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Alla ricerca di La presa di Roma (Alberini e Santoni 1905)

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fotogramma di La presa di Roma 1905
fotogramma di La presa di Roma 1905

Non è il primo film a soggetto, né il primo girato in un teatro di posa, nemmeno il primo film interpretato da attori professionisti. Al di fuori di tutto questo, La presa di Roma può vantare il primato, insieme a Cabiria di Giovanni Pastrone, del film più ricercato e discusso nella storia del cinema muto italiano.

Come tutti sanno, dei 250 metri di lunghezza dell’originale, non rimangono che pochi frammenti, una cinquantina di metri di pellicola accuratamente restaurati e presentati (finalmente) in DVD dal Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, in collaborazione con il Grande Oriente d’Italia, del quale ho già parlato in altro post qualche tempo fa.

Visto che adesso il film è disponibile per tutti, vi propongo una ricerca sulla base di questi pochi metri e qualche testimone cartaceo d’epoca: il bollettino N. 1 del Primo Stabilimento Italiano di Manifattura Cinematografica Alberini e Santoni, con l’indice dei quadri, una fotografia, ed una nota sulla produzione del film. Altre testimonianze, come locandine ed articoli sui giornali possono essere d’aiuto, ma questo bollettino, se letto attentamente, è una risorsa molto utile per una prima ricostruzione.

Cominciamo dai titoli di testa, sempre dalle pagine del bollettino, e riprendiamo la seguente indicazione: “Tutte le pellicole che escono del Primo Stabilimento Italiano di Manifattura Cinematografica Alberini e Santoni, portano impressa la nostra marca di fabbrica, depositata a norma di legge (…) Ogni titolo ha in basso, a destra e a sinistra, la nostra marca di fabbrica e sul principio di ogni pellicola vi è impresso il bollo a secco della Ditta”. Più chiaro di così…(il marchio in questione potete vederlo nel post Alberini e Santoni di questo sito). Inoltre, sempre dal bollettino, e nel caso che la copia del film si trovasse in qualche archivio fuori dall’Italia: “A richiesta dei nostri clienti possiamo eseguire i titoli delle pellicole in qualsiasi lingua”. Questo significa che tutte le copie del film, anche all’estero, dovrebbero aver conservato marchio di fabbrica, bollo a secco, ecc.

Vediamo adesso l’indice dei quadri: 1. Il parlamentare Generale Carchidio a Ponte Milvio; 2. Dal Generale Kanzler – Niente resa!; 3. Al campo dei bersaglieri – All’armi!; 4. L’ultima cannonata; 5. La breccia a Porta Pia – All’assalto!; 6. Bandiera bianca; 7 Apoteosi.

Sotto questo indice, leggiamo la nota sulla realizzazione del film: “Per eseguire questa importante cinematografia si è fatto tesoro dei più minuti particolari storici, desumendoli dai giornali e dalle cronache del tempo. Gli scenari sono stati riprodotti dal Prof. Augusto Cicognini su fotografie eseguite dal Tuminello il 21 Settembre 1870, ed altri dal vero. Il Ministero della Guerra ha gentilmente concorso a questa cinematografia accordando soldati, cavalleggeri, artiglierie, uniformi ed armi. Nulla insomma è stato trascurato perché questa ricostruzione storica riuscisse degna del patriottico soggetto e del nostro stabilimento.”

Le fotografie di Ludovico Tuminello (1824-1907), riproducenti la breccia di Porta Pia, e tutto il materiale del suo studio fotografico, compresi i negativi su vetro e su carta, furono messi all’asta pubblica nel 1903, quindi in parte dispersi. Alcuni negativi su carta, depositati al Gabinetto Fotografico Nazionale, dovrebbero essere alla Fototeca Nazionale. Altro materiale da considerare per una ricostruzione sono i bozzetti di Augusto Cicognini, nel caso, come sempre, di ritrovarli.

