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Storia della critica cinematografica dal 1910

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La Cinematografia Italiana ed Estera
La Cinematografia Italiana ed Estera 1° settembre 1910

« La critica cinematografica esercitata finora non è giunta mai, mi pare, a superare lo stadio della comune recensione. Non ch’io me la prenda qua col genere recensione, ché anzi, per l’abbondanza, se non per il valore, dei periodici cinematografici che lo trattano, esso dimostra ancora, se ce ne fosse bisogno, l’interessamento grande non più volgare ma ormai culturale, per la nuova arte »
Cesare Pavese 1929

Le prime rubriche regolari di critica cinematografica sulla stampa cinematografica specializzata nascono intorno al 1910. Fra le prime riviste che inaugurano un servizio del genere figura La Cinematografia Italiana ed Estera, in cui, fin dal settembre del ’10, compare una rubrica di critica “obiettiva e imparziale” (sotto l’insegna di Aristarcheide), redatta dal direttore Gualtiero I. Fabbri, che trova presto grandi consensi e in cui si procede regolarmente alla disamina critica delle varie pellicole che entrano in programmazione.

Ecco cosa scrive la citata rivista il 1° settembre 1910, a proposito del Concorso Cinematografico Nazionale 1911 indetto da un comitato costituito in Roma presso l’Associazione Movimento Forestieri:

Ricordiamo il senso di pena che provammo alla vista di certe pellicole di tale Sezione, a Milano, nel Concorso che già fu di quella città: pellicole, che, purtroppo, ancor si strombettano da chi non ha letto né Tito Livio, né Tacito, né Plinio, né Svetonio, né Tucidide, né Senofonte, né Giuseppe Ebreo, né Erodoto, né Pausania, né… i capisaldi della storia insomma: pellicole così disgustosamente irte d’anacronismi in ogni cosa da far dubitare del proprio qualunque sapere e spingerci a dolorosamente chiedere a noi stessi: « Siamo onagri noi, o lo sono gli elucubratori di siffatte concezioni?… » E dire che furono premiate — e come! ; e dire che furono l’inizio di una caterva di altrettante aberrazioni, forse, e senza forse, peggiori; e dire… ma quante cose non si potrebbero dire al proposito!… invece preferiamo tacere mentre altri continui pure a turibolare, con l’incenso grave — aulente della lode smaccata, quello di cui, storicamente parlando, non sa verbo. Se non che ci sorride una speranza, in mezzo a tanto dubbio, per non dire sconforto; e la speranza è questa: che la Milano – Films, la quale, nelle sue future programmazioni, comprende in buon dato le pellicole storiche sia « maestra e donna » dell’« altissimo subbietto », sia l’Aristarco di sé stessa, ricorra, magari, per consiglio, a chi va per la maggiore, e curi soprattutto l’esattezza del momento storico, calcoli la realtà del bisogno storico, si rammenti il consiglio del Taine, di tradurre, cioè, il fantasma del proprio pensiero in corpo, senza ledere le leggi del bello, del buono, e del vero, e non metta in esecuzione un soggetto senza prima averlo studiato in ogni sua parte, e letto questo e quell’autore, che, talvolta, fanno a pugni fra loro vagliandoli come si deve, e secondo la loro attendibilità. Circa i costumi, l’architettura, le suppellettili, le faccie dei personaggi, il loro intero aspetto fisico, gli atteggiamenti, le mosse, gli accenti e tutto il resto, si ricordi il « provando e riprovando » di Galileo, sia esatta, anzi meticolosamente esatta, nei più salienti come nei minimi particolari; infine non faccia agire con troppa rapidità e scompostamente sì i minori come i massimi dei suoi esecutori.

Ai massimi imponga quella dignità che la storica esattezza fisico-morale e cormentale del personaggio richiede; faccia sì che anche nella tracotanza, nell’imperio, nell’ira, e nelle altre passioni siano umani, cioè veri; si ricordi di Talma, e prima ancora di Roscio, e di Kean, lei — la Milano-Films — che ha a propria disposizione il fior fiore degli artisti italici, e faccia in guisa che quei valenti comprendano che conviene sorpassare sé stessi, perché la Cinematografia — priva, come è, del valido sussidio della parola, o presso a poco — ha d’uopo, nella sua esplicazione, di maggiore arte del vero che non l’abbia la drammatica del palcoscenico.

