In uno dei numeri scorsi abbiamo dato notizia di questa nuova invenzione destinata certo al più grande successo: dopo lunghi e pazienti studi finalmente si è riusciti a costruire un apparecchio che permette la riproduzione – sincronicamente perfetta – di scene parlate e cantate, e perfino di opere intere, senza interruzione e con la maggiore semplicità di mezzi.
Nessuna manutenzione speciale occorre per far funzionare questo apparecchio; e l’attacco simultaneo della scena sullo schermo e del canto riprodotto da speciali microfoni e ricevitori ultrapotenti, disseminati nella sala di proiezione, vien dato dallo stesso proiettore, senza che ciò arrechi disturbo all’operatore o possa distrarlo alla sua bisogna.
Siamo quindi lieti di poter rendere notorio che la esclusività per la riproduzione delle apposite pellicole e relativa vendite delle stesse e degli apparecchi, venne assunta dalla Savoia-Film, la quale, con contratto del 12 novembre u. s., si è impegnata di mettere in valore commerciale la nuova invenzione e sfruttarla convenientemente.
Chi volesse ragguagli dettagliati ed intendesse trattare per l’impianto del nuovo sistema, si rivolga alla The Operaphone C., Torino, Galleria Nazionale.
Torniamo a ripetere che adottando questo apparecchio i cinematografisti apporteranno una rivoluzione nel genere di spettacoli cinematografici ed il pubblico sarà attratto a frequentare quei locali che lo impianteranno, perchè le proiezioni parlate e cantate daranno l’illusione di assistere a spettacoli teatrali, senza per ciò dover sopportare una spesa non accessibile a tutte le borse.
A proposito di schermi
Ci siamo intrattenuti già varie volte su questo argomento che invero ci sembra degno della massima considerazione per i proiezionisti. Nel numero di ottobre ne segnalavamo uno nuovo inventato da John Bullman per eseguire proiezioni in piena luce, e nel numero di aprile parlavamo a lungo degli schermi a superficie metallica atti a riflettere, con un assorbimento molto inferiore al normale, i raggi da cui venivano colpiti. Ci siamo un po’ interessati alla cosa chiedendo e vendendo ciò che si faceva presso coloro che li avevano adottati. Questo schermi non hanno ottenuto quel successo che si poteva aspettare. In pratica presentano dei difetti non lievi. Anzitutto, dopo un certo tempo, si screpolano, ed anche se ciò non avviene pur tuttavia la superficie perde quell’uniformità tanto necessaria per ottenere una bella proiezione. Inoltre i raggi non vengono dispersi in tutti i sensi, ma sono rinviati con un angolo di dispersione molto limitato; su questa proprietà invero si basa il pregio di questi schermi, ma essa purtroppo in pratica non appare che con altri difetti. Infatti, perchè la proiezione appaia perfettamente ed uniformemente illuminata bisogna che lo spettatore si trovi quasi di fronte e non troppo basso rispetto allo schermo: ciò implica che in una sala anche spaziosa solo a pochi è dato di godere perfettamente. Coloro che si trovano troppo a destra vedono la parte sinistra dello schermo poco illuminata, e viceversa per quelli che si trovano a sinistra. Inoltre per uno che si trovi in basso, lo schermo nella parte superiore, appare poco illuminato. Il corrispondente tedesco della Cinematografia conferma quanto annunziava tempo addietro, di un nuovo schermo inventato da uno svizzero, il quale schermo, secondo il corrispondente, eclisserebbe, anzi eclissa di già gli stessi raggi del sole. Noi abbiamo esposto la nostra opinione a questo proposito, due numeri addietro, quindi attendiamo di vederlo prima di credere. Nella Photographische Rundschau il signor Schmlik rifece su vari esperimenti fatti con i vari schermi e conclude che fino ad oggi, a suo parere, il miglior schermo è costituito da una tela di lino spalmata di vernice bianca mischiata con celluloide: ritiene che questo quadro sia più efficace, duraturo e pratico di quelli d’alluminio, od altra sostanza, molto più costosi. E noi siamo della medesima opinione.
