore per realizzare trucchi che allora parvero sorprendenti: per esempio, la fulminea rapidità di un trasformista nel mutare d’abito era ottenuta in maniera facilissima, semplicemente cambiando da un fotogramma all’altro la tinta applicata sull’abito stesso. Un analogo semplicistico sistema era usato per la ripresa di fuochi d’artificio: le vorticose girandole sul fondo nero del ciclo notturno assumevano sullo schermo mutevoli
colori con effetti più belli persino di quelli reali.

L’apporto del colore risultò vantaggioso specialmente per i filmetti di danze e per le scene fiabesche (le così dette féeries) che in quel tempo erano in gran voga e costituivano parte essenziale dello spettacolo; ma anche le prime «ricostruzioni storiche», le prime riprese dal vero di scene tropicali, i primi documentari sui fiori trassero principalmente da questa elementare coloritura la loro possibilità di suadente attrattiva per le folle. Il mio più lontano ricordo del cinematografo, ambientato in un fumoso e graveolente baraccone di fiera, è ancora pervaso dal fascino di quegli smaglianti colori. Ricercandoli oggi sulle stinte e fragili strisce di pellicola conservate come cimeli, quei colori sembrano tanto più pallidi: il tempo certamente ne ha attenuato lo splendore, o forse non sono mai stati così brillanti come li tramanda il ricordo; ma se la perforazione di queste pellicole non si è troppo contratta, ed è ancora resistente abbastanza da permettere, con le dovute cautele, una proiezione, ecco che, riapparendo all’improvviso sullo schermo come se venissero da tempi remoti, le immagini colorate riprendono una loro innegabile, seducente malìa.

Verso la fine degli anni ottanta (del secolo scorso), alcuni laboratori a Torino e Roma riuscirono, con metodi artigianali, a restaurare film colorati a mano più o meno della stessa epoca che il film di Méliès. Segreti di bottega e pochi soldi a disposizione.

Se nel 1900, partendo dalla copia in bianco e nero, un atelier di colorazione a mano riusciva a finire la copia a colori in una decina di giorni, nel 2000 ci vogliono parecchi anni (e 400.000 euro), avendo a disposizione la copia in bianco e nero, molti fotogrammi campione di una copia a colori, scanner ultramoderni, ecc, ecc.

Secondo me, c’è qualcosa che non va. Back sì, ma non in color. Non so se mi spiego.

Stacia Napierkowska modello di discrezione

su aprile 29, 2011agosto 6, 2012 da theain archivio in penombra, Personaggi

Debbo innanzitutto sfatare una leggenda, per quanto lo faccia con un certo dispiacere, poiché è dalla leggenda che sorge la storia. Quante volte ho letto vicino al mio nome questa qualifica: ballerina russa! Invece io sono nata a Parigi, via della Senna, 43, e ciò precisamente – poiché non si tratta di un particolare che possa essere nascosto ai miei amici del Ciné-Miroir – il 16 settembre 1896.

Inizia così l’autobiografia di Stacia Napierkowska (versione italiana Stasia) pubblicata nella rivista francese Ciné-Miroir. E’ un momento di grande popolarità per Stacia, reduce del più grande successo della sua carriera nel cinema: il ruolo di Antinéa in L’Atlantide de Jacques Feyder.

Mai fidarsi di una donna che dice la sua vera età, una donna capace di dir quello è capace di dir tutto, diceva Oscar Wilde. Sarà per questo che l’autobiografia di Stacia è un modello di discrezione.

Renée Claire Angèle Elisabeth Napierkowski nasce effettivamente a Parigi, Rue de la Seine 43, figlia di Stanislas Arthur Napierkowski, 35 anni, incisore su legno, e di Claire Angèle Hortense Comte, 31 anni. Ma l’anno è il 1891.

Andiamo avanti:

Però al dire il vero, non rimasi molto tempo nella mia città natale, poiché non avevo che due mesi, quando fui imbarcata verso Scutari, in compagnia di mio padre (il quale era di origine polacca) ch’era stato nominato Direttore di Belle Arti in Turchia. Questo viaggio decise la mia vita: certamente non avrei mai pensato a divenire ballerina e contemporaneamente artista cinematografica, senza questo esodo verso la lontana Asia.

A Scutari io fui vinta da queste due grandi passioni che morranno con me: l’Oriente e la danza. Scutari resterà sempre ai miei occhi la città delle Mille e una notte; le guide vi diranno ch’è un sobborgo di Costantinopoli, ma in realtà la città è più asiatica della capitale dell’Impero ottomano: essa è la porta del grande deserto dell’Arabia e della Persia, il focolaio di parecchie razze. Io la vedo sempre questa città di sogno, adagiantesi come un anfiteatro sul declivio di colline e drizzante i minareti delle moschee tra la verdura.

Stacia prosegue il suo racconto sulle meraviglie dell’Oriente e l’influenza di questi anni nel suo futuro di ballerina, quindi:

Questa lieta fanciullezza, però, doveva durare poco; avevo sei anni quando i miei genitori tornarono in Francia e dodici anni quando mio padre morì. Che fare? Bisognava che mi guadagnassi da vivere, e non sapevo fare alcun mestiere; divenni modella, e posai da parecchi pittori amici di mio padre. Essi tentavano di persuadermi ad entrare in Conservatorio ed intraprendere la carriera teatrale, ma io rifiutai perchè il teatro mi spaventava. Mi pareva che ci fosse troppo rumore, il che mi è sempre dispiaciuto assai. Fu allora che entrai all’Opera per imparare la danza, ma mi trovai male fin dai primi giorni; l’insegnamento accademico che vi si impartiva, gli esercizi metodici a cui dovevo sottopormi erano contrari al mio temperamento, tanto che sarei giunta a detestare la danza, e caddi malata. Allorchè entrai in convalescenza, alcune amiche di mia madre vennero a fare un po’ di musica per distrarmi. Fu allora che compresi come la danza potesse diventare un’arte capace di destare emozioni di ordine elevato e delicato quanto la musica e la pittura.

Fu così che ripensai alle danze che avevo imparato da bimba, e mi rimisi a ballare per il mio solo piacere, delle scene orientali, modificate secondo la mia immaginazione.

Un giorno, uno scultore, amico di casa, assistendo alle mie prove, mi disse: « Create delle danze come queste, in cui esprimerete la grazia nostalgica dell’Oriente e fisserete i vostri sogni, ed io vi predico un successo immancabile». Da quel giorno io trovai la mia strada: danzai all’Opera Comique e all’Odeon ed a quattordici anni ero già valutata come stella. In quello stesso tempo feci i miei debutti al cinematografo.

Fermiamoci un momento. Bisogna riconoscere che Stacia ha costruito un bel racconto con molte possibilità cinematografiche, un racconto che ha ispirato la biografia, firmata Henri Bousquet e Vittorio Martinelli, pubblicata nella rivista Immagine (Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema, Nuova Serie N. 8, primavera-estate 1988). La data di nascita, questo sì, è quella giusta: 1891.

Se come data di nascita, come vuole Stacia, prendiamo il 1896, il debutto nel cinema sarebbe più o meno nel 1910. Se invece l’anno di nascita è quello vero, vale a dire il 1891, il debutto è nel 1905.

Secondo le fonti d’epoca, nel mese di agosto 1905, Stacia Napierkowska, tredici anni, approva l’esame d’ammissione a l’Opera, seconda quadriglia, seconda sezione. E questo è soltanto l’inizio.

Alla prossima…

sempre in penombra

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