Faccia sì ancora che i personaggi minimi non siano volgari, scomposti, truculenti, sbraculati, esagerati, convulsionari, o afflitti dal ballo di S. Vito, oppure stecchiti come se fossero di legno, od automaticamente burattineschi. Occorrendo capelli, baffi, barbe finte, queste non usi, ma faccia truccare come si deve i suoi attori da un provetto parrucchiere teatrale, che sa comporre, soprapponendo e unendo pelo a pelo, capello a capello, autentici, con la gomma, in maniera che si abbia un risultato del tutto simile al vero. Curi l’estetica e l’armonia del vestito: niente di più orribile — anche se esatti dal lato della moda del tempo — di certi stivalonacci e bragoncioni, di certe casaccaccie e giuberelloni dalle pieghe infinite, inarmoniche, antiestetiche; insomma ogni personaggio, dal primo all’ultimo, dovrebbe essere elegante, corretto, umano, vero, verissimo, in carattere cioè, scartando inesorabilmente chi non lo sia o non voglia esserlo. Questo e ben altro dovremmo consigliare, ma ci trattiene il fatto che la nostra potrebbe sembrare presunzione o almeno pedanteria. Non ci piacque mai fare il quam quam o il barbassore, e la prosopopea ci urtò in ogni tempo: ci piacque sempre, invece, l’arte, la verità e il buon senso, ed è in nome dell’arte, della verità, e del buon senso che noi diamo questi consigli all’unica Casa, la quale ci pare — sì per gli uomini che la capeggiano, sì per i mezzi di cui dispone, come per gl’intendimenti, nonché per il senso pratico — l’unica che possa, in Italia, fare delle vere riproduzioni storiche, senza cadere nel falso, nel manierato, e soprattutto nel grottesco.

E, tornando a bomba, cioè al Comitato che presiederà al futuro Concorso Nazionale, è da augurarsi che scarti inesorabilmente — come appunto si fa nelle Esposizioni artistiche — quanto non corrisponda all’arte pura e nobile (arte cioè essenzialmente), e glie ne verrà data non poca lode.»

Gualtiero I. Fabbri (La Cinematografia Italiana ed Estera, 1° settembre 1910)

Cinema muto in Svezia 1913

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La storia del cinema muto raccontata da chi l’ha vissuta. Victor Sjöstrom, seconda parte.

Ingeborg Holm (1913)
Ingeborg Holm (1913)

Ma già nella primavera del 1913 Stiller ed io avevamo deciso di far qualcosa che fosse diverso dallo stile banale della Nordisk. La Nordisk Film di Copenaghen era la grande rivale e concorrente, che noi volevamo assolutamente battere: frequentavamo assiduamente le proiezioni cinematografiche ed ogni tanto vedevamo delle cose che ci additavano la strada verso un cinema più artistico. Ammiravamo Maurice Costello in una storia nella quale interpretava tutta una scena con le spalle rivolte al pubblico: era d’un grande effetto. Qualcosa di simile, al cinema, non s’era mai visto prima, perché si doveva sempre vedere la mimica nel più chiaro dei modi possibile.

Assistemmo al film La Dame aux camélias con Sarah Bernhardt e vedemmo come la sua mano, nel momento della morte, scivolava giù dalla spalla lungo il braccio d’Armando: quella mano mi affascinava.

Ultimate le riprese in programma per la prima estate e volendo migliorare la produzione ci decidemmo a chiamare un fotografo ed un regista della Pathé perché insegnasse a Stiller, Julius Jaenzon e me. Si faceva un film nel quale Stiller impersonava il seduttore — un elegante ufficiale — ed io il marito nobile. Il film era colorato a Parigi ed andava molto bene anche all’estero. L’esperienza principale tratta da questo film fu quella del tempo di lavorazione. Fin allora s’era girato, senza difficoltà, un film in sei giorni, i francesi impiegarono un mese e mezzo: Stiller ed io imparammo a non affrettarci senza ragione.

