Ottobre 1923. La Fert, la grande casa cinematografica torinese, riapre i battenti e ritorna a fabbricare pellicole: questa è la grande notizia del giorno.
Il nome della Fert è noto e caro al pubblico come quello di una delle migliori ditte produttrici italiane. Costituita nel 1919 in Roma, con uffici e Stabilimenti a Torino (Madonna di Campagna), a Roma (via Nomentana), essa si distinse immediatamente per la ricchezza della messa in scena, per l’accuratezza dell’esecuzione, l’abbondanza e la bontà del corpo artistico a disposizione, fra cui la Maria Jacobini, Italia Almirante, Hesperia, Diana Karenne, Lucy Sangermano, Kally Sanbucini, Diomira Jacobini, Alberto Collo, Emilio Ghione, Oreste Bilancia, Franz Sala, André Habay, ed i direttori di scena Baldassarre Negroni, Gennaro Righelli e Mario Almirante.
Le prime pellicole fabbricate rispondevano ai nomi, che ancora il nostro pubblico ricorda, di Amore rosso, La preda, Cainà, L’incognita, Il viaggio, Zingari, Grande passione, Sogno d’amore, Madame Flirt, Demonietto, Zà la Mort, ed altri.
Dopo due anni circa, e precisamente il 3 febbraio 1921, la Fert si trasformò in società anonima, trasportando la sede a Torino; ma dovette poco più tardi, verso la fine del 1921, cessare la fabbricazione a causa della crisi imperante sui mercati cinematografici italiani e mondiali.
La nostra Società, che aveva cominciato ad interessarsi della Fert sin dalla sua costituzione in Società anonima, acquistò dopo la chiusura dello stabilimento, tutte le azioni della Casa.
Dopo di aver provveduto alla vendita all’estero di gran parte dei negativi già prodotti, la Società anonima Stefano Pittaluga sta ora procedendo alla completa riorganizzazione dello Stabilimento ed alla sua prossima riapertura.
Nuovi films verranno prodotti dalla Fert appena essa avrà ripreso la sua regolare attività, ed i nuovi dirigenti porranno la massima cura a che i futuri prodotti raggiungano la stessa elevatezza, conservino la stessa linea artistica a mantengano le identiche caratteristiche di distinzione che già diedero un nome alla Fert. A questo scopo la Direzione si è assicurata e sta assicurandosi la collaborazione di artisti di grande valore, un preciso elenco dei quali ci riserviamo di dare in seguito. E’ quindi sotto i migliori auspici che ci annuncia questa ripresa di attività di una delle maggiori Case italiane. La Fert ha attualmente un capitale versato di 3 milioni di lire.
Palazzina degli uffici della Fert nel 1923
Di questi stabilimenti è rimasto in piedi soltanto il guscio murario esterno della palazzina degli uffici in Corso Lombardia 194, Torino.
La Cinematografia Italiana ed Estera 1° settembre 1910
« La critica cinematografica esercitata finora non è giunta mai, mi pare, a superare lo stadio della comune recensione. Non ch’io me la prenda qua col genere recensione, ché anzi, per l’abbondanza, se non per il valore, dei periodici cinematografici che lo trattano, esso dimostra ancora, se ce ne fosse bisogno, l’interessamento grande non più volgare ma ormai culturale, per la nuova arte » Cesare Pavese 1929
Le prime rubriche regolari di critica cinematografica sulla stampa cinematografica specializzata nascono intorno al 1910. Fra le prime riviste che inaugurano un servizio del genere figura La Cinematografia Italiana ed Estera, in cui, fin dal settembre del ’10, compare una rubrica di critica “obiettiva e imparziale” (sotto l’insegna di Aristarcheide), redatta dal direttore Gualtiero I. Fabbri, che trova presto grandi consensi e in cui si procede regolarmente alla disamina critica delle varie pellicole che entrano in programmazione.