Stanis. Pecci (Da Il Corriere fotografico)
Il primo obiettivo fu un forellino che certo Giambattista della Porta aprì in una camera oscura. Egli la descrive nel suo volume di Magiae Naturalis come una scatola chiusa con una piccola apertura munita di lente attraverso la quale penetrano, incrociandosi, i raggi luminosi riflessi degli oggetti esterni, la cui immagine va ad iscriversi su uno schermo piazzato ad una certa distanza. Giambattista della Porta fu un genio curioso e fantasioso e, presago forse di tutte le conseguenze che sarebbero derivate dalla sua scoperta, tentò anche l’invenzione del fonografo e al suo trattato aggiunse delle osservazioni sulla visione a distanza nonché sulla composizione dei filtri amorosi e sui rimedi più acconci per frenare la chiacchiera delle donne.
Subito dopo il padre Kircher, valendosi degli studi del Porta, costruiva il primo rudimentale apparecchio di proiezione, cioè la lanterna magica.
L’invenzione di Louis Lumière che consentiva la fotografia in movimento è qualcosa d’importante nella storia della civiltà umana come la scoperta della ruota compiuta da un nostro lontanissimo e ignoto progenitore. Un giorno si dirà che il nome Lumière l’hanno inventato i posteri, tanto sembra appropriato e augurale per lo scopritore del cinema.
Ciò che si captò allora nella camera oscura del Porta e che fu rivisto attraverso la lanterna di padre Kircher, meritò davvero gli attributi di « magica e taumaturgica » dei quali il geniale gesuita aveva gratificato la sua lucerna. (Quam (lucernam) non immerito magicarn et thaumaturgicam… appellandam duximus).
Così magico, così meraviglioso il cinema che gli uomini credettero fosse sufficiente aprire l’obiettivo sulla scena del mondo e… girare la manovella. Bastava. E per anni bastò. Ma gli uomini si stancano presto anche dei giocattoli fatati e si sarebbero stancati anche del cinema se, ipotesi assurda, il cinema si fosse limitato a… vivere di rendita.
Ma il destino del cinema è essenzialmente… cinematografico: tre secoli di ricerche e di scoperte l’una più sorprendente dell’altra non potevano esaurirsi in un divertimento per baracconi da fiera.
Quando la Provvidenza scomoda dei grandi personaggi come i citati, per non parlare dei numerosi altri, vuol dire che persegue un suo altissimo fine e chi si discosta da quella mèta è condannato prima o poi a pagare le spese.
Avvenne dunque nel cinema un’altra mirabile invenzione della quale non sappiamo precisamente a chi attribuire la paternità perché fu il premio della fatica e della nobile curiosità di molti.
Si comprese — ad un certo punto — che l’obiettivo nascondeva in sé altre magiche virtù e precisamente quella di potenziare all’infinito la sensibilità del nostro occhio e di vedere il mondo, l’ immensamente grande, l’ immensamente piccolo, i viventi e le cose, con una penetrazione che sembra divina. Non basta: si comprese anche che l’obiettivo poteva servirsi del reale per ricostruire l’irreale, poteva manipolare sul concreto per immaginare i sogni più strabilianti. Una macchina ottica, insomma, usata fin d’allora nei laboratori, negli osservatori e nei gabinetti dei fotografi, ci svelava una nuova poesia della vita. Non era più una macchina per noi, pur restando tale e perfezionandosi continuamente, ma diventava un arnese d’arte, qualcosa come il pennello del pittore e la stecca dello scultore, un pennello da intingere in una tavolozza prodigiosa, una stecca da manipolare nell’eterea argilla della luce.
Allora nacque veramente ciò che noi intendiamo cinema: prima ci eravamo divertiti come fanciulli con un giocattolo e lo spettacolo ci avvinceva per la curiosità, non per il fascino di poesia o il desiderio di sogno.
Quando veramente nacque non si può dire: fissare una data sarà impossibile fino a quando non si stabilirà con precisione quale fu il primo film veramente cinematografico, cioè quando si scoprì che, oltre i soliti trucchi di studio, pur essi leciti ripieghi della messinscena, ne esistevano altri più semplici ma più ricchi di conseguenze artistiche, le sole che importano.