Apprendevamo anche il solo metodo per diventare padreterni nell’uso della macchina da presa. L’apparecchio non si doveva assolutamente toccare durante la ripresa: il più piccolo colpo era un peccato mortale. Le scenografie erano delle cornici di legno che si preparavano precisamente come in teatro, si riempivano con degli schermi con una parete ed una porta. Mettendo gli schermi in posizioni diverse ed in diversi colori si trasformava l’aspetto dell’ambiente. Le medesime attrezzature s’adoperavano per ogni film.

L’apparecchio veniva collocato in luogo adatto davanti alle scene rappresentanti una stanza e il cavalletto veniva fissato al pavimento, in modo da essere sicurissimi che non venisse mosso durante tutta la ripresa (l’apparecchio mobile venne introdotto più tardi verso il 1916). Sul pavimento, davanti alla macchina, si ponevano delle strisce di legno a squadra per delimitare il campo della ripresa: quello spazio limitato costituiva la difficoltà più grande per gli attori teatrali che passavano al cinema. Altrimenti si recitava press’a poco come in teatro.

Perché, nei primi film, si recitava con dei gesti cosi grandi e con delle smorfie così violente? Probabilmente perché gli attori erano cattivi. I buoni attori nei film usavano anche dei mezzi più discreti. Mi ricordo specialmente Maurice Costello.

L’arte del trucco ci veniva insegnata da Artur Donaldsson, che era stato in America, dove, più tardi, ritornò. Donaldsson era iniziato a tutti i misteri del Cinema, sapeva sia recitare che scrivere e non era mai sconfortato. Se mancava il soggetto affermava tranquillamente: « Ne scriverò uno io per domani ».

Dunque, da Donaldsson imparavamo il modo di truccarci per il film secondo le ricette d’allora: bianco su tutta la faccia, e molto nero intorno agli occhi.

Blodets röst (1913, trad. lett. La voce del sangue) era già stato abbastanza impegnativo per noi produttori. Lo interpretavo io insieme a Greta Almroth e alla norvegese Ragna Wettergaen. Avevamo tanti norvegesi nei film svedesi del primo periodo, a causa probabilmente di Lykke-Seest, lo scrittore norvegese di corte della Svenska Bio, che scriveva un sacco di soggetti per film, dei quali una parte era girata, l’altra parte acquistata — per la somma immensa di 600 corone a soggetto — e accantonata. Ma l’autentico sforzo per l’arte e per la serietà del cinema svedese si ebbe però solo con Ingeborg Holm (1913). Accennerò a come è nato:

Fra gli attori notevoli scritturati dalla Svenska Bio, c’era anche Hilda Borgstrom, assunta per 30 giorni di interpretazione, a 5000 corone. Questi giorni potevano essere richiesti per la lavorazione quando a noi fosse accomodato durante gli anni 1912-1913. Nel 1912 la Borgstrom interpretò due film, uno il già citato En sommarsaga nel quale Victor Lundberg mostrava un paio di mutande penzolanti, l’altro una storia di spiriti da lei interpretata insieme a Axel Ringvall, per una durata complessiva di soli 13 giorni di recitazione: restavano 17 giorni, pagati cari.

Perciò quando Hilda Borgstrom mi telefonò, all’inizio del luglio 1913, dicendomi: « Lei sa che il mio contratto scade il 1° agosto? », mi prese un accidente e mi precipitai dal capo con quella rallegrante informazione. « Sapristi! — esclamò Magnusson — ed ora cosa facciamo? ».

Non restava altro che tirar fuori un soggetto a tempo di record. Mi ricordai di una cosa che tenevo chiusa nella scrivania, un soggetto scritto dal membro dell’assistenza sociale ai poveri di Halsingborg, Nils Krok.