E le foto di scena? Che ne esista almeno una non c’è dubbio, è riprodotta sulla prima pagina del bollettino e riproduce la scena corrispondente al quadro n. 4: L’ultima cannonata. Ci risulta che per altri film, come Il terremoto in Calabria (settembre 1905), le riproduzioni fotografiche delle scene più importanti e suggestive facevano parte della pubblicità: “Per comodità di réclame per i Signori Clienti abbiamo fatto eseguire una artistica riproduzione a colori di m. 1,16 x 0,81 al prezzo di L. 0,40 la copia”.

Che fine hanno fatto tutte le copie in nitrato di La presa di Roma? Le copie del film erano ancora in vendita nel 1912, col titolo Bandiera bianca.

L’ultima pista potrebbe essere in 20 anni di arte muta – Cinemateca della produzione filmistica italiana dal 1908 al 1928, un medio metraggio ideato dal Conte Franco Mazzotti Biancinelli, realizzato da Emilio Scarpa, presentato alla Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia nel 1939. Non so molto sull’attività cinematografica del conte Mazzotti Biancinelli, disperso in un incidente aereo il 14 novembre 1942, e molto poco su Emilio Scarpa, che morì nel campo di concentramento di Mauthausen nel maggio 1945.

Non ho trovato nessuna copia di 20 anni d’arte muta, e quindi non so se il frammento è lo stesso frammento apparso nel quarto numero della rivista Luce, diretta da Corrado D’Errico nel 1935, che è da dove provengono i frammenti dell’attuale versione di La presa di Roma. Il sospetto che non sia lo stesso frammento si basa in un paio di testimonianze (Henry Langlois e Fausto Montesanti), ma sopratutto in una frase pubblicata nel libro-brochure del film 20 anni d’arte muta: “La presa di Roma, film che abbiamo potuto, grazie a pazienti ricerche ritrovare ed inserire”. Cosa significa? Hanno trovato una copia originale del film? E se Emilio Scarpa, nato nel 1895, fosse parente dell’esercente veneto con lo stesso cognome? L’ultima pista su questo pioniere è del 1921, non so altro, per il momento.

Per finire, ripropongo la prova che la scena finale non è un’immagine fissa (lo avevo già fatto mesi fa nella home page del sito). Da notare che a destra compaiono le perforazioni della pellicola. Il fotogramma è pubblicato nel numero dedicato al cinema della rivista Prospettive, diretta da Curzio Malaparte, data di pubblicazione 1937.

Qualche anno dopo, nel 1942, lo storico Roberto Paolella ci propone una scena che per il momento non possiamo vedere: “In esso (nella Presa di Roma) è ammirevole la rapidità con cui Cadorna, sospinto dal ritmo vertiginoso delle riprese, va incontro al Re che gli porge calorosamente la mano; quei pochi metri di pellicola sono un capolavoro di bontà e simpatia umana. Ricordo che una volta la pellicola si strappò proprio in quel punto, e il Re rimase a lungo con la mano in quella di Cadorna, suscitando applausi a non finire. Surrealismo avanti lettera, si direbbe.” E così, ecco un altra testimonianza che l’Apoteosi non è un quadro fisso…

Detto tutto questo, e per quel che mi riguarda, questa è una ricerca in corso. Sono sicura che il film verrà finalmente ritrovato.

L’altra metà del cielo, muto, cinematografico e non solo dive…

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Non solo dive, volume pubblicato dalla Cineteca di Bologna
Non solo dive, volume pubblicato dalla Cineteca di Bologna

È uscito in questi giorni il volume Non solo dive: pioniere del cinema italiano (Ed. Cineteca di Bologna 2008), a cura di Monica Dall’Asta, dove si studia un tema piuttosto inconsueto nella storiografia del cinema italiano e cioè: il contributo delle donne fuori dal solito schema del divismo cinematografico, come vuole il titolo — molto indovinato — del Convegno omonimo celebrato a Bologna dal 14 al 16 dicembre 2007. Ho detto nella storiografia del cinema italiano in generale, e senza limiti di tempo, che nel caso del Convegno di Bologna erano ristretti al periodo cinema muto. Ma lasciamo per il momento ogni polemica su storici e storiografia, per ricordare, con parole di Monica Dall’Asta, le basi e gli obiettivi del Convegno:

