Dante nella vita dei tempi suoi – VIS 1923

dante nella vita e nei tempi suoi
fotogrammi del film Dante nella vita dei tempi suoi (1923)

Cinema Ambrosio, Torino. Un film su Dante e sulla sua vita si presentava come un problema assai grave, perché era facile cadere nel grottesco o venir meno a quella dignità artistica che pur era non solo necessaria, ma doverosa e indispensabile.

Dante Alighieri è una di quelle figure di così alta statura ideale, alle quali torna difficile accostarsi. D’altra parte, la concezione che noi ne abbiamo, formatasi attraverso i secoli e la grandezza immortale della sua opera poetica, a stento consente di adattarci all’idea di vederlo protagonista d’una qualunque vicenda drammatica o romanzesca, senza che agli occhi della nostra mente rimpicciolisca e si spogli di ogni mitica grandezza e solennità, senza che siamo indotti a sorridere dubbiosamente. Per quanta arte e per quanto sentimento si ponga nel far ciò, sembrerà sempre che siano stati inadeguati al compito; e forse sono tali. Perciò, Giovanni Bovio, superbo intelletto di artista e di filosofo, affrontando la figura di Cristo, in un suo lavoro drammatico, non la fece mai apparire sulla scena, ma fece che se ne udisse la voce e l’alta parola, perché il valore spirituale di lui, la sua immensità, non fosse guastata da una visione materiale, dei cui risultati non sempre si può essere sicuri. È stato certo un atto di grande coscienza artistica e di superiorità intellettuale. Dal canto suo, Valentino Soldani, artefice coscienzioso e nobile, pensò che non era possibile ridurre la figura e i casi della vita di Dante ad argomento di un gioco scenico comune, senza pregiudicarla o abbassarla alla realtà dei fatti, forse talvolta di sapor troppo domestico e al di sotto della nostra immaginazione. Dante Alighieri, visto attraverso alle sue vicissitudini di uomo e di poeta, ancorché rispondenti alla verità storica, non poteva interessarci né persuaderci. Ci sarebbe anzi, apparso senz’altro un deplorevole affronto. Onde il Soldani risolse e superò egregiamente il problema di questa rievocazione dantesca, non tessendo e svolgendo la storia particolare di Dante e della sua vita, ma inquadrando la sua figura nelle tumultuose vicende dei suoi tempi, vicende politiche, civili e familiari, alle quali Dante sovrasta, apparendo quasi di scorcio, come una solitudine di pensiero e di potenza, come una taciturna mole di dolor meditabondo che ode e vede…

Valentino Soldani, conoscitore profondo del ferreo e travagliato Trecento, ha composta una vicenda nella quale il dramma politico, il dramma civile e il dramma umano di quel secolo, come giustamente fu osservato, si fondono e compenetrano, ripercuotendosi sull’animo e sulla vita di Dante, più che non lo travolgano gli avvenimenti turbinosi e gravi. Si può dire che la visione storica fornita dal Soldani faciliti la comprensione di Dante stesso, l’aiuti e la popolarizzi, lasciando travedere da quali movimenti sociali e politici maturò la coscienza di lui e trasse la sua arte la prima ispirazione.

Ma fino a qual punto le intenzioni del Soldani sono state raggiunte?

L’ampiezza dell’argomento e del suo sviluppo, il cumulo degli episodi! storici e dei ricorsi letterari, riferentisi alla materia della « Commedia », che esso abbraccia e prospetta, la moltitudine dei personaggi, rendono il film farraginoso e fanno sì che smarrisca quella limpida chiarezza che è pur tanto necessaria a qualsiasi opera artistica, perché il suo stesso valore intrinseco, formale e costruttivo risulti indiscutibile. E la costruzione, l’edificio che sorge su tali basi, sorpassa i suoi limiti e pecca necessariamente nelle sue proporzioni. Così l’opera acquista un aspetto massiccio e mastodontico, grave e pesante, anzi che un aspetto solenne e grandioso. Tuttavia rimangono salvi tutti i valori ideali dell’opera, che si sprigionano e superano la sua stessa materialità e ampiezza. Ma non possiamo tacere il nostro disappunto per l’abuso di alcuni simbolismi che appariscono troppo rudi e realistici, troppo materializzati e cinematografici. Quelle piogge di rose celesti, quelle apparizioni di angeli con ali di cartone o di demoni mascherati non possiamo approvarle. Ci sembrano di cattivo gusto, volgari ed oleografiche. La sosta di Dante sotto il balcone di Beatrice ormai sposata, mentre i ricordi dell’infanzia e della giovinezza lo assalgono, dura un po’ troppo e rende il poeta così smemorato lì sotto, alquanto ridicolo. È per lo meno inopportuno il momento in cui tutto ciò avviene. La materializzazione del sogno di Dante, di venir incoronato poeta nel bel San Giovanni, è urtante e sgradevole per la sua materializzazione. L’integramento delle figure e dei casi di Piccarda Donati, di Pia de’ Tolomei e di Francesca da Rimini, se bene rispondano ad illustrare il dramma umano, che si svolge in concordanza e in dipendenza col dramma civile dilaniante Firenze, con le lotte, cioè, delle fazioni e delle famiglie, rallenta l’azione e la rende prolissa e tediosa. L’identicità delle situazioni, l’analogia dei casi sminuiscono l’effetto che se ne voleva ricavare, scoprono l’espediente teatrale, il mezzuccio del loro collegamento.