Krok, che aveva una scuola di commercio in quella città, aveva una volta scritto un dramma Ingeborg Holm, imperniato su un caso tratto dalla sua esperienza nell’assistere i poveri. Il dramma fu presentato da Hialmar Peters e l’anno seguente io ne curavo la regia per una nuova rappresentazione. Quattro o cinque anni più tardi, una sera, a Halsingborg, mentre mi stavo truccando per una rappresentazione, Krok entrava nel camerino e mi porgeva un soggetto: l’adattamento cinematografico di Ingeborg Holm. « Abbia la cortesia di guardarlo — mi disse — né la Nordisk Film né la Svenska Bio lo vogliono perché l’ambiente è povero ».

Non eravamo ancora arrivati ai film con contadini, e in quel periodo ogni film doveva avere a protagonisti conti o baroni. Però, presi egualmente il soggetto; forse lo lessi e probabilmente lo trovai senza valore, cosicché restò nella scrivania e non so neanche se ne avessi informato Krok.

Ed ecco che nel luglio 1913, Ingeborg Holm diventava l’angelo salvatore. Rilessi il soggetto, trovai che se ne poteva far qualcosa e proposi di girarlo. Allora non si facevano conferenze con direttori, ecc., che decidevano sulla questione se girare o meno mediante votazioni: la decisione spettava solo a Magnusson che disse: « Avanti tutta! ».

Krok ricevette 250 corone e in tre, quattro giorni trasformai un po’ il soggetto. La preparazione alla lavorazione richiese su per giù lo stesso tempo e poi si potè cominciare a girare Ingeborg Holm. Il problema era risolto per le 2800 corone della Svenska Bio, che altrimenti Hilda Borgstrom avrebbe intascate senza far niente.

Ingeborg Holm ebbe un grande successo in tutto il mondo. Una prima testimonianza che i film riescono meglio se basati su un soggetto steso da un vero scrittore. Ma a Stoccolma l’autore fu attaccato da un ispettore di assistenza ai poveri, con un furioso articolo, comparso sul giornale « Stockholms Dagblad », nel quale si affermava che la vicenda era falsa ed assurda.

Io dovetti rispondere e controbattere le accuse e portai l’articolo al « Dagens Nyheter ». Il segretario di redazione, Oscar Hemberg, usci dalla sua stanza con la sigaretta in bocca, null’affatto entusiasta : « Meglio andare dallo stesso giornale che ha pubblicato l’attacco! », mi disse.

Mi sentii molto depresso: come un paria. Il cinema era ancora una cosa spregevole: Stiller ed io eravamo considerati traditori del teatro, dei disertori vili e meschini.

Ma fu appunto questo disprezzo che ci aiutò: ci faceva rabbia. Non sentivamo nessun desiderio di lasciare il cinema: tutt’altro.

Più gli altri arricciavano il naso verso di noi, più il nostro spirito diventava battagliero; stringevamo i denti. Avremmo mostrato — ai calunniatori, ai diffamatori, ai maldicenti — che il cinema era arte: che poteva diventare arte, anche se ci sarebbe voluto del tempo.

Cinema muto in Svezia 1912

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La storia del cinema muto raccontata da chi l’ha vissuta. Il primo incontro col cinema di Victor Sjöstrom.

Vampyren 1912
Victor Sjöstrom in Vampyren 1912

In che modo ho incominciato a fare del cinema? E’ accaduto cosi.

Einar Fröberg ed io avevamo una compagnia di prosa e ci trovavamo a Malmoe, dove mettevo in scena Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare.

Una sera suonò il telefono: era il mio vecchio compagno di scuola Kaifas, al secolo redattore Erik Ljungberg, che allora si interessava di cinema. Il soggetto del Regina von Emmeritz per Charles Magnusson della Svenska Biografteatern di Kristianstad era opera sua.