Ecco cosa scrive la citata rivista il 1° settembre 1910, a proposito del Concorso Cinematografico Nazionale 1911 indetto da un comitato costituito in Roma presso l’Associazione Movimento Forestieri:
Ricordiamo il senso di pena che provammo alla vista di certe pellicole di tale Sezione, a Milano, nel Concorso che già fu di quella città: pellicole, che, purtroppo, ancor si strombettano da chi non ha letto né Tito Livio, né Tacito, né Plinio, né Svetonio, né Tucidide, né Senofonte, né Giuseppe Ebreo, né Erodoto, né Pausania, né… i capisaldi della storia insomma: pellicole così disgustosamente irte d’anacronismi in ogni cosa da far dubitare del proprio qualunque sapere e spingerci a dolorosamente chiedere a noi stessi: « Siamo onagri noi, o lo sono gli elucubratori di siffatte concezioni?… » E dire che furono premiate — e come! ; e dire che furono l’inizio di una caterva di altrettante aberrazioni, forse, e senza forse, peggiori; e dire… ma quante cose non si potrebbero dire al proposito!… invece preferiamo tacere mentre altri continui pure a turibolare, con l’incenso grave — aulente della lode smaccata, quello di cui, storicamente parlando, non sa verbo. Se non che ci sorride una speranza, in mezzo a tanto dubbio, per non dire sconforto; e la speranza è questa: che la Milano – Films, la quale, nelle sue future programmazioni, comprende in buon dato le pellicole storiche sia « maestra e donna » dell’« altissimo subbietto », sia l’Aristarco di sé stessa, ricorra, magari, per consiglio, a chi va per la maggiore, e curi soprattutto l’esattezza del momento storico, calcoli la realtà del bisogno storico, si rammenti il consiglio del Taine, di tradurre, cioè, il fantasma del proprio pensiero in corpo, senza ledere le leggi del bello, del buono, e del vero, e non metta in esecuzione un soggetto senza prima averlo studiato in ogni sua parte, e letto questo e quell’autore, che, talvolta, fanno a pugni fra loro vagliandoli come si deve, e secondo la loro attendibilità. Circa i costumi, l’architettura, le suppellettili, le faccie dei personaggi, il loro intero aspetto fisico, gli atteggiamenti, le mosse, gli accenti e tutto il resto, si ricordi il « provando e riprovando » di Galileo, sia esatta, anzi meticolosamente esatta, nei più salienti come nei minimi particolari; infine non faccia agire con troppa rapidità e scompostamente sì i minori come i massimi dei suoi esecutori.
Ai massimi imponga quella dignità che la storica esattezza fisico-morale e cormentale del personaggio richiede; faccia sì che anche nella tracotanza, nell’imperio, nell’ira, e nelle altre passioni siano umani, cioè veri; si ricordi di Talma, e prima ancora di Roscio, e di Kean, lei — la Milano-Films — che ha a propria disposizione il fior fiore degli artisti italici, e faccia in guisa che quei valenti comprendano che conviene sorpassare sé stessi, perché la Cinematografia — priva, come è, del valido sussidio della parola, o presso a poco — ha d’uopo, nella sua esplicazione, di maggiore arte del vero che non l’abbia la drammatica del palcoscenico.
Faccia sì ancora che i personaggi minimi non siano volgari, scomposti, truculenti, sbraculati, esagerati, convulsionari, o afflitti dal ballo di S. Vito, oppure stecchiti come se fossero di legno, od automaticamente burattineschi. Occorrendo capelli, baffi, barbe finte, queste non usi, ma faccia truccare come si deve i suoi attori da un provetto parrucchiere teatrale, che sa comporre, soprapponendo e unendo pelo a pelo, capello a capello, autentici, con la gomma, in maniera che si abbia un risultato del tutto simile al vero. Curi l’estetica e l’armonia del vestito: niente di più orribile — anche se esatti dal lato della moda del tempo — di certi stivalonacci e bragoncioni, di certe casaccaccie e giuberelloni dalle pieghe infinite, inarmoniche, antiestetiche; insomma ogni personaggio, dal primo all’ultimo, dovrebbe essere elegante, corretto, umano, vero, verissimo, in carattere cioè, scartando inesorabilmente chi non lo sia o non voglia esserlo. Questo e ben altro dovremmo consigliare, ma ci trattiene il fatto che la nostra potrebbe sembrare presunzione o almeno pedanteria. Non ci piacque mai fare il quam quam o il barbassore, e la prosopopea ci urtò in ogni tempo: ci piacque sempre, invece, l’arte, la verità e il buon senso, ed è in nome dell’arte, della verità, e del buon senso che noi diamo questi consigli all’unica Casa, la quale ci pare — sì per gli uomini che la capeggiano, sì per i mezzi di cui dispone, come per gl’intendimenti, nonché per il senso pratico — l’unica che possa, in Italia, fare delle vere riproduzioni storiche, senza cadere nel falso, nel manierato, e soprattutto nel grottesco.