Non solo dive…ma anche registe, produttrici, sceneggiatrici, montatrici, comiche e atlete dall’impareggiabile verve: sebbene l’immagine tradizionale delle donne attive del cinema muto italiano sia per lo più legata a quella eclatante delle poche, grandi dive del periodo, la presenza femminile sui set degli anni Dieci e Venti fu in realtà molto più ampia e variegata. Come in altri paesi, infatti, anche in Italia durante il periodo muto il numero delle donne impegnate nella produzione cinematografica in ruoli tecnici, creativi e manageriali risulta decisamente più elevato che nei decenni successivi.(…) Di queste donne e del loro lavoro oggi si è persa la memoria, al punto che perfino i loro nomi suonano in molti casi del tutto misteriosi. Ricostruire le loro biografie e ridare visibilità alle loro opere è un compito affascinante, che ci può permettere di guardare la storia del cinema italiano da un’altra prospettiva, più aderente alla realtà sociale e culturale e alle sue contraddizioni.

Un compito affascinante, come scrive Dall’Asta, risolto in parte dalla pubblicazione di questo volume, che è soltanto il primo passo verso una ricerca più approfondita. Le informazioni inedite emerse fin dalle prime ricerche restituiscono molti nomi ‘sperduti nel buio’ (per restare in argomento muto e cinematografico) e confermano pienamente il sospetto che il ruolo delle pioniere del cinema italiano, dive comprese, sia tutto da studiare. A questo proposito vorrei segnalare il saggio della stessa Monica Dall’Asta dedicato a Francesca Bertini (una passione condivisa), dove si analizzano alcune questioni intorno al ruolo di una delle massime rappresentanti del divismo italiano, direi di tutti i tempi, ed il contributo alla realizzazione dei suoi film. Una ‘primadonna’ difficile, secondo le più conosciute e ripetute testimonianze, che rappresenta secondo Monica Dall’Asta un: “Simbolo quanto mai persistente di femminilità e insieme esempio straordinario di donna autorevole e intraprendente, Francesca Bertini costituisce per la storiografia femminista una vera sfida”.

I contributi all’interno del volume, dopo la prefazione di Simona Lembi, Assessora alla Cultura e alle Pari Opportunità della Provincia di Bologna, e l’introduzione di Monica Dall’Asta, sono divisi in sette parti.

Nella prima: Storia delle donne e storia del cinema, Jane M. Gaines si domanda — e ci domanda — se esse sono noi? Il nostro lavoro sulle donne al lavoro nell’industria cinematografica muta; Christine Gledhill propone come esempio l’esperienza britannica; Elda Guerra offre una panoramica sul movimento delle donne tra Otto e Novecento come affermazione di una nuova soggettività.

La parte seconda è dedicata allo studio di alcune figure chiave nella ricerca Non solo dive: Cristina Jandelli, Diana Karenne: La più intelligente di tutte; Monica Dall’Asta, Francesca Bertini, attrice e regista: Il singolare multiplo; Elena Dagrada,  La tentazione del silenzio, Eleonora Duse e Cenere; Roberta Gandolfi, le ‘donne nuove’ del teatro italiano, fra tradizione e riforma, emancipazione e modernismo; Valeria Palumbo, Vipera: vita e mito di Anna Fougez; Elena Mosconi, dive-antidive: Elettra Raggio e Astrea.

Interamente dedicata a Elvira Notari, la terza parte del volume vede i contributi di Giuliana Bruno e Vittorio Martinelli.

I film salvati e da salvare, parte quarta, vengono esaminati da Marianna De Sanctis e Céline Pozzi, che hanno curato il restauro del film ‘A santanotte di Elvira Notari; da Micaela Veronesi: Una donna vuol ‘rifare il mondo’, Umanità di Elvira Giallanella; Irela Nuñez, in collaborazione con Franca Farina, che propongono film salvati e da salvare alla Cineteca Nazionale di Roma.