Mi chiedeva se mi sarebbe piaciuto fare del cinema. Certo che mi sarebbe piaciuto. Ero curioso della nuova forma d’arte, e convinto delle sue possibilità. Avevo visto una volta, in un film americano, una scena che mi aveva fortemente impressionato. La ricordo ancora chiaramente: un giovane stava all’incudine battendo il ferro. La moglie l’aveva abbandonato ed egli non l’aveva più vista da tanti anni. Quando lei compariva improvvisamente nell’officina egli nell’alzare gli occhi dal lavoro incontrava lo sguardo della moglie. Fu proprio quello sguardo a convincermi delle possibilità del cinema: la faccia del fabbro era illuminata dal basso, cosa che non sarebbe mai stata realizzata in teatro, pensavo.

Ero curioso dell’arte cinematografica, curioso del come si facevano i film. Inoltre avevo sentito dire che la vita era allegra e piacevole negli ambienti cinematografici di Kristianstad. Non vi si lesinava: perché non avrei dovuto avere anch’io la mia fetta di torta? Però avevo un accordo con Einar Fröberg: avevamo scritturato degli attori e firmato qualche contratto d’affitto di teatri per la successiva stagione. Infine mi decisi a rimettere la soluzione a lui stesso e una mattina s’incontrarono in conferenza plenaria Fröberg, Magnusson e Jens Edward Kock, in una stanza tetra dell’Hotel Kramer. Mi sembra di ricordare che fosse nel febbraio 1912. Fröberg si interessava per conto mio del contratto. Decisero che dovevo debuttare in cinema nell’estate: avrei incominciato in maggio per poi tornare al teatro in inverno. Lo stipendio era principesco: 15.000 corone, somma che — detto fra parentesi — veniva inghiottita dalla voragine del teatro. Il cinema doveva aiutare il teatro.

Era mia abitudine ogni primavera, al termine della stagione teatrale, in maggio, recarmi a Londra ad assistere agli spettacoli che vi si davano e così feci anche quell’anno. Ma a Parigi mi raggiunsero Magnusson ed il rappresentante della Pathé, Popert, i quali pretendevano che studiassi il cinema con loro. Certo mi sarebbe stato utile guardarmi un po’ attorno nella capitale mondiale del cinema d’allora. E così visitammo gli studi della Pathé, allora di fama internazionale, dove fummo ricevuti molto gentilmente perché la Svenska Biografen aveva cominciato a collaborare con la società francese che presentava i suoi film in Svezia. Gli studi non erano un gran che, però molto più spaziosi e belli di quelli che avevamo allora in Svezia. Mi ricordo d’avere visto una sequenza con Mistinguett: il comico Lehmann entrava con un mazzo di fiori ed inciampava davanti alle famose gambe della diva. Era, naturalmente, molto buffo, ma io mi interessavo di più all’attrezzatura dello studio: gironzolavo copiando furtivamente le decorazioni e la loro posizione.

Ritornati a Stoccolma si cominciò a girare. La Svenska Biografteatern si era trasferita dai suoi studi di Kristianstad ai nuovi studi di Lidingö. Alcuni film, realizzati già a metà a Kristianstad, dovevano essere ultimati e ne dovevano essere iniziati altri con nuovi elementi.

Mauritz Stiller era già al lavoro. Allora lo conoscevo appena, essendogli stato presentato casualmente una volta. In teatro Stiller aveva recitato in Pastor Jussilainen e Bakrom Kuopio del finlandese Gustaf von Numers e il suo primo lavoro alla Svenska Bio fu una fusione di queste due opere. In quel periodo Stiller scriveva parecchi soggetti e nel film tratto dai lavori di Numers che era quasi ultimato quando arrivai io Stiller figurava come attore. Oltre questo film alla Svenska Bio ne stavano pure girando un paio con Anna Norrie.

Il mio primo lavoro lo ebbi nel capolavoro di Stiller Vampyren (1912) su soggetto scritto da lui stesso. Ero sbalordito dal fatto che un regista dovesse anche scrivere da se stesso i soggetti. Era un problema che mi dava grandi preoccupazioni. Ero abituato al teatro, dove il lavoro del regista e degli attori consisteva nel rappresentare, interpretandola, l’opera dell’autore. Ogni tanto ci si poteva permettere di cancellare qualche scena o qualche battuta, ma l’aggiungere un solo rigo era considerato un delitto, tanta era la stima che si aveva per gli scrittori. Ma qui si doveva essere scrittori per i propri film.