E il primo di questi trucchi poetici, chiamiamoli ancora così per poco, fu il seguente: la macchina di ripresa non è un passivo mezzo di riproduzione della scena che si svolge dinanzi al suo occhio di cristallo, ma uno strumento col quale il creatore del film deve attivamente operare come fa il pittore col pennello.
La messinscena, il gioco degli attori, la disposizione delle luci non esauriscono la visione del film: v’è un atto che la completa e la definisce veramente come opera d’arte e questo è compiuto dal rapporto che di mano in mano assume l’obiettivo verso la scena. Spieghiamoci meglio: vedere di fronte, cioè filmare di fronte, dal basso, per scorcio, dall’alto, avvicinandosi, allontanandosi, porre cioè di volta in volta l’obiettivo in un dato punto, non è un’operazione di pura tecnica, né, tanto meno, può essere una decisione arbitraria. La manovra dell’obiettivo è invece un’attività artistica pari a quella del pittore che in un quadro elegge una determinata prospettiva e ritrae le sue figure, il suo paesaggio da un determinato punto di vista.
Ecco perché la scena esterna, quella che si vede nello studio mentre si gira un film è cosa assolutamente diversa da quella che si vede sullo schermo come, vale un vecchio esempio, l’immagine della bella ciociara romana amata da Raffaello e quelle di tutte le modelle di questo mondo sono immagini completamente dissimili da quelle che i pittori, servendosi di esse, fissano sulla tela. Uno stesso paesaggio è visto dai paesaggisti in modi diversi, e lo stesso pittore ripetendo in un secondo quadro la stessa scena la dipinge certamente diversa.
Orbene questa sensibilità artistica che nei pittori diventa colore, pennellata, disegno, prospettiva, si concreta nel film attraverso l’obiettivo.
Un esempio estremo: si deve girare una scena terrificante: un uomo è stato legato sui binari, fra poco arriverà un treno e lo stritolerà. Vi sono parecchi modi di riprendere la scena: mettendosi al posto di un insensibile spettatore e girando la scena come ci si presenterebbe da una ribalta, oppure centrando l’obiettivo nell’occhio della vittima che vede arrivarsi addosso la locomotiva, oppure centrandolo nell’occhio del macchinista che s’è accorto del misfatto. Nel primo caso avremo nello schermo una banale fotografia in movimento, nel secondo e nel terzo avremo una visione essenzialmente cinematografica; adopereremo il secondo se interessa a noi esprimere lo stato d’animo della vittima; adopereremo il terzo se importa svelare lo stato d’anima del macchinista, adopereremo l’uno e l’altro se vogliamo chiarire un rapporto fra la vittima e il macchinista.
L’esempio può essere di dubbio gusto ma è efficace perché esso, spero, fa comprendere non solo cos’è cinema o fotografia in movimento, ma anche ciò che può dare e che bisogna pretendere dal cinema e ciò che è possibile fare a teatro.
Il lettore avveduto si serva dell’esempio come di uno schema e dinanzi ad ogni visione provi a ragionare così: ciò che vedo è proprio l’essenziale, è proprio l’estrema conquista che si poteva compiere con l’obiettivo per raggiungere la massima efficacia?
Provando e riprovando penetrerà senz’accorgersene in un mondo incantato. Il vero divertimento può essere questo.
Nella sezione Cinema delle origini delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone 2009 si rende omaggio al pioniere Italo Pacchioni presentando il restauro digitale in HD (riversato in 35 mm) di tutti i suoi film. Sarebbe meglio dire, di tutti i film attribuiti a Italo Pacchioni, perché in certi casi l’attribuzione è incerta. Comunque, il valore di questi film come documenti storici è innegabile e vale una visita alle Giornate per avere l’occasione di vederli. Invito rivolto a tutti, ed in particolare ai circa 40.000 utenti di YouTube che hanno visto meno di venti secondi dei Funerali di Giuseppe Verdi, e messo in discussione l’autenticità. Uno dei film di Pacchioni proiettati alle Giornate sono i Funerali di Giuseppe Verdi del 1901.