Della città di Torino e le sue pioniere, parte quinta, scrivono Alberto Friedemann: Imprenditoria femminile nel cinema torinese; Ester de Miro d’Ayeta: Cucire nastri di celluloide. L’oscuro iter di montatrice di Esterina Zuccarone, ‘operaia’ a Torino; Donata Pesenti Campagnoni che propone un profilo di Maria Adriana Prolo.

Nella parte sesta: Non solo spettatrici, Gina Annunziata, il cinematografo e Matilde Serao; Luca Mazzei ed il cinema descritto dalle donne fra il 1898 e 1916; Silvio Alovisio: La spettatrice muta. Il pubblico cinematografico femminile nell’Italia del primo Novecento.

Ancora donne, questa volta oltre le formule di genere, nella parte settima, dove Claudia Gianetto racconta di Gigetta Morano, una forza irresistibile; Stella Dagna e le donne all’ombra del gigante, ovvero le comprimarie della serie Maciste; per finire con Maria Elena D’Amelio che analizza le belle e dannate, donne di potere nel cinema storico-mitologico italiano.

In appendice: Le protagoniste, appunti bio-filmografici su Elvira Notari, Francesca Bertini, Eleonora Duse, Diana Karenne, Giulia Rizzotto, Gemma Bellincioni, Elettra Raggio, Bianca Virginia Camagni, Daisy Sylvan, Diana D’Amore, Fabienne Fabrèges, Elvira Giallanella, Mary Cléo Tarlarini, Bianca Maria Guidetti Conti, Elsa Tornielli, Vera Sylva, Letizia Quaranta, Maria Roasio, Semele Temofila Bertolina, Aloisia Gallesio, Adriana Costamagna, Lydianne, Paula Grey, Berta Nelson, Frieda Klug, Lydia De Liguoro, Renée de Liot, Nelly Carrère, Lina Ferraris, Ofelia Colautti, Suzanne De Canalis, Matilde Serao, Grazia Deledda, Annie Vivanti, Maria Melato, Irma Gramatica, Maria Jacobini, Anna Fougez, Vera D’Angara, Lea Giunchi, Gigetta Morano, Valentina Frascaroli. Nilde Baracchi, Astrea, Piera Bouvier, Henriette Bonard, Emile Sannon, Gisa-Liana Doria, Fede Sedino, Ethel Joyce, Linda Albertini, Esterina Zuccarone, Anna Vertua Gentile, a cura di Monica Dall’Asta in collaborazione con Teresa Antolin (questa che scrive), Angelita Fiore, Alberto Friedemann e Micaela Veronesi. Sempre questa che scrive, può testimoniare che il primo elenco di pioniere è provvisorio perché, nel corso di ulteriori ricerche, sono stati ritrovati altri nomi ed altre tracce. Un lavoro in corso, dunque, ed in attesa di ulteriori sviluppi.

Vorrei aggiungere che la prima ricerca ha restituito un notevole apparato iconografico che illustra il volume, con molte immagini assolutamente inedite uscite dal Fondo Martinelli alla Cineteca di Bologna, la Cineteca Nazionale di Roma, Museo Nazionale del Cinema di Torino-Fondazione Maria Adriana Prolo, e del più modesto Archivio In Penombra.

Pubblicato con il contributo del Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Direzione Generale per il Cinema, dell’Assessorato alla Cultura e Pari Opportunità della Provincia di Bologna e dell’Università di Bologna, il progetto Non solo dive: pioniere del cinema italiano è promosso dall’Associazione Orlando, dal Dipartimento di Musica e Spettacolo – Università di Bologna, dalla Cineteca di Bologna, e dal Centro di documentazione, ricerca e iniziativa delle donne della città di Bologna, in collaborazione con il Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale di Roma, UniBoCultura, Associazione italiana per le Ricerche di Storia del Cinema, Circola nel cinema Alice Guy, Women’s Film History International, con il patrocinio della Regione Emilia-Romagna.

