Theodora – Ambrosio Zanotta 1922

su gennaio 29, 2010giugno 22, 2019 da theain Cronologia 1922, film ritrovati

“Theodora, il più grande film del mondo, secondo l’opera immortale di Victorien Sardou, ha richiesto una messa in scena formidabile, una vera armata di 25.000 figuranti, sontuose scenografie che riproducono con la massima fedeltà i palazzi, il circo ed altri monumenti dell’epoca di Giustiniano, 30.000 costumi… Questo capolavoro, che sorpassa in audacia, in arte, ed in bellezza qualsiasi altra opera cinematografica, è costato la somma fantastica de 15 milioni di lire, e per completare la sua realizzazione sono stati necessari più di due anni ininterrotti di lavoro.”

Per il restauro di Theodora (io ho trovato dappertutto Theodora e non Teodora), film monumentale, la Cineteca Nazionale di Roma e la Cineteca Italiana di Milano, hanno impiegato monumentali risorse di tempo (circa tre anni) e di denaro pubblico (impossibile sapere la cifra esatta). Il restauro è stato completato nel 2001, nove anni fa. Un bel restauro, niente da dire…quando lo vediamo come, per esempio, possiamo vedere La nascita di una nazione di D. W. Griffith?

“Il dramma è di Vittoriano Sardou, il noto scrittore, ma nella riduzione cinematografica sono stati tralasciate le migliori, le più gustose scene della vita di Theodora ed i più interessanti particolari. Quando si vuol raggiungere uno scopo, non si può lasciare a metà via le migliori parti di quello che si è proposto di conseguire. Questo lo dice uno che lesse, e bene, il dramma.

La vita di Theodora che in sunto narrerò, è come la vidi, tale quale, sullo schermo.

Theodora, un giorno ospita l’imperatore Giustiniano, e con la sua grazia e bellezza riesce a destare l’amore suo. Il suo sogno di dominio è raggiunto, ella indosserà la porpora imperiale, sarà la regina, la sovrana, la dominatrice del popolo suo.

Theodora però, non ama il suo sposo, il suo re, e con il viso nascosto in un fitto velo, seguita a distanza dalla fedele e muta schiava, va cercando per le vie di Bisanzio colui che sarà l’amante. Ella lo trova in Andrea, nobile patrizio che però non conosce Theodora, la quale, sotto il nome di Myrta, si fa credere sorella di uno scriba della cancelleria imperiale.

Una terribile epidemia s’avventa su quel popolo e anche l’imperatore ne è colpito, ma, grazie alle ferventi preghiere di Theodora, che vede con la morte dell’imperatore svanire il suo dominio, riescono a salvarlo. Ma il popolo mormora contro Theodora, e la ritiene autrice di tutti i mali. L’ira tormentosa scoppia, quando Amru, figlio della maga Tamyris, nutrice di Theodora, è causa della morte di una giovane donna che, col marito, si apprestava ad abbandonare le rive del Bosforo; per placare la terribile ira del popolo,Giustiniano promette che abbandonerà Amru nelle mani del carnefice.

Tamyris, ne giura vendetta.

Nella casa di Andrea, la congiura per sopprimere l’imperatore e Theodora tesse le sue fila. Andrea, col centurione Marcello, saranno coloro che dovranno liberare il popolo, uccidendo i due ignobili regnanti; il centurione Marcello sarà colui che trafiggerà il cuore dell’idra imperiale e suo complice sarà Andrea, che indosserà per l’occasione la lorica della guardia del palazzo e potrà entrare negli imperiali appartamenti.

Theodora scopre tutto, poiché recandosi dal suo amante e vedendolo con la lorica indosso, è colpita dal dubbio che diventa certezza dopo la sua confessione, che Andrea fa parte dei congiurati.

Il colpo fallisce, Andrea è riuscito a salvarsi per mezzo di Theodora, ma Marcello è preso e condannato alla tortura, per strappargli i nomi dei congiurati.

Tanto era l’amore di Theodora per Andrea, che, e perché il centurione non avesse a palesare il nome del suo amante, l’uccide e il corpo viene abbandonato sulle rive del Bosforo.