Nulla di meno le lotte partigiane dei Cerchi e dei Donati, le competizioni delle loro fazioni, logoranti e travaglianti Firenze, il dramma passionale di Coronella dei Lottaringhi e di Segna de Caligai, conseguenza di quelle, il tormento di Dante, la sua dolorosa passione per Firenze e per l’Italia, il suo profetico sogno dell’unità italica, ottengono un considerevole rilievo e formano la parte viva e vitale di tutto il film.

Fedeli ed ardite le ricostruzioni, disciplinatele masse e ottimo il gioco scenico di tutti gli attori, fra i quali ricorderemo Amleto Novelli, Diana Karenne e il Maruffi.
Ad ogni modo, prescindendo dai suoi difetti, tenendo conto di tutto il meglio che c’è, Dante nella vita e nei suoi tempi, come film, rappresenta uno sforzo di operosità non comune e un’opera di fervida italianità, dove le bellezze abbondano insieme con un diffuso sentimento dell’arte e dalla quale s’apprende come la storia dolorosamente si rinnovi nei tempi e sorge un ammonimento per noi che rinnoviamo le gesta delle fazioni e gli odii di parte, contro cui Dante scagliò il suo anatema.

Valentino Soldani che ideò la trama e progettò il lavoro, Domenico Gaido, che ne curò con animo d’artista la messa in scena, la « V.l.S. », che provvide i poderosi mezzi finanziari che permisero la realizzazione della visione storica, Carlo Montuori e Emilio Peruzzi che la ritrassero con magnifica fotografia, possono dirsi soddisfatti e andar onorati di questa loro fatica, dove la genialità italiana ancora una volta sprizza e si afferma.
(La rivista cinematografica, 25 marzo 1923)

Film restaurato nel 1995 dalla Cineteca di Bologna (Immagine Ritrovata), con il contributo della Provincia di Ravenna e del Progetto Lumière (copia della Filmoteca Española, Madrid e Jugoslovenska Kinoteca, Belgrado), copia colorata metodo Desmet, 108 m. a 16 f/s.

Chaplin secondo Diana Karenne 2

Charlie Chaplin, Il Circo
Programma del film Charlie Chaplin Il Circo

Qualcuno raccontò come Chaplin abbia trovato sé stesso. Questo primo artista del cinematografo, allora ancora a tutti sconosciuto e povero, a quel tempo abitava in una camera con altri tre artisti poveri e sconosciuti come lui. Un giorno gli accadde di essere sorpreso dalla pioggia, e di trovarsi completamente inzuppato. Approfittando del sonno nel quale erano immersi i suoi tre compagni, dopo un banchetto povero ma molto innaffiato, Chaplin, tutto bagnato, aveva indossato i vestiti dei suoi compagni dormienti. Uno di loro era grasso, l’altro magro e lungo, il terzo piccolo. Avendo fretta, Chaplin aveva messo le scarpe del più grande dei tre, i pantaloni del più grasso, la giacca del più piccolo. L’artista si guardò nello specchio, e immediatamente vide nella propria immagine il Charlot, quasi identico a quello oggi universalmente conosciuto.
In questo racconto, probabilmente inventato, c’è forse più comprensione dell’arte cinematografica, che nei discorsi sull’erudizione filosofica di Chaplin. Un caso fortunato ed una geniale comprensione hanno nel cinematografo una parte tanto importante, quanto nelle altre arti.

