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Al Jolson répond à Charlot

su da theain Cronologia 1929, Personaggi
Al Jolson and David Lee The Singing Fool
Al Jolson et David Lee dans “The Singing Fool”

Dans une enquête lancée dans les journaux d’Amérique au sujet des douze personnalités les plus marquantes de l’époque, Charlie Chaplin avait fait suivre le nom d’Al Jolson de cette réflexion: « Il est indubitable que c’est à son talent que nous sommes redevables de l’inondation de détestables talkies que nous subissons en ce moment ».

C’est à cette appréciation qu’Al Jolson répond dans l’article ci-dessous:

« Si Charlie ne fait pas de talkies, il ne fera plus rien du tout ». M. Jolson bondit du divan de cuir rouge et se mit à marcher de long en large. « C’est une erreur de croire que les films parlants vont ruiner l’art de la pantomime ». Les mots se bousculaient sur ses lèvres: « Tenez, dans certaines pièces, il y a des moments où la pantomime est indispensable; il en sera de même avec les talkies. Si Charlie tient à garder ce qu’il appelle “la grande beauté du silence”, il ne lui reste qu’à s’enfermer dans une cellule de moine ou se faire ermite! “La grande beauté du silence”, en vérité! J’étais à une réunion l’autre soir, de huit heures et demie à cinq heures du matin, Charlie a parlé et chanté sans arrêt! C’est vous dire que notre ami sait parfaitement se servir de sa voix pour distraire son public, et je suis certain que, s’il se décide à faire des talkies, son succès sera plus grand encore qu’il ne l’a été dans les films muets.

Charlie est un grand acteur. Pourquoi hésiterait-il à devenir plus grand en faisant ce que le public attend de lui? La vérité est.je crois, qu’il ne veut pas être lié aux Warner Brothers, parce qu’il appartient aux United Artists, mais il sera bien forcé de reconnaître que les Warner sont, financièrement, la compagnie la plus importante aujourd’hui parce qu’ils donnent au public ce que ce dernier réclame: des talkies.

Charlie a tort de dire si haut qu’il déteste les films parlants, car il sera bien obligé d’y venir comme les autres, sous peine de se voir délaissé par ses anciens admirateurs. Il est assez naturel que ses succès anciens et présents dans le film muet ne pouvaient que lui faire redouter de se hasarder dans un domaine qui lui est inconnu et il se peut aussi qu’il ait craint que sa voix, ainsi que sa façon de s’exprimer, ne fussent trop raffinées pour s’harmoniser avec l’inoubliable silhouette de vagabond qu’il avait créé ».

Saisissant au vol une seconde de silence: « Et vous, monsieur Jolson, pourquoi aimes-vous tant les talkies? ».

« A mon avis, une seule raison suffit à prouver que les talkies sont intéressants. C’est que le publique va plus voir les films muets. Voilà la vraie réponse. Lorsque Charlie parle de la beauté et des jolies filles qui sont, dit-il, la clé de voûte du cinéma, je réponds: et vos propres films? Est-ce vraiment la beauté de vos stars qui en a fait le prodigieux succès? Non. C’est vous-même, votre étonnante personnalité, toutes ces nuances imperceptibles de votre physionomie qui rendaient tout le comique douloureux de la vie. La parole ne fera qu’augmenter votre emprise sur le public.

Et voici mon message à Charlie, continua M. Jolson, avec un certain lyrisme: Harold Lloyd va faire des films parlants: vous aussi, Charlie, vous en ferez. Ne dites pas non, je sais que vous y viendrez et, si vous n’en avez pas encore fait, c’est que vous êtes timoré et que vous craignez de ne pas réussir ».

A ce moment, la porte s’ouvrit et une tête de jeune homme s’insinua dans l’ouverture. « Monsieur Jolson, nous allons passer quelques scènes, si vous voulez venir? ».

M. Jolson m’entraîna rapidement. « Venez, vous allez voir quelques passages de mon dernier film, Little Pal » me dit-il.

Les lumières s’éteignirent et sur l’écran l’image se précisa. David Lee était immobile sur le sol. Il venait d’être renversé par un camion. Une foule de figurants l’entouraient, répétant: « Il est blessé, pauvre petit, il est blessé ». Soudain, Al se précipita, bousculant tout le monde: « Mon enfant! » et avec un cri déchirant: « Mon petit garçon! Ils l’ont tue! Oh! my Little Pal! ». Ceci continua une dizaine de minutes.