Andrea scopre il vero essere di colei che credeva la sua dolce amante, ed il suo amore si cangia in odio, e, vedendo i suoi complici in pericolo giacché egli le aveva svelato i loro nomi, solleva il popolo contro essa e Giustiniano.

Nell’ippodromo dove Bisanzio si riversava per assistere ai giuochi, dopo un primo sintomo di rivolta del popolo, Andrea investe con le più roventi e infami ingiurie Theodora. Tremenda è la collera dell’imperatore, che ordina l’arresto dell’ingiuriatore. Ma Theodora ama Andrea, il suo amore è immenso e vedendolo carico di catene, ai piedi dell’imperatore, pensa di salvarlo dalla giustizia imperiale, che sta per colpirlo inesorabilmente.
Theodora prega l’imperatore di abbandonarle nelle sue mani il condannato, volendo essa stessa preparargli le micidiali torture, lasciando impunito l’oltraggio pubblicamente ricevuto. Ad un suo fido da l’ordine di scatenare nell’ippodromo i leoni, i quali, lanciati nell’arena assaltano la folla, che, inerme e terrorizzata, cerca scampo per la comune salvezza, mentre la corte imperiale fugge.

Andrea è minacciato da un leone, che sta per avventarsi su di lui, ma Tamyris lo salva, e la maliarda si fa promettere da Andrea, che egli salverà suo figlio ed egli allora capeggia la rivolta del popolo che, compatto, si era sollevato contro la corte imperiale e contro la ferocia di Theodora. Ma la rivolta viene soffocata.

Andrea, che per tutto il tempo della rivolta contro le ben agguerrite coorti imperiali, era rimasto a capo dei rivoltosi, viene ferito da un arciere e trasportato dai suoi fidi e da Tamyris nei giardini imperiali.

Un nuovo pericolo sovrasta la persona di Theodora, Giustiniano comincia a comprendere le manovre di sua moglie, la quale, vedendo svanire l’amore che suo marito portava per lei, ordina a Tamyris il filtro dell’oblio e dell’amore; ma questa, per vendicare le torture di suo figlio, compone una bevanda di morte e, giunta con Andrea ferito nei pressi del palazzo imperiale, manda a cercare Theodora per consegnarle il filtro ordinatole. Questa accorre e stringe fra le sue belle braccia quello che renderà vieppiù innamorato il cuore di Giustiniano verso lei; ma, apprendendo che il suo amante è ferito, accorre, e lo chiama con i più dolci nomi. Andrea la respinge e la scaccia come una immonda bestia. Pazza d’amore, Theodora vede tutto l’odio di Andrea e, tra la scelta dell’amore di Giustiniano e quello di Andrea, non esita, e propina a questi la bevanda destinata all’imperatore. E il povero Andrea muore, muore avvelenato tra le sue braccia.

Disperata Theodora si abbandona sul corpo ancor caldo del suo adorato e, in quella posizione, viene sorpresa dall’imperatore, ed il suo collo che non era fatto che per baci ardenti, viene stretto dal cappio fatale, che, per la ferrea mano del carnefice, tronca quella vita, fatta di dominio e d’amore.

Degli interpreti chi ha primeggiato in tutta l’opera, dando prova di molta abilità, è stata Rita Jolivet. Ella ha superato felicemente la prova dell’ingrata tessitura. La sua interpretazione non ha mancato d’impeto e di foga. Tutti gli altri esecutori minori cooperarono al buon andamento della esecuzione, alla quale portò un notevole contributo di decoro l’allestimento scenico, curato con gusto e anche con sfarzo.

Buona la fotografia.”

Theodora, produzione Ambrosio-Zanotta, Torino 1922; Messa in scena Leopoldo Carlucci; soggetto dall’omonimo dramma di Victorien Sardou, riduzione per lo schermo di Leopoldo Carlucci, Arturo Ambrosio; operatori Giovanni Vitrotti, Giuseppe Vitrotti, Gaetano Ventimiglia; scenografie di Brasini; interpreti principali: Rita Jolivet, Ferruccio Biancini, René Maupré, Emilia Tosini.