Vampyren cominciò ad ogni modo coll’esser proibito dalla censura. Poco dopo diressi il mio primo film Världens grymhet (1912, trad. lett. La crudeltà del mondo) ovvero Trädgardmästaren (trad. lett. Il giardiniere), nel quale impersonavo una figura di seduttore. Lilly Beck era la sedotta e la scena della seduzione si svolgeva in una serra, dove Lilly Beck moriva in bellezza circondata dalle rose e dai vasi spezzati.
Terribilmente bello e pieno di sentimento: ma il film fu proibito dalla censura.
Fra i partecipanti si notava un robusto ragazzo che si chiamava Gösta Ekman (diventato poi uno dei migliori registi svedesi).

Fui più fortunato con De svaria maskerna (1912, trad. lett. La maschera nera) il “clou” della stagione. Il soggetto era di Magnusson e Stiller, e Stiller ne fu anche il regista. Io avevo la parte del protagonista, un tipo che possedeva dei documenti importanti dei quali una banda nemica voleva impossessarsi. La banda decideva di farmi sedurre, il che riusciva benissimo anche se avevo già una fanciulla del cuore, che faceva la ballerina sulla corda. La seduttrice, Lilly Beck veniva poi mandata al fuoco, mentre io catturato, ero segregato nella soffitta di una casa alta sei piani. Ma l’amore della ballerina sulla corda, Gunnel Holzhausen, era cosi grande da spingerla ad affittare una stanza nella casa di fronte alla mia prigione, dalla quale mi buttava una corda che io fissavo: poi, reggendosi in equilibrio, arrivava fino a me e mi faceva fuggire. Ma la seduttrice ci vedeva mentre ci allontanavamo traballando sulla corda e piena di rabbia dava fuoco alla corda che si spezzava. Noi precipitavamo giù vertiginosamente, come Tarzan aggrappato ad una liana e malgrado il salto e l’ondeggiamento pauroso, venivamo salvati. Lieto fine.

De svarta maskerna 1912
Gunnel Holzhausen e Victor Sjöstrom in equilibrio sulla corda, mentre lavorano al film De svarta maskerna 1912

La scena sembrava molto reale perché allora non si usavano inquadrature riprese da vicino. La scena fu fotografata in due tempi. La corda era tesa sopra un tetto non molto alto e parallelamente ad essa correvano, invisibili, due fili di ferro ai quali ci sostenevamo: il fotografo Julius Jaenzon prendeva le foto da sotto in su, verso il cielo chiaro. Poi venne fotografata la casa a sei piani da sola, vista dalla strada, con una pellicola speciale: indi i due negativi vennero sviluppati insieme. Il nostro equilibrio, alla proiezione, sembrava in grave pericolo. Sul tetto sotto la corda c’era una carriola e durante una ripresa Magnusson ordinò : « Portate via la carriola e metteteci invece una coperta » per il caso che fossimo caduti.

Dapprima non s’aveva molta stima per la nobile arte del cinema: era impossibile averne. Come sarebbe stato possibile stimarla quando, ad esempio, a Gunnel Holzausen e me, che recitavamo in un teatro di Hälsingborg, arrivava improvvisamente un dispaccio che diceva: « La scena finale del film De svarta maskerna deve essere rifatta. I russi esigono un finale triste ».

Il film si proiettava già in molte parti del mondo e doveva essere immesso sul mercato russo, ma là non apprezzavano il salvataggio finale malgrado l’incendio della corda: dovevamo precipitare a terra e morire. Non ci restava quindi che partire per Stoccolma e stenderci a terra in una pozza di sangue.

Le riprese alla Svenska Bio si svolgevano sempre in un clima di allegria: ad esempio in En sommarsaga (1912, trad. lett. La saga di un’estate) alla quale partecipavano Hilda Borgström e Axel Ringvall, Victor Lundberg girava in mutandoni penzolanti fino alla caviglia.