E, tornando a bomba, cioè al Comitato che presiederà al futuro Concorso Nazionale, è da augurarsi che scarti inesorabilmente — come appunto si fa nelle Esposizioni artistiche — quanto non corrisponda all’arte pura e nobile (arte cioè essenzialmente), e glie ne verrà data non poca lode.»
Gualtiero I. Fabbri(La Cinematografia Italiana ed Estera, 1° settembre 1910)
La storia del cinema muto raccontata da chi l’ha vissuta. Victor Sjöstrom, seconda parte.
Ingeborg Holm (1913)
Ma già nella primavera del 1913 Stiller ed io avevamo deciso di far qualcosa che fosse diverso dallo stile banale della Nordisk. La Nordisk Film di Copenaghen era la grande rivale e concorrente, che noi volevamo assolutamente battere: frequentavamo assiduamente le proiezioni cinematografiche ed ogni tanto vedevamo delle cose che ci additavano la strada verso un cinema più artistico. Ammiravamo Maurice Costello in una storia nella quale interpretava tutta una scena con le spalle rivolte al pubblico: era d’un grande effetto. Qualcosa di simile, al cinema, non s’era mai visto prima, perché si doveva sempre vedere la mimica nel più chiaro dei modi possibile.
Assistemmo al film La Dame aux camélias con Sarah Bernhardt e vedemmo come la sua mano, nel momento della morte, scivolava giù dalla spalla lungo il braccio d’Armando: quella mano mi affascinava.
Ultimate le riprese in programma per la prima estate e volendo migliorare la produzione ci decidemmo a chiamare un fotografo ed un regista della Pathé perché insegnasse a Stiller, Julius Jaenzon e me. Si faceva un film nel quale Stiller impersonava il seduttore — un elegante ufficiale — ed io il marito nobile. Il film era colorato a Parigi ed andava molto bene anche all’estero. L’esperienza principale tratta da questo film fu quella del tempo di lavorazione. Fin allora s’era girato, senza difficoltà, un film in sei giorni, i francesi impiegarono un mese e mezzo: Stiller ed io imparammo a non affrettarci senza ragione.
Apprendevamo anche il solo metodo per diventare padreterni nell’uso della macchina da presa. L’apparecchio non si doveva assolutamente toccare durante la ripresa: il più piccolo colpo era un peccato mortale. Le scenografie erano delle cornici di legno che si preparavano precisamente come in teatro, si riempivano con degli schermi con una parete ed una porta. Mettendo gli schermi in posizioni diverse ed in diversi colori si trasformava l’aspetto dell’ambiente. Le medesime attrezzature s’adoperavano per ogni film.
L’apparecchio veniva collocato in luogo adatto davanti alle scene rappresentanti una stanza e il cavalletto veniva fissato al pavimento, in modo da essere sicurissimi che non venisse mosso durante tutta la ripresa (l’apparecchio mobile venne introdotto più tardi verso il 1916). Sul pavimento, davanti alla macchina, si ponevano delle strisce di legno a squadra per delimitare il campo della ripresa: quello spazio limitato costituiva la difficoltà più grande per gli attori teatrali che passavano al cinema. Altrimenti si recitava press’a poco come in teatro.
Perché, nei primi film, si recitava con dei gesti cosi grandi e con delle smorfie così violente? Probabilmente perché gli attori erano cattivi. I buoni attori nei film usavano anche dei mezzi più discreti. Mi ricordo specialmente Maurice Costello.
L’arte del trucco ci veniva insegnata da Artur Donaldsson, che era stato in America, dove, più tardi, ritornò. Donaldsson era iniziato a tutti i misteri del Cinema, sapeva sia recitare che scrivere e non era mai sconfortato. Se mancava il soggetto affermava tranquillamente: « Ne scriverò uno io per domani ».
Dunque, da Donaldsson imparavamo il modo di truccarci per il film secondo le ricette d’allora: bianco su tutta la faccia, e molto nero intorno agli occhi.