Sul restauro del film: Mario Musumeci, Un film è un film, teoria e pratica del restauro. Il caso Teodora (Cabiria e il suo tempo, Museo Nazionale del cinema – il castoro 1998)

Avatar – Cines 1916

su gennaio 29, 2010giugno 22, 2019 da theain Cronologia 1916, film scomparsi2 commenti

Soava Gallona, interprete di Avatar 1915

E’ vero che in Italia è stato fatto tanti anni fa un film che si chiamava Avatar? Ha qualcosa a che vedere con l’Avatar di Cameron?
Ecco quello che più di uno mi ha domandato, ed ecco due o tre cose che so di Avatar, versione 1915, uscito nella sale nei primi mesi del 1916, dopo alcuni problemi con la censura.

Questo primo Avatar è una produzione della romana Cines. Messa in scena e riduzione per lo schermo, dall’omonima novella di Théophile Gauthier (1857), a carico di Carmine Gallone, prolifico regista del cinema muto e sonoro, amante (come James Cameron) delle mega-produzioni cinematografiche dove non si bada a spese, ma questa caratteristica la svilupperà qualche anno dopo. Per il momento, autunno 1915, Gallone è un regista-sceneggiatore di successo sotto la stretta vigilanza dell’amministrazione Cines che non navigava in buone acque, colpa della entrata dell’Italia nella Prima Guerra Mondiale (maggio 1915):

“I cartelli della réclame avvertivano che Gabriele D’Annunzio ha definito questo film come un primo tentativo di cinematografia dell’avvenire. Sia vero o no il giudizio del Poeta delle Laudi, questa riduzione della strana e suggestiva novella di Théophile Gauthier ci convince una volta di più come la cinematografia debba necessariamente allontanarsi da tutte le piccole vicende comuni, in cui l’amore, l’adulterio, l’intrigo, il delitto, si ripetono con una monotonia desolante, per elevarsi in quell’atmosfera di irrealtà e di sogno ove la fantasia può liberamente compiere ogni volo più ardito e sfrenato. (…) Avatar è, indubbiamente, uno dei lavori cinematografici più interessanti da questo punto di vista di rinnovamento: il caso tragico così mirabilmente narrato dalla prosa incisiva e profonda dallo scrittore francese poteva e doveva trovare nella cinematografia uno sviluppo grande e possente efficacia. Carmine Gallone ha compiuto il prodigio. (…) L’interpretazione di André Habay – attore magnifico che va rapidamente salendo l’aspra ascesa della celebrità -, di Amleto Novelli, di Soava Gallone e del Mastripietri e di tutti gli altri ha notevolmente contribuito a fare di Avatar un’opera cinematografica eccezionale.”

Altre recensioni ricordano il lavoro dell’operatore Domenico Grimaldi che “riuscì in effetti sorprendenti come le fiammelle che si sprigionano dai corpi e si ricongiungono nell’etere”.

Secondo Vittorio Martinelli, il titolo Avatar venne adottato solo per le prime visioni ed in seguito fu aggiunto il sottotitolo: Lo scambio delle anime.

Che fine ha fatto questo film? Difficile dirlo. Io provo a inserirlo nella lista di Lost Films.

Vi lascio con un recensione d’epoca pubblicata nel quotidiano francese Le Figaro e ripresa dalla rivista L’Arte Muta (15 ottobre-15 novembre 1916):

«Théophile Gautier, a été toute sa vie hanté des problèmes spiritualistes. Il y a exercé inlassablement les dons sans pairs de sa palette verbale. Depuis Albertus, son premier poème de jeunesse, dont le sous-titre est: L’Âme et le péché, jusqu’à Spirite, roman occultiste, en passant par la Comédie de la mort, Jettatura, le Chevalier doublé, et d’autres contes encore, son œuvre n’est qu’une longue incantation métaphysique aux mystères de l’Au-delà. Avatar est peut-âtre le cri le plus sonore de son angoisse. Il est aussi, pour les gens de l’art, un prodige de «patte» littéraire.