Lorsque ce fut terminé, M. Jolson admit confidentiellement: « Il faudra que je parle plus doucement. C’est exagéré, n’est-ce pas? Oui, évidemment, c’est exagéré. Croiriez-vous que j’ai crié cette phrase plus de soixante-dix fois avant de trouver l’intonation juste? A la fin, cela tournait à l’hystérie et le directeur lui-même était impuissant à m’arrêter. Je continuais à crier. Cependant, ne jugez pas le film sur ces bribes un peu décousues. Vous verrez que, lorsqu’il sera donné dans une salle, l’attendrissement sera général, car le public adore cette sorte d’histoire. Nous sommes obligés d’amplifier, de grossir un peu tout ce que nous faisons pour les talkies et, à un point de vue purement intellectuel, je ne puis guère considérer cela comme un progrès. Mais, que voulez-vous, le succès peut seul justifier nos efforts.

Je n’ai pas besoin de vous dire que, dans la vie réelle, les bons petits garçons ne passent pas leur temps sur les genoux de leurs mères et que la plupart des mamans, bien loin d’avoir les mains abîmées par le travail, sortent tous les soirs avec un cavalier pour aller danser, mais le public demande qu’on lui montre la vie comme il aimerait qu’elle fût et non comme elle est réellement ».

Une journée au studio de Montreuil avec la compagnie Albatros

su da theain Cronologia 1924, Film, Produzione

Le Lion des Mogols Albatros 1924

Un dancing balayé par des projecteurs qui braquent de tous côtés la lumière naturelle; des lustres qui éclatent, las d’avoir été trop longtemps contenus; puis, comme plaquée au sol par la violence des watts, la foule des danseurs: visages coupés par le masque, épaules nues, où s’accrochent, opposées, les lampes à arc, habits croulant comme à l’infini et cernant la chemise lustrée… Tache bruyante et fantasque, un jazz répand, dans un coin, son rythme, qui rebondit comme une balle éperdue. Devant cette scène qui s’apprête: M. Jean Epstein, aux chevaux aspirés par le vent; des cameras agressives; et, derrière les caméras, de bons géants russes — les opérateurs — souples comme des danseurs, chauves comme les monts de leur pays, souriants comme des enfants qui ont bien travaillé. On tourne au studio de Montreuil.

Que tourne-t-on? Le Lion des Mogols, d’après le scénario de M. Ivan Mosjoukine, où se confondent Orient et Occident, rêve et réalité, vieil antagonisme qui n’a jamais séduit que les vrais poètes. Depuis plus de deux mois, on est à l’œuvre et on ne chôme pas. Matin et soir, artistes, metteurs en scène, machinistes sont sur la brèche. A midi, on déjeune frugalement. A cinq heures, tasse de thé, pour réparer les forces. Et l’on recommence jusqu’à la nuit, sans autre arrêt que pur changer les décors.

— Ce régime n’est pas aussi déprimant qu’on le croit, me dit M. Mosjoukine. C’est une affaire d’habitude, d’entraînement. Il y a une sorte de sport au cinéma, mais  qui n’est guère celui que l’on suppose. Bien des artistes, qui se lamentent gratuitement sur la pénurie des films sportifs, seraient fort en peine, tout au moins durant les premiers jours, d’exécuter notre programme quotidien. Nous sommes ici à l’école de la patience, de la méthode temps. L’électricité est un supplice pour les débutants; elle détériore le masque, aveugle, plante comme des griffes de feu dans toute la région frontale. Et, cependant, avec le temps, on n’y prête plus attention. On se refait un regard en face de la lumière, sans même froncer les sourcils. Ce n’est pas un miracle, non, … la simple accoutumance.

Mais voici qu’on tourne. Les projecteurs rectifient leur angle de lumière; le jazz éclate comme un feu d’artifice aux innombrables fusées; les couples de danseurs égrènent, sous les watts implacables, un shimmy trépidant. Le metteurs en scène lève les bras, bondit comme sur une proie, se recule, détache des rôles, mime la scène, allume une cigarette — et la rallume cinq fois — puis, exténué, sûres autres autant que de lui-même, s’abat contre une caméra en s’épongeant le front. Le jazz, persistant, saute d’un tango à un boston, pou s’en retourner, du même rythme endiablé, à un one-step désuet. Un temps… Silence. Photographies. La scène est terminée.