Le film con Charlot mostrano un ininterrotto intreccio ed urto dei sogni con la realtà. Da qui tutte le situazioni comiche e drammatiche, di cui abbondano queste film.
Charlot ha una qualche rassomiglianza con Don Chisciotte.
Chaplin ama di mostrare la lotta di Charlot con qualche forte gigante e la vittoria della felice stella di un timido sognatore sopra la forza oscura e brutale. Su questo sono basate quasi tutte le piccole film di Chaplin, che hanno reso celebre non solo lui, ma anche il suo collaboratore con le caratteristiche e feroci sopracciglia, col potente collo bovino e col pugno grande come la testa di un uomo adulto.
Su questo si basano le scene principali della « Febbre dell’oro », ed alcune scene del « Circo » dove la forza fisica brutale è incarnata non in uno ma nei due personaggi: lo stesso padrone del circo ed il suo feroce e spalluto aiutante. Charlot, nella lotta inuguale con questi potenti nemici, ispirato, crede nelle proprie forze, e la stella del successo che veglia su lui rivolge a suo vantaggio quasi ogni suo ridicolo o assurdo gesto.
Inoltre Chaplin, raffigurando Charlot un eroe spontaneo, gli da la verosimiglianza con tutta una serie di segni ironici. Charlot lotta con i suoi potenti oppositori, ma ha anche paura di loro. Egli è persino un po’ vigliacchetto ed in generale non gli sono estranee tutte le debolezze umane. Per questo è simpatico al pubblico, che vede in lui qualche cosa di sé ed è riconoscente al Chaplin per il verismo. Charlot non rassomiglia all’eroe romantico che cammina sui trampoli, ma è la carne della carne del cittadino moderno dal quale si distingue soltanto perché è un sognatore: egli cerca con tutti i modi di rassomigliare a tutti gli altri, ma questo non gli riesce.
E’ molto caratteristica la scena del colloquio col padrone del circo. Volendo dimostrare il proprio carattere e ricordare la sua « forza fisica ». Charlot imponentemente schiaccia e strappa con le sue mani… un mazzo di paglia, mentre fra lui e l’impresario si svolge un dialogo interessante.
Il padrone del circo gli offre 50 dollari alla settimana. Charlot, che or ora si è convinto del proprio valore, vuole una ricompensa più alta.
L’impresario gli offre allora sessanta dollari. Ma Charlot scrolla le spalle.
— Io raddoppio la somma — dice il padrone.
— Meno di cento dollari io non accetto! — risponde Charlot.
Defraudare sé stesso con la sicurezza di aver fatto un ottimo affare, cercare di essere pratico e non esserne capace, questo è molto caratteristico per lo stupidello Charlot.
La sua distrazione arriva al punto, che spolverando gli oggetti, ripassa con lo straccio anche i pesci che ha ripescati poco prima con le dita dall’acquario.
Ma quanta poesia però nella sua vitaccia impotente, sempliciotta e comica…. Ricordate la meravigliosa danza dei panini nella « febbre dell’oro ».
Per fortuna Chaplin non è mai nauseante, come tanti altri artisti. Dopo aver commosso lo spettatore, egli è capace subito di troncare l’impressione e farsi vedere egoista, indifferente alle disgrazie del prossimo. Così, avendo compassione della cavallerizza del circo, tranquillamente monta sull’uomo disteso nella polvere, per osservare più comodamente, attraverso un foro nella tenda, l’oggetto della sua tenerezza.