Un jeune Parisien, Octave de Saville, a conçu pour une merveilleuse créature, Prascovie Labinska, femme du comte polonais Olaf Labinski, l’un de ces amours qui tuent parce qu’ils sont sans espoir et il en meurt. La comtesse adore son mari et nul autre que lui ne féra jamais battre son cœur. La mère et les amis d’Octave, désespérés de le voir succomber de jour en jour a une neurasthénie dont aucun d’eux ne comprend, ni ne devine la cause, avarement cachée, profitent, de la présence a Paris d’un médecin extraordinaire, sorte de Docteur Noir, pour qui ni maux ni douleurs n’ont de mystère, et qui, de retour des Indes, s’y est initié a la science brahmanique. Ils l’envoient donc au malade. D’un coup d’œil et après quelques mots échangés, le thérapeute infaillible juge le malade incurable et perdu. Un seul moyen de salut reste encore, mais quel moyen, et comment en proposer l’emploi a un homme qui, délibérément, veut mourir ?

Le docteur a connu aux Indes, dans l’ile Elephanta, un fakir de la secte de Vichnou (on les appelle : Vichnou-baktas) qui, grâce a des austérités terribles, était parvenu a détacher, vivant, son âme de son corps et a l’y faire rentrer à volonté après un exode plus ou moins prolongé hors de sa gaine. Cet ascète illuminé lui a passe son secret. «Voulez-vous en essayer?», offre-t-il a Octave. Mais a quoi servirait au pauvre amoureux de se prêter a un pareil miracle et de lancer en pérégrination une âme dont les yeux de Parscovie sont le port et l’élan ? Il en irait tout autrement, si par un troc consécutif, cette âme allait se loger dans le corps du mari, évacué de la sienne, et, par un procède d’échange renouvelé de l’Amphitryon de Plaute et de Molière, conférait a l’amant les privilèges conjugaux de l’ayant droit sans que l’Alcmène y perdit l’honneur invulnérable de sa fidélité de Pénélope.

Revêtu donc des apparences matérielles d’Olaf, Olivier se présente a l’hôtel Labinski, s’y perd d’abord fort comiquement, n’en connaissant pas les aîtres ni les domestiques, et pénètre enfin jusqu’à la vertueuse comtesse. C’est, eut dit Francisque Sarcey, la scène a faire, mais il y fallait un grand poète spiritualiste. Avec son instinct quasi virginal d’honnête femme, Prascovie, sans comprendre son propre trouble et sa gêne physique devant un maitre dont l’amour la fait esclave, s’étonne, se débat, finalement se refuse pour la première fois a la domination adorée, et elle déjoue le sortilège.

D’autre part, le comte polonais, sous des espèces physiques qui ne sont pas les siennes, rivé a des habitudes contradictoires à sa volonté, brulé par un corps d’emprunt comme par la tunique du Centaure et secouant son avatar à tous les angles de la réalité, en arrive a concevoir un doute interne. Prascovie serait-elle le prix de la métamorphose? Il court éperdument à son hôtel, veut y pénétrer de force et en est chassé par ses gens qui ne le reconnaissent point et le prennent pour un dément. Une carte enfin lui révèle le nom de son voleur d’identité. Il le provoque et les voilà sur le terrain.

Duel étrange, hyperbolique, dont le docteur indien est le médecin assistant, et qui, par l’effet de la métamorphose, arme les combattants contre eux-mêmes. Ils ne peuvent se tuer sans suicide. Mais Olaf-Olivier fait sauter l’épée d’Olivier-Olaf ; tous deux s’arrêtent, se regardent, et l’honneur de la comtesse étant démontré par les preuves que le mari en a trouvées dans le journal même du malade, ils somment Balthazar d’opérer le contre-avatar où ils doivent retrouver, avec l’âme de leur corps, l’équilibre de la vie.
La translation cinématograhique de ce conte célèbre est tout a fait remarquable et constitue elle-même un avatar véritable. Je ne croyais pas, je l’avoue qu’il fut possible de le réaliser sans le déformer et le mettre au point, au triste point, du théâtre tel que la scribolatrie régnante l’impose encore au public. Est-ce le signal tant attendu de la rentrée des poètes sur la scène française et, de ce côte aussi, allons-nous enfin refouler le grossier matérialisme de la muse allemande? Ce serait la gloire de l’art du film et sa part de victoire. Rien ne vaut, en somme, sous le lustre, la mise en œuvre d’un beau poème exécuté et conçu par un grand manieur de rêves, et je me suis laissé dire que Shakespeare n’y a guère fait d’autre travail, notamment dans son Hamlet, de psychique mémoire.»
EMILE BERGERAT (Le Figaro)