Hollywood 1928: The Changeling, Clint Eastwood, Sergio Leone e Lido Manetti

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Lido Manetti
Lido Manetti

I ricordi sono come le ciliegie, uno tira l’altro, e ieri sera, vedendo The Changeling diretto da Clint Eastwood mi è tornata in mente una storia che Sergio Leone raccontava spesso a proposito di Lido Manetti, un attore italiano che aveva lavorato con suo padre, Roberto Roberti. Proprio come in The Changeling la storia, o meglio il tragico finale della storia, è ambientato a Los Angeles nel 1928:

Manetti, che lui aveva diretto in Fra Diavolo, era andato in America per sostituire Valentino. Era bello, alto e molto italian style. Aveva un sicuro avvenire davanti a sé. Chissà quante donne si sarebbero suicidate per lui. Niente di tutto questo, invece. Non gli permisero di diventare un divo. Un brutto mattino, a Hollywood, davanti agli studios della Paramount, un’automobile lanciata a tutta velocità lo spiaccicò sotto le ruote. Non si seppe mai chi era stato a fare il lavoretto e quelle povere donne, anziché suicidarsi per lui, purtroppo dovettero adattarsi a morire di vecchiaia, oppure immolarsi per qualcun altro. Forse fu la mafia. Ma mio padre ripeté spesso che un poliziotto serio, per rintracciare l’autista pazzo, avrebbe dovuto guardare bene in faccia i divi degli anni successivi. Tra loro, sosteneva, ce n’era uno che la sapeva più lunga del procuratore distrettuale di Los Angeles. Anch’io, certe volte, mentre sto guardando un vecchio film in televisione, sono colto da uno strano senso di disagio. Fisso Clark Gable, Dick Powell, Paul Muni, Frederich March, James Stewart e un brivido gelato mi corre lungo la schiena. L’assassino potrebbe essere uno di loro. Capisci? Di Clark Gable, sopratutto, mi sono sempre fidato poco. Osservalo bene e poi dimmi se gli affideresti il tuo portafoglio. Chissà cosa non nascondeva, sotto il baffo, quel suo famoso sorriso. (intervista a Sergio Leone, C’era una volta in America, Diego Gabutti, Rizzoli 1984)

Lido Manetti, di origine fiorentina, comincia la sua carriera giovanissimo, a Roma. Il suo primo film, La principessa (Caesar 1917), in cui debutta con una breve particina, a fianco di Leda Gys, serve a trarlo dalla marea degli anonimi.

In seguito, Camillo De Riso, riesce a farlo scritturare alla Caesar Film di Giuseppe Barattolo e qui Lido assume di colpo il ruolo di primo attore giovane in Malia, compagna Francesca Bertini. Basta questo per affermarlo: tanto al pubblico come ai produttori, le capacità di Lido appaiono chiare e promettenti.

Egli ha il dono di essere simpatico a chi lo guarda e a chi lo conosce. E non ha più un momento di requie: dalla Tiber all’Itala, alla Libertas, alla Fert, ovunque egli lavora miete allori.

Sopravviene la crisi della U. C. I. e allora cominciano i vari contratti a forfait, con i vari registi-produttori: Genina, Gallone, De Liguoro, Negroni, Zorzi.

Ben presto, egli batte anche il primato per il maggior numero delle interpretazioni a fianco delle migliori attrici: Italia Almirante Manzini, Maria e Diomira Jacobini, Linda Pini, Carmen Boni, Rina de Liguoro.

Attaccatissimo al suo paese, rifiuta prima un contratto con la Cineplay di Londra, per un film nelle Indie inglesi; poi rifiuta i reiterati richiami di diverse società tedesche, per quanto la Germania allora fosse considerata come la Mecca del cinema europeo.