Del « Circo », grazie al finale triste di questa film, hanno scritto che esso porta una nota tragica nell’arte di Chaplin. A stento questo può essere giusto. « Circo » è una serie di scene « poetiche », a volte tristi, a volte spensierate, mai tragiche. Chaplin non è mai stato e forse non sarà mai un tragico. Nelle sue scene c’è sempre un velo di tristezza; a volte questa si sente molto forte e quasi ferisce lo spettatore: ma in complesso la figura di Charlot non ha nulla in comune colla tragedia, anzi, il comico di questa figura è preponderante. Vi sono delle scene che irresistibilmente fanno ridere. Non vale la pena di ricordarle; sono troppe. Una qualità ha Chaplin, che lo rende diverso dagli altri comici dello schermo: la nobiltà e l’ispirazione della sua comicità.
Per finire, voglio ricordare ancora un particolare di Chaplin. Egli, come nessun altro, aveva indovinato l’importanza dell’artificiale e del convenzionale in cinematografo. Un personaggio simile a quello che Chaplin fa vedere, nella vita probabilmente non si potrebbe trovare. Charlot è quasi un fantoccio, una marionetta della quale sognava Gordon Craig. Grazie alla sua eccezionalità, la figura di Charlot dà subito agli occhi, si ricorda ottimamente e presenta dei grandi vantaggi durante la presa. Si capisce da sé, che di fantoccio, di grottesco in Charlot sono soltanto il suo vestito ed alcune smorfie. La recitazione di questo artista è un fenomeno complicatamente psicologico, è umana ed affatto bambolesca. Ma l’aspetto esteriore di Charlot è il trionfo della convenzione, dell’artificialità, dell’arte. Gli artisti che recitano la loro parte, il loro trucco, le mosse convenzionali, gli abiti ecc. non di rado perdono confrontandoli con la natura, gli animali e gli uomini comuni (non artisti). Ma la forza ed il fascino del cinematografo non si esauriscono affatto con la imitazione della natura. Voglio qui apposta ricorrere ad un esempio, poco notabile, ma degno della più seria attenzione. Parlo della réclame cinematografica. I drammi di carta, dove si fa la reclame al cioccolato di una tale fabbrica o dei bottoni di un tale negozio, non di rado sono più artistici di una lunga commedia con i personaggi vivi e con la natura autentica, le figurine di cartone spesso divertono e rallegrano il pubblico. Molti durante gli intervalli non abbandonano i posti per vedere il « Pubbli-cine ». Qualche inverosimile personaggio di carta, che compie delle gesta eroiche alla conquista di un dentifricio prezioso, od un terribile variopinto leone, che diventa placido e mansueto alla vista di una tavoletta di cioccolato, hanno alle volte dei rapporti diretti con l’arte più vera.
lo non parlo casualmente di questi figurini di carta nell’articolo dedicato a Chaplin. V’è nel vestito di Charlot e in alcuni suoi studiati e meccanici gesti qualche cosa in comune coi personaggi del « Pubbli-Cine ». Mi è capitato di confrontare il fascino di Douglas Fairbanks con quel fascino animale che emana dalla testa del leone ruggente silenziosamente nel medaglione della Metro-Goldwyn. Il vestito ed alcuni gesti di Charlot hanno qualche cosa in comune colle figure di cartone delle rèclame cinematografiche,  gatto Ratapaolo, per esempio. Questa figura particolarmente riuscita della « Pubbli-Cine » provoca lo stesso riso e la medesima simpatia che suscita la figura di Charlot. L’andatura di Ratapaolo, la sua coda a batuffolo e tutto ciò che egli fa, ricorda l’importanza dell’artificiale e convenzionale nel cinematografo. L’aspetto di Charlot ricorda lo stesso.
Il contenuto interiore di questa figura è, certamente, infinitamente più complicato. Charlot è un chiaro e profondo tipo del cinematografo, per ora il miglior tesoro dell’arte muta.
Osservando l’arte di Chaplin, non si può negare che il cinematografo e un’arte indipendente e nuova.