Augusto Genina: In Italia ogni artista è solo

su gennaio 25, 2010gennaio 11, 2024 da theain archivio in penombra, Cronologia 1925, Personaggi

Lido Manetti, principale interprete del Focolare spento

Roma 1925. Davanti ai pubblici italiani che, pagando denaro italiano, affollano le sale dei cinematografi italiani, non appare più che per rara eccezione produzione italiana. (…) Tuttavia un film italiano appariva l’altro ieri sullo schermo del più grande cinematografo di Roma e vi otteneva un autentico successo: è il Focolare spento, azione cinematografica scritta ed eseguita da Augusto Genina, metteur-en-scène di reputazione non solo italiana, ma mondiale, autentico maestro della cinematografia nazionale, artista da poter sostenere in confronto coi maggiori delle grandi firme straniere.

(…)

— Ho voluto, mi dice Genina, trarre la poesia dei grandi sentimenti eterni ed universali, dalla rappresentazione di persone solite, di casi semplici, di eventi minimi e comuni, di episodi quotidiani. Mi pare che oggi l’arte cinematografica – messo a parte ciò che essa può fare nella riproduzione storica e nel fantastico – mi pare che oggi solo così, cioè cogliendo la vita nelle piccole cose che di continuo passano sotto i nostri occhi, l’arte cinematografica debba trovare la sua universalità. Le passioni eccessive, le situazioni estreme, i personaggi parossistici possono aver caratteri e segni di nazionalità, diversità di razza, contrasti d’espressione differenti, che possono avvicinare all’opera d’arte certi pubblici ed allontanarne certi altri. Ma v’è nei sentimenti umani più elementari e ridotti alla loro più umile e quotidiana verità, quel fondo comune di realtà umana, quel patrimonio universale d’istinto e di sensibilità che è l’uomo e non questo o quell’uomo; l’umanità e non questa o quella nazionalità.

Augusto Genina, non è un artista venuto al cinematografo per un gioco del caso e rimastovi per invito della fortuna. È del cinematografo un apostolo. E il suo giovane volto non rimane quello d’un fanciullo, non ostante la trentina ormai superata: tutto gli si illumina quando ne parla, quando ne prevede i destini.

L’arte cinematografica par già vecchia, mi dice. Par già vecchia con la fretta che abbiamo e con la continua ansia di nuovo che ci affatica, e che da tutto, appena attaccati, ci stacca… Io credo invece che essa nasca oggi e che quanto fino a oggi s’è fatto non era che l’elaborazione misteriosa e nel mistero confusa, di un periodo pre-vitale. Abbiamo per lunghi anni creduto che il cinematografo potesse non avere materia e dovesse snaturare il teatro togliendogli la parola e riducendolo a gesti e ad azioni. Io stesso, due o tre anni or sono, ero allora costretto a lavorare alla riduzione del «Cirano»… L’Italia ha avuto il gran torto di perseverare in questo equivoco iniziale, quando invece già l’America e la Germania, per opera di direttori e di autori, cercavano di dare alla visione cinematografica un contenuto suo proprio, inconfondibile, e che solo dalla visione stessa poteva essere comunicato ai pubblici. Così, nell’equivoco, si era cercato di far contenere dallo schermo grandi casi eccezionali che, senza le necessarie spiegazioni, apparivano arbitrari, illogici e — una parola dice tutto — deplorevolmente «cinematografici». Si è iniziato invece, da qualche anno, un movimento per cui si vuole che la visione cinematografica, con umili e umane rappresentazioni, possa significare cose più grandi nell’animo dello spettatore. A questa nuova visione, l’arte cinematografica dovrà la sua universalità, e quindi la sua poesia e, nella sua poesia, la sua incontentabile maestà d’arte. Io non persevererò nell’errore che in Italia fu il mio, come quello di tutti. «Il focolare spento» è per me una data di totale rinnovamento. Se la mia vita di artefice cinematografico risale indietro di dieci anni, la mia vita d’artista che vuole esprimere il suo mondo e comunicarlo attraverso la visione muta, comincia solamente oggi…