Soltanto quando la situazione in Italia si fa insostenibile per mancanza totale di lavoro, Lido si risolve a partire: e sceglie l’America.

Ha poco più di 26 anni; siamo nel 1925.

S’imbarca sulla Dante Alighieri in terza classe, ed è costretto a fare il Natale a bordo, perchè il cattivo tempo ostacola la traversata.

— E’ stato il più orribile Natale della mia vita… — egli scrive alla madre; ma il destino doveva serbargli dei giorni peggiori.

Infatti, rimane fermo a New York quasi un anno, per mancanza di denaro, e spera sempre di imbattersi in uno di quei pezzi grossi dell’industria filmistica. La fortuna lo aiuta: Carl Laemmle, allora presidente della Universal Pictures gli offre un modesto contratto e lo spedisce a Hollywood.

Nel frattempo in Italia, vengono proiettati i suoi ultimi due film: L’ultimo Lord di Genina, con Carmen Boni, e Maciste contro lo sceicco di Camerini.

A Hollywood, dopo una piccola parte in un film della Universal, lo lasciano sei mesi fermo, per poi scioglierlo da ogni impegno perché risultato “tipo non cinematografabile”…
È la miseria; la miseria a Hollywood, nella città del lusso e del cinema.

Ma, una volta tanto, i super-competenti americani avevano sbagliato. Il “tipo non cinematografabile” riesce a fare un provino alla Paramount per un film con Adophe Menjou, nel quale sono già falliti 26 concorrenti… Si cerca un tipo distinto, elegantissimo, un vero gentiluomo europeo e, su tutti, viene scelto proprio Lido, malgrado diversi tentativi di boicottaggio. Si tratta del Signore della notte. Egli con tale interpretazione, sbalordisce lo stesso Menjou, che si affretta a farlo scritturare dalla Paramount come elemento di sicuro rendimento…

Il nostro attore, al colmo della gioia, ritorna alla sua abitazione presso l’italiano Agostino Borgato, e abbraccia tutti; poi, come sempre, quando ha una buona notizia da comunicare, scrive a casa.

Da allora lavorò ininterrottamente. Costretto a portare un nome inglese, scelse quello di Arnold Kent, ma riuscì a imporre la condizione che, in Italia, i suoi film portassero il suo nome italiano: Lido Manetti.

Girò l’Accusata, con Pola Negri, Lo sciabolatore del Sahara, con Gary Cooper, Hula, con Clara Bow, Il mondo ai suoi piedi, con Florence Vidor.

Fu chiesto, poi, in prestito dalla United Artists per la parte di antagonista nella Donna contesa con Norma Talmadge.

Quest’ultimo film, malgrado fosse affidata a Lido la parte ingrata del cattivo, ottenne in America un successo clamoroso e sul nostro attore precisamente si puntarono tutte le attenzioni della critica e del pubblico. Direttore era Henry King. Alla United Artists l’entusiasmo è così grande che si viene nella determinazione di pagare la penale di rottura del contratto con la Paramount, pur di avere l’attore nei propri ruoli. Questa decisione era stata anche provocata dal fatto che su una serie di provini per il film Segreti con interprete principale Mary Pickford, Lido era risultato il più adatto senza discussione. (Morto lui, la parte fu affidata ad un nuovo attore : Leslie Howard). Del resto, Lido aveva anche superato brillantemente la prova fonica all’avvento del sonoro, con una dizione inglese perfetta.

Nulla mancava più; con l’ultima interpretazione, egli si sentiva portato alle più alte vette del suo sogno. Era stato in Italia da pochi mesi, per una visita alla famiglia e a loro aveva parlato tanto di questo ultimo passo che ora, l’essere finalmente “arrivato”, gli metteva nelle vene un desiderio incontenibile di comunicare la notizia. Difatti, cominciò a scrivere:

« Cara Mamma, caro fratello Alberto…

Poi, alle prime righe, squillò il telefono posato accanto a lui…

L’invito a cena, insieme agli amici e ai produttori…

L’incidente…