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Telecinematoscopio 1908

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Disegno Telecinema
Disegno Telecinema

— Non ti ho detto poc’anzi che sono l’inventore d’un apparecchio per la visione a distanza? Un giorno, mentre discorrevo con Susannetta al telefono, e ne sentivo la voce dolce, armoniosa, carezzevole, facevo fra me stesso questo soliloquio: « Che bella cosa sarebbe, se oltre alla voce, potessi vedere il suo viso riflesso in qualche parte dell’apparecchio ! » E più tardi lo stesso pensiero venne a ronzarmi alle orecchie. « Se si è trovato il modo di trasmettere la voce a distanza — mi chiedevo — perché non deve trovarsi il modo di trasmetterne la visione ?» Si otterrebbe così il telecinematoscopio.

La mia idea, lo ammetto, non è totalmente originale. Del telecinematoscopio si sono già occupati Adriano de Paiva e Seulecq in America, Arton e Perry in Inghilterra, Marcel Desprez e Maurice Lebranc in Francia. Nel 1894 se ne occupò il prof. Armengaud, dopo di aver notato la proprietà posseduta dal selenio, di avere una resistenza elettrica variante secondo l’intensità della luce che agisce su questo metallo, studiò il modo di servirsi di esso, ne’suoi esperimenti di visione a distanza. Ma questi esperimenti non ottennero risultati pratici.
Innamoratemi del soggetto, proseguii gli studi e trovai che il selenio, essendo un corpo fotoelettrico per eccellenza, non ha chi lo eguagli nel trasmettere un’immagine animata con l’elettricità…

— Questo nel campo teorico —  interruppi io; — entriamo ora in quello pratico. Come si ottiene la visione?

— Allo stesso modo che col cinematografo: proiettata sopra una superficie.

Nel cinematografo si fa agire l’apparecchio facendo passare davanti alla lente d’ingrandimento le mille istantanee componenti il film; sul telecinematoscopio si gira invece una chiavetta. Si sprigiona allora da una specie di obice, situato in una delle faccie della cassetta contenente l’apparecchio, un fascio di luce, che si proietta sulla superficie. Tutto ciò che è situato nel campo visivo dell’obloc dell’apparecchio trasmettitore (il quale, si intende, è unito al ricevitore mediante un filo elettrico), si vedrà riprodotto in tutte le sue particolarità. E siccome il telecinematoscopio non è altro che un cinematografo indipendente dai films, la scena risulterà animata.

Tu comprendi il resto. Io sono in comunicazione con mia moglie per mezzo del telefono e del telecinematoscopio. Ella però sa dell’uno e non dell’altro. Ho detto a lei che l’apparecchio, munito d’un sol occhio, come i ciclopi, è un complemento a quello telefonico, poiché la grande distanza che ci separa non ci permetterebbe altrimenti di comunicare a viva voce. E Susannetta eh’ è tanto ingenua, tutta bontà e candore, lo crede. Ed è così eh’ io posso spiarla quando si trova nella stanza ov’esso è situato.

La scoperta di Rodolfo mi parve subito meravigliosa. Vedere a molte migliaia di chilometri di distanza il volto delle persone a noi più care è il massimo delle soddisfazioni che possiamo domandare alla scienza.

Per quanto ignorassi — come ignoro tuttavia — il sistema seguito dall’amico, gli studi per la visione a distanza non mi erano sconosciuti. Avevo seguito, nei rendiconti di talune accademie scientifiche, gli esperimenti sulla trasformazione delle variazioni elettriche in variazioni luminose. Sapevo perciò degli studi di Lazzaro Weiller, di Belin e di Blondel, del telestereografo e dell’oscillografo.

Rodolfo guardò l’orologio. Sono le cinque — disse. — Susannetta deve essere ritornata in casa. Quest’oggi doveva prender parte ad una riunione. Ella è vice-presidente della Società per la riabilitazione delle donne traviate…

— Vieni — aggiunse levandosi da sedere.

Lo seguii.