A la faveur du vacarme qui renaît, comme trop longtemps apaisé, je vais rejoindre M. Kamenka, directeur artistique de la Société des Films Albatros, éditrice du Lion des Mogols. M. Kamenka est un homme jeune, qu’on devine taillé pour l’action prompte, malgré ses yeux rêveurs et son pâle visage. Il parle avec une rare sobriété de gestes, d’une voix calme, que secoue, parfois, un rire frais, bien vite réprimé. Il ne tient aucune réalité pour définitive. Il fait peu de projets, ou ne les confie point; il proteste si on le loue, se défend d’avoir apporté quoi que ce soit de neuf au cinéma.

— Nous vous devons tant, me dit-il. Voyez-vous, c’est beau d’aimer la France. Cela met au cœur de l’homme une joie pure et forte comme celle d’un frère qui retrouve une sœur et qui ne la quittera plus. Mais n’est-ce pas beau encore que de l’aimer pratiquement! Non seulement pour sa richesse propre, pour son intellectualité puissante, la clarté de son paysage moral, mais pour l’intense rayonnement de son génie, pour tout ce qu’elle donne comme en dehors d’elle-même, ce qu’elle apporte de noble, de grand, de sain dans le développement de l’esprit international. On a, monsieur, commis sur le film russe de graves erreurs, d’autant plus pernicieuses qu’elles sont  à votre préjudice. Il est vrai qu’il y a, chez vous, une sorte de passion à vous détruire, pour exalter, par contraste, les œuvres étrangères, fussent-elles de valeur égale ou, plus souvent, inférieure. Il faut vous le confesser: sans la France, il n’y aurait pas de film russe. Nos plus belles productions ont été exécutées chez vous, dans vos studios, souvent avec vos metteurs en scène. Or, avant la guerre, le film russe était pratiquement inexistant. Il le serait sans doute demeuré sans la poussée bolcheviste, qui en 1919 contraignit Ermolieff et sa compagnie à quitter Yalta, en Crimée, pour venir travailler à Paris. Nous avions tout à apprendre. Je concède que nous ayons été de bons élèves. Peu à peu, le contact de vos artistes nous autorisa à plus de confiance et, peut-être aussi, à plus d’audace. Alors se produisit un phénomène ethno-psychologique, si l’on peut dire, qui ne laissa point d’étonner de prime abord. Il fallut, en effet, l’exil, l’arrachement à notre atmosphère pour nous éclairer enfin sur nous-mêmes. Toute la poésie, tous les sentiments de notre race, nous les avons retrouvés, mais en dehors du pays natal. Etroitement groupés, nous avons tous, artistes, metteurs en scène, décorateurs, revécu la vie d’autrefois, nous imprégnant de vieux souvenirs qui ont bien vite recréé en nous, malgré la fatale adaptation, une âme russe. Là est sans doute tout le secret. Vous voyez donc quelle part est la vôtre dans notre succès. Et ne faut-il pas également y associer ceux d’entre vos metteurs en scène qui ont bien voulu travailler pour notre compte: Etiévant, Boudrioz, Epstein?

Mais ce que M. Kamenka ne nous dit point, c’est l’âpre et beau talent d’un Mosjoukine, la haute valeur artistique d’un Volkoff, d’un Tourjansky, d’un Nadedjine, la puissance force comique d’un Koline, le charme d’une Lissenko, d’une Kovanko… C’est le travail incessant de toute une classe à parfaire l’œuvre commencée, malgré la détresse de l’exil. C’est son propre génie qui tend à s’affirmer davantage, et cela sous l’intelligente direction de M. Kamenka lui-même et de ses collaborateurs.

D’ailleurs, vous jugerez des résultats grâce à la magie de l’écran.

Paris, Juillet 1924

La Femme fatale

su da theain Cronologia 1922
Musidora photo Talma (archivio in penombra)
Musidora photo Talma (archivio in penombra)

Demande. — Qu’est-ce qu’un film sensationnel?

Réponse. — Un film sensationnel — les films américains à part — c’est un film qui n’est pas d’actualité. On ne connaît encore presque aucun film sensationnel français qui ait trait à des événements, imaginés ou authentiques, de guerre.