Augusto Genina ha ragione. Si ricomincia, da oggi. Io non andavo più al cinematografo da tre anni, poiché io che ne avevo fatto, tentando modestamente di portarvi qualche cosa di nuovo e di «suo», ero giunto all’insopportabile fastidio di quello spettacolo convenzionale che riproduceva con personaggi muti e titoli troppo eloquenti una finzione di vita tra grottesca e stupida, dove donne fatali, uomini avventurosi e miracolosi eventi, svolgevano disgustose favole senza ombre di riferimento con la verità e l’umanità. Ma, ritornatevi dopo tre anni. a vedere il film di Augusto Genina, ho respirato un aria nuova: segno dunque che l’artista atteso era apparso; cioè, l’artista capace d’intendere che il cinematografo non troverà la sua bellezza poetica nel quadro d’una cortigiana che, in un tabarin, si diverta a tirar le perle della sua collana come se fossero coriandoli, ma in quello d’una madre che, partito il figlio un’ora prima, si siede a tavola e, respingendo la minestra, tanto la gola è stretta e la muta commozione la soffoca, guarda lì accanto a lei, silenziosamente, il posto rimasto vuoto per sempre — a quella tavola e nel suo cuore —. Augusto Genina ha uno stupendo passato. Ma, com’egli dice giustamente, di artefice. Egli è tra i pochi che, tecnicamente, con mezzi irrisoriamente inferiori di fronte a quelli di cui dispongono gli artefici stranieri, ha contribuito a tenere alto il prestigio — finché l’industria non ha tutto assassinato — della cinematografia italiana. Ma oggi egli ha trovato la sua parola dì artista. E poiché questo artista ha trenta anni, conviene raccogliersi ad ascoltarlo, poiché avrà, con la sua nuova parola, molte cose da dire.

Senza ostentazioni di messe in scena, senza sperpero di milioni, con umili «décors», con qualche paesaggio bene scelto, con attori non grandi ma che recitano con intelligenza intelligentemente guidata, con quattro soli personaggi, il film del Genina, autentica opera d Arte e di poesia, domina il pubblico e gli riempie l’anima, per le vie più semplici e con le più umili cose, di commozione e d’affanno. Credo che con «Il focolare spento» cui tutta Roma, ammirando, accorre in questi giorni il cinematografo italiano ritrovi, per opera di Augusto Genina, la via per rimettersi al passo con tutto quello che gli artisti stranieri, negli ultimi tempi, hanno tentato, nel mondo, verso l’arte e la poesia dello schermo.

E sarebbe questo, per il Governo, il momento di ricordarsi finalmente della cinematografia nazionale e di dare opera a ricostruire, con uomini nuovi e nuove idee, la grande industria abbattuta e distrutta. È un dovere del Governo far si che gli italiani ritornino ad esser padroni nei cinematografi di casa loro. E il piccolo capolavoro «umano» di Augusto Genina ben ci prova che essi, aiutati come mentano, sono in gran parte – se non certamente tutti – degni di ritornarvi. Il Governo francese — per non citare che questo fatto esonera da ogni tassa le sale cinematografiche le quali non proiettino che films nazionali. Quando mai sentirà un Governo italiano il dovere di difendere gli artisti nazionali dalla sopraffazione straniera e di fare si che dato con una bell’opera a tutti gli artisti cinematografici del suo paese il bell’esempio di Augusto Genina, apostolo e poeta di un’arte nuova, non vada perduto nella delittuosa e antipatriottica indifferenza artistica degli italiani per tutto ciò che è italiano?

Io non spero nulla per l’industria o per l’arte, dal Governo italiano… Con pena, rischio e sacrificio, io vado avanti da me… mi dice Augusto Genina: poiché purtroppo in Italia ogni artista è solo…

Ecco. In Italia ogni artista è solo. Ma oltre la frontiera ed oltre il mare, ogni artista ha dietro di sé il suo paese.

Lucio D’Ambra
(Il Corriere Cinematografico, aprile 1925)
(Cinema muto italiano storia di una crisi 4)