M’introdusse in una stanza abbastanza vasta, occupata da tavoli di tutte le dimensioni, sui quali notai una macchina Rhumkorff, un regolatore Serrin, un microfono Hughes. Le pareti erano ricoperte quasi per intero da orologi elettrici del sistema Lemoine e Haudin, e da barometri e termometri di tutte le forme. Sul centro d’una di esse era situata la meravigliosa invenzione di Rodolfo, formata da una cassetta rettangolare portante sul mezzo l’occhio di cristallo, l’obloc, di cui egli aveva parlato. Dalle parti laterali della cassetta partivano parecchi fili elettrici, che s’intersecavano poi bizzarramente sulla parete, per sfuggire in seguito dalla finestra.

— Il suo funzionamento — mi disse l’amico, indicandomi con compiacenza il telecinematoscopio — è semplicissimo: si gira questa chiavetta e dall’occhio di cristallo si sprigiona come ti ho spiegato, un fascio di luce, che va ad infrangersi sul quadro bianco di faccia. Se Susannetta si trova nella stanza ov’è situato il ricevitore, tu potrai vederla muoversi, gestire, accudire alle faccende domestiche.

Così dicendo chiuse gli sportelli della finestra per avere una certa oscurità; si accostò poi all’apparecchio e ne girò la chiavetta. Si produsse allora un fascio di luce vivida, simile a quella che si sprigiona dai riflettori a magnesio. Il quadro ne fu illuminato. Vidi… che cosa vidi !

Se campassi mille anni non lo dimenticherò mai. Talune impressioni restano impresse nella nostra mente come l’immagine sulla lastra fotografica.

Desideravo, è vero, conoscere Susannetta in qualche geniale esplicazione della sua vita donnesca; ma non avrei mai supposto che la vita donnesca avesse per lei le più opposte esplicazioni. Ella rassomigliava nel fisico ad una di quelle figurine che Boucher ha immaginato sull’altalena o sdraiate sul musco nei parchi ombrosi dì Versailles e di Fontainebleau; od una di quelle figurine leziosamente eleganti, idealmente vaporose, quali si vedono ancora dipinte sui ventagli delle nostre bisavole. Ma che cosa vidi, dunque?

Susannetta, la buona, la dolce, l’onesta Susannetta, la vice-presidente della Società per la riabilitazione delle donne traviate, non era sola in casa: un giovane le teneva compagnia. La loro intimità non era dubbia. Ella stava seduta sulle sue ginocchia in una posa di voluttuoso abbandono. A quella vista, Rodolfo mandò un ruggito di belva ferita; mi afferrò per il braccio con violenza. Le sue unghie mi lacerarono le carni, come i denti d’una morsa. Lo sentivo respirare affannosamente ed emettere ad intervalli rantoli angosciosi.

Anche egli seguiva lo svolgersi della scena con un interesse maggiore certamente del mio. Era pallido da far paura; aveva gli occhi smisuratamente aperti, come quelli d’un allucinato. Avrei voluto metter fine a quella tortura morale e rimprigionare il fascio di luce galeotto. Rodolfo indovinò il mio pensiero; mi trattenne, stringendomi ancora più forte il braccio. Tuttavia riuscii nell’intento. Tolta la comunicazione elettrica il fascio di luce si estinse e la stanza restò in una semi oscurità…

Riaprii gli sportelli e, con dolce violenza, feci sedere l’amico sopra un divano… Che cosa dicessi a lui per tranquillizzarlo, non rammento bene. Certo, le solite banalità del momento. Rammento solo che dovetti affaticarmi molto per dissuaderlo dal partire subito per la villa. La sua eccitazione gli avrebbe fatto commettere uno sproposito. Uscimmo in strada; vagammo per la Riva degli Schiavoni, per il giardino pubblico, quasi muti entrambi. Un dolore così intenso meritava il più religioso rispetto. Egli era un vinto dalle apparenze.
Obbligato, come ho detto, a partire la sera stessa per Milano, lo raccomandai ad un amico comune, il quale qualche giorno dopo mi scrisse che Rodolfo era scomparso improvvisamente, portando con sé il segreto della sua invenzione.