DIANA KARENNE

L’arte di Chaplin secondo Diana Karenne

Diana Karenne
Diana Karenne

Se non quantitativamente, qualitativamente i nemici dell’arte muta non sono affatto più deboli dei loro difensori. Si scrivono e si dicono contro il cinematografo molte cose brutte, interessanti e vere. Vale la pena di ascoltare queste voci. La nuova arte è effettivamente piena di errori e difetti. Molti proibiscono recisamente al cinematografo di chiamarsi arte. Tra le ragioni di questa condanna è facile ricondurre alle due principali. La prima: il cinematografo, si dice, non ha nulla di proprio e utilizza soltanto le qualità degli altri; la seconda: il cinematografo non ha nessuna tradizione, nessun legame con le muse antiche, esso è nato casualmente, all’infuori dell’arte.
Questi argomenti li trovai, non tanto tempo fa, in un’interessante nota di un critico musicale (B. I. Pol, Cinema e musica). Il Pol insorge energicamente contro l’unione meccanica del cinematografo con la musica. Io non prendo sotto la mia protezione tutti i suonatori e tutte le orchestre di tutti i cinematografi. Essi suonano spesso assai male, ed i brani da loro eseguiti spesso non armonizzano con quello che si svolge nel film. Ma questo non vuol dire che il cinematografo e la musica non abbiano nulla in comune. A me sembra che ambedue siano ritmici e per questo vicini l’uno all’altra. Il ritmo e la musica sono quasi la stessa cosa; questo non si può dirlo subito del cinematografo; ma forse si può negare il suo ritmo?
Ritmicamente si susseguono i frammenti dell’azione spezzata, la quale, quando il film è in moto, si fa unica ed integra. Ritmico è il giuoco stesso degli artisti, la loro muta, ma espressiva, arte del gesto e della mimica, il legame della musica con il cinematografo non si può chiamare meccanico. Questo legame non è così stretto come tra la musica ed il ballo, ma è anch’esso organico, non casuale.
Insieme agli altri oppositori dell’arte muta B. I. Pol la chiama un’ospite mal invitata fra le altre arti antiche e riconosciute. In queste parole si ode di già quell’affermazione erronea alla quale aveva accennato prima : che il cinematografo, cioè, non ha tradizioni, che esso è senza famiglia, né patria, che esso è nato casualmente all’infuori dell’arte. Io risponderei a questo ricordando che nel fondamento del cinematografo vi è la pantomima, una delle arti più antiche.
Nell’altro capitolo del suo articolo, Pol esprime il dubbio se v’è qualche cosa di proprio nell’attore dell’arte muta. Come ho già detto poco fa, anche questo è uno dei capi d’accusa più comuni: il cinematografo, cioè, prende tutto dagli altri. Io dovevo discutere a questo proposito poco tempo fa in una risposta su un concorso cinematografico. Se il materiale della musica è l’altezza del suono; della pittura, il colore; della poesia, la parola; del teatro, l’artista ha un materiale indipendente e con null’altro paragonabile: il cinematografo è il raggio luminoso. Del raggio di luce si serve anche la fotografia comune, ma la differenza tra questa ed il cinematografo è enorme.
Nella fotografia comune non v’è moto, azione, dramma, attore, insomma nulla di quello che insieme con il giuoco del raggio luminoso costituisce il contenuto dell’arte cinematografica. Per parte mia avrei definito il cinematografo come l’arte della pantomima attraverso il giuoco del raggio luminoso.
L’arte muta, secondo me, possiede gli elementi delle vere arti classiche (pantomima) ed inoltre possiede qualche cosa di suo con nulla paragonabile (il raggio luminoso).
Tali sono le mie obbiezioni principali ai nemici del cinematografo.
Ma tutto ciò non è che teoria; mi è più piacevole il ricordare che davanti agli cechi abbiamo ora una migliore e vivente dimostrazione in favore del cinema, indiscutibile e raggiante esempio dell’ispirazione puramente cinematografica. Io parlo di Chaplin, il primo artista dello schermo.

Chaplin ha indovinato che muoversi e vivere sullo schermo è un’arte speciale difficile e nuova. La sua recitazione dimostra che l’espressività dello spettacolo cinematografico dipende da ogni gesto, dal vestito, dai suoi minimi particolari, (il bastoncino, la bombetta, le scarpe ecc.), dalla varietà delle situazioni drammatiche, dal senso di misura, dall’interna e non solo esterna compenetrazione della sua parte, e, forse questa è la cosa più importante, da quell’inafferrabile senso della propria arte, che stabilisce subito un legame tra l’artista e lo spettatore.
C’è in ogni arte qualche cosa di completamente «inafferrabile». La cosa principale del cinematografo si crea con una ispirazione felice e con delle brillanti trovate dell’attore, operatore o direttore artistico. Il cinematografo richiede dall’artista una speciale intuizione cinematografica che il Chaplin possiede più di qualunque altro. Se, parlando degli elementi del cinematografo, menzioneremo solo il raggio luminoso (fotografia ben distinta) o la pantomima (i movimenti dell’attore) con questo non esauriremo al fatto il contenuto dell’arte nuova. Rimane ancora qualche cosa di difficilmente definibile, che io chiamo l’ispirazione cinematografica. Adesso molti spiegano il successo di Chaplin col suo bergsonismo ed in genere con la sua conoscenza di filosofia. Le conoscenze scientifiche di Chaplin paiono a me ipotetiche e ad ogni modo poco importanti.
Non la disciplina mentale, ma un raro senso cinematografico lo ha aiutato a creare la magnifica figura di Charlot.
(segue)