Blodets röst (1913, trad. lett. La voce del sangue) era già stato abbastanza impegnativo per noi produttori. Lo interpretavo io insieme a Greta Almroth e alla norvegese Ragna Wettergaen. Avevamo tanti norvegesi nei film svedesi del primo periodo, a causa probabilmente di Lykke-Seest, lo scrittore norvegese di corte della Svenska Bio, che scriveva un sacco di soggetti per film, dei quali una parte era girata, l’altra parte acquistata — per la somma immensa di 600 corone a soggetto — e accantonata. Ma l’autentico sforzo per l’arte e per la serietà del cinema svedese si ebbe però solo con Ingeborg Holm (1913). Accennerò a come è nato:
Fra gli attori notevoli scritturati dalla Svenska Bio, c’era anche Hilda Borgstrom, assunta per 30 giorni di interpretazione, a 5000 corone. Questi giorni potevano essere richiesti per la lavorazione quando a noi fosse accomodato durante gli anni 1912-1913. Nel 1912 la Borgstrom interpretò due film, uno il già citato En sommarsaga nel quale Victor Lundberg mostrava un paio di mutande penzolanti, l’altro una storia di spiriti da lei interpretata insieme a Axel Ringvall, per una durata complessiva di soli 13 giorni di recitazione: restavano 17 giorni, pagati cari.
Perciò quando Hilda Borgstrom mi telefonò, all’inizio del luglio 1913, dicendomi: « Lei sa che il mio contratto scade il 1° agosto? », mi prese un accidente e mi precipitai dal capo con quella rallegrante informazione. « Sapristi! — esclamò Magnusson — ed ora cosa facciamo? ».
Non restava altro che tirar fuori un soggetto a tempo di record. Mi ricordai di una cosa che tenevo chiusa nella scrivania, un soggetto scritto dal membro dell’assistenza sociale ai poveri di Halsingborg, Nils Krok.
Krok, che aveva una scuola di commercio in quella città, aveva una volta scritto un dramma Ingeborg Holm, imperniato su un caso tratto dalla sua esperienza nell’assistere i poveri. Il dramma fu presentato da Hialmar Peters e l’anno seguente io ne curavo la regia per una nuova rappresentazione. Quattro o cinque anni più tardi, una sera, a Halsingborg, mentre mi stavo truccando per una rappresentazione, Krok entrava nel camerino e mi porgeva un soggetto: l’adattamento cinematografico di Ingeborg Holm. « Abbia la cortesia di guardarlo — mi disse — né la Nordisk Film né la Svenska Bio lo vogliono perché l’ambiente è povero ».
Non eravamo ancora arrivati ai film con contadini, e in quel periodo ogni film doveva avere a protagonisti conti o baroni. Però, presi egualmente il soggetto; forse lo lessi e probabilmente lo trovai senza valore, cosicché restò nella scrivania e non so neanche se ne avessi informato Krok.
Ed ecco che nel luglio 1913, Ingeborg Holm diventava l’angelo salvatore. Rilessi il soggetto, trovai che se ne poteva far qualcosa e proposi di girarlo. Allora non si facevano conferenze con direttori, ecc., che decidevano sulla questione se girare o meno mediante votazioni: la decisione spettava solo a Magnusson che disse: « Avanti tutta! ».
Krok ricevette 250 corone e in tre, quattro giorni trasformai un po’ il soggetto. La preparazione alla lavorazione richiese su per giù lo stesso tempo e poi si potè cominciare a girare Ingeborg Holm. Il problema era risolto per le 2800 corone della Svenska Bio, che altrimenti Hilda Borgstrom avrebbe intascate senza far niente.
Ingeborg Holm ebbe un grande successo in tutto il mondo. Una prima testimonianza che i film riescono meglio se basati su un soggetto steso da un vero scrittore. Ma a Stoccolma l’autore fu attaccato da un ispettore di assistenza ai poveri, con un furioso articolo, comparso sul giornale « Stockholms Dagblad », nel quale si affermava che la vicenda era falsa ed assurda.
Io dovetti rispondere e controbattere le accuse e portai l’articolo al « Dagens Nyheter ». Il segretario di redazione, Oscar Hemberg, usci dalla sua stanza con la sigaretta in bocca, null’affatto entusiasta : « Meglio andare dallo stesso giornale che ha pubblicato l’attacco! », mi disse.
Mi sentii molto depresso: come un paria. Il cinema era ancora una cosa spregevole: Stiller ed io eravamo considerati traditori del teatro, dei disertori vili e meschini.
Ma fu appunto questo disprezzo che ci aiutò: ci faceva rabbia. Non sentivamo nessun desiderio di lasciare il cinema: tutt’altro.
Più gli altri arricciavano il naso verso di noi, più il nostro spirito diventava battagliero; stringevamo i denti. Avremmo mostrato — ai calunniatori, ai diffamatori, ai maldicenti — che il cinema era arte: che poteva diventare arte, anche se ci sarebbe voluto del tempo.
sempre in penombra 