Ho voluto scrivere di lui e del telecinematoscopio perché altri non possa un giorno, indovinandone il sistema, ricostruirlo e farlo passare per opera propria. Così, e non altrimenti, dicessi facesse Graham Bell con l’italiano Meucci, il vero inventore del telefono. Di Rodolfo Alfiani sia quel che Dio vuole. Un cuore ferito sanguina sino alla morte!…
Giovanni Paesani, ottobre 1908

Contro il cinematografo

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Cesare Dondini
Cesare Dondini

La prima campagna della stampa italiana contro il cinematografo è del 1908, promossa dal quotidiano La Gazzetta del Popolo. In varie riprese, si criticava artisti e pubblico, considerando il cinematografo come “corruttore del sano popolo italiano”. Nel 1909-1910, la campagna fu ripresa da altri quotidiani, come il Corriere della Sera, che definì i soggetti cinematografici “romanzi per analfabeti”.

La notizia della fondazione della Film d’Arte Italiana (marzo 1909), provocò un’ulteriore alzata di scudi contro il cinema. Promotore dell’iniziativa cinematografica, per conto della Pathé Frères, era l’impresario Adolfo Re Riccardi, rappresentante per l’Italia dei diritti degli autori francesi, e presidente, sempre per l’Italia, della VELF (Vente et Location de Films). Come direttore artistico fu scelto Ugo Falena, figura di primo piano nel mondo teatrale, e come interpreti, seguendo la norma della sua sorella Film d’Art francese, alcuni fra i più quotati interpreti teatrali del momento. Quest’ultimo scatenò il finimondo e Cesare Dondini, della compagnia del Teatro Argentina di Roma, venne messo fuori dalla porta senza tanti complimenti, ecco una sua lettera pubblicata dal giornale teatrale Il Tirso:

Bologna, il 22 agosto del 1909. Caro de Benedetti, Ti sarò grato se vorrai pubblicare che il Consiglio della Compagnia Drammatica di Roma, di cui facevo parte sino a ieri, à creduto giusto e opportuno sciogliermi improvvisamente dal contratto triennale e pretendere il pagamento della penale, adducendo il motivo che essendomi io prestato a impressioni cinematografiche preparatorie (di cui l’esposizione non è ancora avvenuta né si sa quando avverrà) avevo violato i patti contrattuali. E l’articolo di scrittura del quale il Consiglio crede attingere lo strano diritto è questo: Art. 3 – L’artista non potrà, senza autorizzazione, prender parte a nessun altro spettacolo, sia pubblico che privato, come stabilisce l’art. 17 del Regolamento (Il quale art. 17 del Regolamento dice: L’artista che dovesse assentarsi ecc… ecc…, o che fosse invitato a recitare anche in luogo privato, dovrà prima chiedere il permesso ecc…) Non faccio commenti per ora sull’inusitato e grave provvedimento, né discuto lo strano giudizio; mi rivolgo subito ai tribunali per ottenere giustizia, certo che frattanto i colleghi che da vent’anni mi hanno compagno onesto, retto e vigil difensore – sia pure con deboli forze – si leveranno in una solenne protesta civile ed artistica. Ti ringrazio sicuro del favore e sono Cesare Dondini.