E dopo le Giornate di Pordenone, invito la Fondazione Cineteca Italiana a rendere “visibile” Italo Pacchioni in un bel DVD. Magari in vendita, perché i vostri DVD (Cenere, I Mille, Oberdan, ecc.) non si sa come fare per averli (e riuscire a vederli se non vivi a Milano).
Prima di raccontare Italo Pacchioni, vorrei segnalare che in realtà non si tratta dei Funerali di Giuseppe Verdi. Il titolo corretto sarebbe: Trasporto delle salme di Giuseppe Verdi e sua moglie, Giuseppina Strepponi, dal Cimitero Monumentale alla Casa di Riposo per Musicisti, 27 febbraio 1901. Le cronache raccontano che più di 200.000 persone riempivano le strade di Milano. Una folla enorme, come dimostrano le numerose fotografie pubblicate dalla stampa in tutto il mondo. Sicuro che Italo Pacchioni ebbe un grande successo con questo filmato, ma siamo sicuri che non c’erano altri operatori? Mi sembra strano.
Vediamo adesso qualche nota biografica su Italo Pacchioni, nato a Mirandola di Modena il 29 marzo 1872.
Le informazioni biografiche su questo pioniere sono scarse e contraddittorie, ed i riscontri sulle fonti d’epoca non aiutano. Secondo un articolo pubblicato nella rivista Cinema (25 maggio 1942), firmato Nadir Trapani e Roberto Persichini, nel 1891 Italo Pacchioni aveva uno studio fotografico a Milano “molto ben avviato e aveva aperto succursali a Busto Arsizio e ad Abbiategrasso”.
Due anni fa, la Fondazione Cineteca Italiana ha pubblicato un volume, a cura di Elena Dagrada, Elena Mosconi e Silvia Paoli (Moltiplicare l’istante, il castoro 2007), dove Roberto Della Torre e Alessandro Oldani, propongono la data 1893 “dopo alcune esperienze come aiuto fotografo, (Italo Pacchioni) apre un proprio studio fotografico in Corso Genova 20, iniziando un’attività che proseguirà fino alla sua morte”, l’11 luglio 1940, “Ciò è provato da alcune fotografie conservate presso il Civico Archivio Fotografico al Castello Sforzesco di Milano sulla nuova Stazione Centrale, databili a dopo il 1931, anno di costruzione della stazione stessa”.
Nell’articolo della rivista Cinema, gli autori ringraziano Achille Pacchioni, figlio di Italo, siamo nel 1942, che “tiene attualmente lo studio fotografico a Milano”, vale a dire lo studio ereditato dal padre e “grazie a lui possiamo sapere oggi finalmente la vera origine del cinema italiano”. E questo perché nel citato articolo si afferma che Pacchioni, dopo aver visto a Parigi le prime proiezioni dei fratelli Lumière, e dopo aver tentato invano di ottenere un apparecchio dai Lumière, tornato in Italia “forte della sua sveglia intelligenza, fissatosi in mente il principio su cui era basata la proiezione, si ricostruì di sana pianta, con l’aiuto del fratello Enrico (non Emilio come riportava il Sacchi) e del meccanico Veronelli, un apparecchio di presa e proiezione con il quale girò quei film che si possono dire i primi e grandi concorrenti dei film Lumière”.
Piccola pausa per chiarire che “il Sacchi” che riportava erroneamente il nome del fratello di Italo è Filippo Sacchi, critico e giornalista cinematografico, che aveva intervistato Italo Pacchioni e pubblicato un articolo nel Corriere della Sera, 30 aprile 1935. Dei film, quelli in concorrenza ai Lumière parleremo dopo.
Andiamo avanti. A questo punto, Trapani e Persichini debbono fare i conti con un elemento indispensabile nell’invento della macchina da presa, e cioè, la pellicola. Ecco la spiegazione: “Sembra singolare come Italo ed Enrico siano riusciti ad ottenere il materiale vergine da Parigi; il film, però, come è ovvio, non corrispondeva, ma l’ingegnosità dei due suppliva con un lavoro meticolosissimo di aggiustamento del medesimo. La loro precisione si rivelava del resto nella stampa che essi effettuavano. Le stesse giunture dovevano essere fatte con una accuratezza tale che ancora oggi possiamo osservare intatte e perfette.”