D. — Comment expliquez-vous cela?

R. — Je me garderai bien de l’expliquer, car je suis une nature tranquille qui répugne au pugilat.

D. — A quoi reconnaissez-vous, de prime abord, qu’un film est destiné à être sensationnel?

R. — Aux éclairages. Si, dans les trente-cinq premiers mètres de bande, vous constatez que le metteur en scène a déjà utilisé, par exemple, l’éclairage rose-argenté pour un bureau d’usine, les noirs et les ors Rembrandt en l’honneur d’un figurant qui met son pardessus dans un vestibule, et des premiers plans genre tête-coupée sur velours noir pour rendre évidente l’incertitude d’un monsieur qui hésite entre une sortie à cheval et une promenade en auto, — il y a de grandes chances pour que le film soit sensationnel. J’oubliais qu’un film sensationnel doit au public une “présentation” en gros premiers plans de ses principaux interprètes.

D. — Dites-nous quelques mots de cette présentation.

R. — La présentation de l’héroïne sympathique offre peu de caractère particulier. En revanche, celle de la femme fatale est une révélation foudroyante, et nous savons, dès la première minute, ce qu’on peut craindre d’elle.

D. — Pourquoi?

R. — Parce que: 1° la femme fatale est presque toujours décolletée; 2° elle est souvent armée d’une seringue de Pravaz ou d’un flacon d’éther; 3° elle tourne sinueusement son col de serpent vers le spectateur; 4° et plus rarement, nous ayant montré d’abord des yeux d’une grande étendue, elle les voile lentement de molles paupières, et, avant de disparaître dans les brumes du “fondu”, elle risque le geste le plus osé qu’on puisse se permettre sur l’écran…

D. — Eh là!…

R. — … Je veux dire qu’elle se mord, d’une manière lente et coupable, le lèvre inférieure.

D. — Vous m’avez fait peur. C’est tout?

R. — C’est tout. Mais c’est assez.

D. — Vous ne voulez pas insinuer que la mimique de la femme fatale dans un film sensationnel se borne là?

R. — Malheureusement non. Elle emploie d’autres armes, — j’ai indiqué, plus haut, le poison — comme le poignard, le revolver, la lettre anonyme, et enfin l’élégance.

D. — L’élégance?

R. — J’enteds par là qu’infailliblement la femme qui piétine les cœurs et dévore les cerveaux ne saurait se passer: 1° d’une robe-gaine en velours noir; 2° d’un déshabillé dit “étrange” où l’on voit parfois, en broderies et peintures, l’algue, l’insecte, le reptile et la tête de mort; 3° d’une gerbe de fleurs qu’elle lacère d’un geste cruel.

D. — Quelles sont les occupations de la femme néfaste, lorsqu’elle est seule sur l’écran?

R. — Elle allume una cigarette et s’étend sur un divan. Ou bien elle écrit cauteleuse ment. Ou bien elle relit des lettres et des “documents” qu’elle tire d’une cachette imprévue — le pied de la lampe, la cage de l’ara ou le sixième losange du tapis — ou bien elle va à la fenêtre, soulève le rideau et dessine, du bras levé, un appel mystérieux.

D. — Quel est, à la fin du film sensationnel, le sort de la femme fatale?

R. — Elle meurt, de préférence, sur trois marches recouvertes d’un tapis.

D. — Entre l’apothéose et la chute de la femme fatale, n’y a-t-il point sur l’écran, pour maints gestes passionnants?

R. — Maints, en effet. Les deux principaux sont: le chapeau et le mal de cœur.

D. — Faites comme si je ne les connaissais pas.

R. — Le chapeau de la femme fatale lui épargne, au plus beau moment de sa vilaine carrière, de se dépenser en pantomime. Quand le spectateur voit la femme néfaste se coiffer d’un hibou déployé, d’une tête de jaguar naturalisée, d’une aigrette bifide, d’une araignée poilue, il n’hésite pas, il sait de quoi elle est capable.

D. — Et le mal de cœur?

R. — Le mal de cœur, c’est le grand et ultime moyen par lequel la femme néfaste apprend aux foules qu’elle va pleurer, qu’elle hésite au bord du crime, qu’elle se débat sous une main de fer, ou que la police a saisi la lettre.

D. — Quelle lettre?

R. — La lettre.

D. — Ne pourrait-elle manifester autrement des émotions aussi diverses?

R. — Ce n’est guère l’usage. Le mal de cœur. La poitrine bat, les flancs houlent, les yeux agrandis veulent sortir de l’orbite, la malade avale précipitamment une salive abondante, un mouchoir monte lui aussi, de la ceinture aux lèvres, et…

D. — Assez, assez!… Ce tableau trop fidèle vous vaudra une bonne note, mais je vous attends aux prochaines épreuves: la femme du monde et le Jeune premier.

(Colette, Petit Manuel de l’Aspirant Scénariste)