Ma non bisognava credere troppo nella solidarietà dei colleghi, e Dondini venne condannato a pagare la penale e tutte le spese legali due anni dopo. Dondini aveva partecipato al film Otello, interpreti principali Ferruccio Garavaglia e Vittoria Lepanto, esterni a Venezia. Questa è soltanto una mia teoria, ma può darsi che per risolvere definitivamente la questione, la Film d’Arte Italiana si rivolse nientemeno che a Ermete Novelli, una delle figure più prestigiose e popolari del teatro di prosa. Lo racconta Franco Liberati nel volume 20 anni di vita e di palcoscenico:

Ricordo eravamo col Novelli al Politeama di Napoli. L’avv. Lo Savio aveva cercato invano di convincere il grande attore; sul punto di veder perduta la partita, disse all’interprete di Papà Lebonnard:
— Dite un po’: voi avete mai veduto recitare Ermete Novelli? No, eh? Ebbene, col cinematografo lo vedrete… Vi vedrete!
Fu l’argomento ad hominem. Gli occhi dell’artista sfavillarono: a lui parve gli avessero proposto la erezione di una statua che lo riproducesse in un blocco di marmo nell’eternità, ed accettò.

Molte voci si placcarono, ma non tutte. Mario Caserini, uno dei pionieri del cinematografo, venne qualificato dalla stampa “comico mancato”, reo di aver fondato, insieme a Maria Gasperini che diventerà sua moglie nel marzo 1911, la prima Scuola d’Arte Cinematografica, con sede nella romana Galleria Sciarra. La casa di produzione per la quale lavorava allora era la Cines, che già nel 1907 aveva creato una Compagnia Stabile, diretta da Egidio Rossi, in collaborazione con Maria Gasperini. Dopo l’attacco sui giornali, Mario Caserini e le sue ragioni in favore del cinema come arte vengono accolte in una conferenza celebrata nell’Aula Magna del Collegio Romano il 2 febbraio 1910.

Industria cinematografica in Italia 1909: La base di niente

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Convegno 1909
Convegno 1909

L’esperienza ci dice che fra le industrie, la cinematografica, è quella che, più delle altre, ha avuto un rapido sviluppo, e ciò malgrado la sua completa disorganizzazione. Niente quindi di più naturale e di più logico che la crisi trascorsa vada ora tramutandosi in uno stato di latente preoccupazione, la quale (sia detto senza malintesi) se può giovare alle cause di prudenza, non è in ogni modo da consigliarsi tanto nella pratica. Cerchiamo dunque un po’ di vedere quali siano realmente i mali e gli errori in cui siamo caduti nel passato, adesso che siamo entrati in un periodo di relativa calma.

A giudicare invero dal carattere commerciale che ha contraddistinto le nostre aziende, noi vediamo chiaramente che il movimento dell’industria cinematografica italiana ha un aspetto spiccatamente contrario all’industria francese, la quale si svolge su più ampia scala che non la nostra, e rappresenta al giorno d’oggi, per importanza e finezza di manipolazione, l’estremo punto d’indagine tecnica e artistica.

Questo perché?

Bisogna, crediamo, a tal proposito, ricordarsi della forza finanziaria messa a disposizione delle aziende, per la deficienza della quale, l’azione nostra e il nostro contributo all’arte cinematografica, è stata del tutto, o quasi, inefficace.

Epperò ora va accennandosi un aumento lievissimo di produzione e un miglioramento sensibile della tecnica delle nostre fabbriche. A questo miglioramento saremmo arrivati anche prima se il contrasto d’idee e di programmi di noi italiani, non fosse stato così vivo da scuoterci con impulsi convulsi e quasi sempre soggettivi. Difatti quante e quante persone che noi conosciamo che, messesi loro stesse alla testa d’una qualsiasi iniziativa, hanno guardato troppo superficialmente il presente e troppo fiduciosi l’avvenire! E quante aziende che tentarono una volta di reagire alla spietata concorrenza, non si sono poi ritirate con la sfiducia ed il cuore dopo che i loro sforzi non trovarono l’ausilio richiesto!

Così, non volendo, l’industria forestiera andava agguerrendosi nei nostri insuccessi, fino a compromettere gli interessi vitali delle nostre fabbriche.

E pur oggi ancora dunque, attraversata la rivoluzione cinematografica, quale conclusione logica ne possiamo ricavare? Che cosa ci riserva l’avvenire? Gloria, onori, rapidi successi? oppure: bocciature, fallimenti, dissesti finanziari?