Nuova pausa per segnalare che le perforazioni nei filmati di Italo Pacchioni, quelle che per molti anni ci ha fatto vedere la Cineteca di Milano, diventata nei ultimi tempi Fondazione Cineteca Italiana, sono molto simili alle classiche perforazioni Lumière.
Per quel che riguarda i film, secondo le fonti d’epoca citate (Sacchi, Trapani e Persichini) il primo fu una versione milanese del famoso arrivo di un treno alla stazione dei Lumière, e a questo ne seguirono altri a soggetto, proprio nel 1896. Il primo titolo sarebbe La gabbia dei matti. Di questo sono sopravvissuti e arrivati a noi, quindi a Pordenone, 3 metri di un “fuori scena”: Preparazione del film La gabbia dei matti.
L’attività cinematografica di Pacchioni meglio documentata è quella come esercente, dal 31 ottobre 1896 a Mirandola, la sua città natale, quindi Faenza, Novellara (1897), e dal 1898 a Milano, in un baraccone della Fiera di Porta Genova prima, ed in giro per l’Italia fino al 1901, insieme a due soci: Rinaldi e Ronzoni. Da notare che nelle cronache del tempo si dice che “Il Reale Cinematografo che i signori Rinaldi, Pacchioni e Ronzoni presentano alla Fiera di Porta Genova è provvisto di veri Films Lumière”. Se la macchina di Pacchioni riusciva a proiettare i suoi film e quelli dei Lumière, risulta evidente che le perforazioni erano molto simili.
Nell’articolo della rivista Cinema si legge che “I programmi duravano circa 45 minuti, mentre quelli di Lumière soltanto 25 minuti; le pellicole erano della lunghezza massima di 40 metri e minima di 15. Per ogni spettacolo venivano proiettati da dieci a quindici e anche venti film, secondo il numero di spettatori. Vi era anche un tentativo di sonoro accoppiato mediante l’accompagnamento di una banda costituita quasi sempre da elementi raccogliticci. Non esistevano didascalie e i titoli erano gridati al pubblico attraverso un finestrino praticato in cabina.”
Macchina da presa e proiezione stereoscopica Italo Pacchioni
Ma veniamo al pezzo forte, la descrizione della macchina da presa e proiezione: “L’illuminazione era effettuata mediante un saturatore ossieterico: l’ossigeno era racchiuso in una specie di saccone avente forma di mantice. Solo l’ottica e qualche altro pezzo della macchina provenivano di Parigi: il resto era pura invenzione di Italo Pacchioni, come anche il tentativo di stereoscopia ottenuto mediante il passaggio di due pellicole l’una a poca distanza dall’altra come si può osservare nel corpo dell’apparecchio che è sopravvissuto.” L’apparecchio è riuscito a sopravvivere anche alla seconda guerra mondiale e forma parte delle collezioni del Museo del Cinema – Fondazione Cineteca Italiana.
Dicevamo che secondo tutte le fonti, Pacchioni abbandona ogni attività cinematografica nel 1902, per dedicarsi esclusivamente alla fotografia, anche alla fotografia stereoscopica “come vorrebbe dimostrare una collezione venuta recentemente alla luce”. Alcune di queste fotografie sono pubblicate nel volume Moltiplicare l’istante, citato sopra.
In altre parole, dal 1902 al 1940, la principale attività del nostro pioniere sarebbe stata la fotografia. Lo studio, gli studi perché apre altri nel corso degli anni erano due a Milano, e due fuori città, a Busto Arsizio (Varese), e ad Abbiategrasso. E questo fino al 1940, quando suo figlio eredita tutto. (Che fine ha fatto il fratello Enrico?)
Peccato che nel Manuale Telefonico di Milano e Lombardia 1927, di Italo Pacchioni (e di tutta la famiglia Pacchioni) non ci sia traccia, né a Milano, né in Lombardia. Nello stesso elenco telefonico si può trovare, per esempio, Luca Comerio, altro famoso pioniere. Forse nel 1927 tutta la famiglia Pacchioni al completo era altrove, o erano diventati così poveri da non poterselo permettere… il telefono.
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