Forse né gli uni né gli altri, forse, dietro l’aspetto tranquillo oggi assunto dall’industria italiana, si va elaborando qualche cosa di veramente buono, in una forma più modesta magari, ma ancora più precisa e più pratica; epperò vediamo fin d’ora, quali ne siano realmente le sue basi.

Ho sempre sostenuto che il problema per il miglioramento della nostra industria non può essere risolto se non aumentando le finanze delle fabbriche di films, ed è bene anzi oggi aggiunga che questa mia affermazione non è campata in aria, ma basata sull’esame obiettivo dell’esperienza tanto per richiamare l’attenzione degli interessati su di un problema che stimo di capitale importanza.

Non starò qui in ogni modo, né mi pare d’altra parte conveniente, a passare in disamina, tanto più che sull’argomento altre volte ebbi occasione di fare una minuta analisi, solo premetto, come conclusione dettata dai fatti, e cioè dalla esperienza, e a dimostrazione degli effetti fattori, aggiunti e derivati (ambedue elementi del sistema economico delle aziende) che le attività più semplici di una manifestazione artistica, hanno alla loro volta bisogno d’esser precedute e assecondate da fattori tecnici e artistici, nonché da fattori industriali. Senza entrare in particolari sulla erronea via in cui si sono messe nei tempi scorsi le fabbriche italiane, emerge chiaro dalla produzione in commercio che la concezione artistica non è ancora bastantemente evoluta nella coscienza dei nostri cinematografisti, se si contentano di produrre delle films di un evidente e palmare controsenso estetico.

Come dunque conciliare la base… artistica… con la base tecnica… quando la base di tutto… (che poi in fin dei conti altro non è che deficienza) buoni frutti non se ne avrebbero potuto proprio ricavare? E se non buoni, perché non se ne sono ricavati almeno dei mediocri?

A questi effetti, credo, debbono, e non ad altri essere attribuite come cause principali gli attriti interni delle nostre aziende e la scarsezza di produzione.

Orbene, al presente, i sistemi da noi in vigore si sono allacciati e organizzati in una integrazione di forze assai promettente, oggi, più che mai, la nostra produzione tende ad invadere il mercato, e benché i tentativi siano ancora relativamente scarsi, tutto però fa prevedere in avvenire una grande rivincita della nostra industria su quella francese. Avvii dunque, nell’odierno movimento, qualche cosa di veramente buono, come l’essenza di nuovi impulsi esteriori di cui abbiamo parlato e il lavoro interno produttivo di elaborazione verso una sicura conquista.

Ferma la mia convinzione rimane quindi, fino a nuovo ordine di idee, la necessità di un pronto elevamento economico delle fabbriche a cui vada aggiunta s’intende una coscienza individuale e collettiva propria e sincera, solo a queste condizioni, e non altrimenti, le nostre energie, svegliate all’arringo della vita, nel contrasto vivo delle forze spiegate, sorgeranno trionfanti alla nobile gara dell’industria e del lavoro per uscire vittoriose.

Alfredo Centofanti (Il Cafè Chantant – La Rivista Fono-Cinematografica, 11 luglio 1909)

A proposito dell’immagine che accompagna questo articolo, si tratta di una fotografia storica, scattata durante il Secondo Congresso industriali cinematografici, Parigi 1909, presieduto da Georges Méliés. Da sinistra a destra, in prima fila: Rogers, Pathé, Eastman, Méliès, Gaumont, Urban, Gifford, Smith, Austier. Seconda fila: Brown, Messter, Olsen, Prévost, Bernheim, Comerio, Vandal, Raleigh, May, Winter. Terza fila: Cheseau, Effing, Zeiske, Hulch, Ottolenghi, Bolardi, Akar, Williamson, Bromhead. Quarta fila: Arribas, Robert, Reader, Rossi di Baulaincourt, Duskes, Paul, Hepworth. Quinta fila, Sciamengo, Gandolfi, May jr., Jourjon, Helfer, Paul Méliès, Ambrosio, Barker.