Categoria: Film

La Mimosa di Segundo de Chomón

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La Mimosa, produzione Iride Film
La Mimosa, produzione Iride Film (Chomón-Zollinger) 1924

Questo film è un “pezzo” importante nella ricerca su Segundo de Chomón. Si tratta, forse, della seconda prova del processo di cinematografia a colori Chomón-Zollinger, premiato all’Esposizione Internazionale di Cinematografia di Torino 1923, un vero successo secondo la stampa dell’epoca:

Ieri sera all’esposizione di fotografia e ottica ebbero luogo i saggi della cinematografia a colori presentati dall’Ing. Ernesto Zollinger associato al Sig. Segundo De Chomon e che strappavano a più riprese applausi al pubblico che affollava la sala. Si ebbe la dimostrazione che la cinematografia a colori può essere ormai considerata come un’altra vittoriosa conquista. Come i due ingegneri siano giunti a questa perfezione disse con concisa e chiara parola l’Avv. Geymonat, il quale spiegò che è stato possibile ottener tali risultati soltanto dopo che fu risolto il problema di una pellicola pancromatizzata ed ultrasensibile. Questo è appunto il merito dei due inventori che sono due nostri concittadini d’adozione. Il nuovo procedimento rappresenta un indiscutibile progresso sui tentativi precedenti: e cioè la mancanza di riproduzione delle sfumature e delle mezze tinte ed il ritmo innaturale del movimento delle immagini. L’esperimento, a giudizio di pubblico e di tecnici così brillantemente riuscito, è basato sul sistema della dicromia: sistema non nuovo ed impiegato già nell’anteguerra da Smith ed Urban. Ma mentre nei risultati ottenuti fin qui col sistema della dicromia si riscontrava quasi sempre una dominante di colore che soverchiava gli effetti di colori e luce della scena riprodotta, nei quadri presentati dai signori Zollinger e De Chomon tutti i particolari di luce e tutte le sfumature di tinte risaltano evidenti ed efficaci, come le percepiscono i nostri occhi nella realtà. Il sistema di dicromia così perfezionato rappresenta un progresso tecnico e raggiunge una maggior praticità di applicazione industriale anche su quello della tricromia in quanto sono necessari due fotogrammi invece di tre, non occorre un apparecchio speciale né tre operatori come nel sistema a tricromia Gaumont.

Bimbi ed animali, fiori e frutta, cicli e marine, aurore e tramonti, natura morta e natura viva, apparsi ieri sullo schermo, dettero al pubblico l’illusione di trovarsi non in un salone chiuso, ma al cospetto dei grandi spettacoli naturali, tanta era la verità delle coloriture, la nitidezza delle immagini, la naturalezza del movimento. Ormai si può dire che la cinematografia a colori dal campo sperimentale è entrata nella pratica e sarà presto in pieno dominio dell’industria. (Gazzetta del popolo, 4 luglio 1923)

Del film si sa poco o niente: qualche testimonianza, qualche lettera. In nessuno dei volumi dedicati a Chomón si fa il minimo accenno alla casa di produzione Iride Film, proprietari Ing. Ernest Zollinger e Segundo de Chomón, Corso Grugliasco, 14 – Torino.

Lo storico spagnolo Carlos Fernandez Cuenca, pioniere nello studio del cineasta aragonese, scrive che Mimosa fu premiato all’Esposizione di Torino. E’ il primo a raccontare qualche particolare sul film: argomento, sceneggiatura, direzione e fotografia Segundo de Chomón; assistente operatore Roberto de Chomón; 1.222 metri.(1)

Juan Gabriel Tharrats, che dedicò mezza vita allo studio e la “promozione” di Chomón, ci racconta qualche dato in più di “prima mano”, e cioè dai ricordi di Piero Chomon: il film, girato nella Riviera italiana, racconta la storia di un amore adolescente. Tharrats riporta il contenuto di un ritaglio di lettera, senza data, sullo sfruttamento della patente del processo a colori per i signori A. Abberg, Carlo e Hans Lutz, Martino Staehli.(2)

Agustín Sanchez Vidal, storico aragonese come Chomón, apporta un dato interessante, un contratto del 7 luglio 1923 fra Chomón-Zollinger “e altre soci capitalisti”.(3)

Dal volume di Simona Nosenzo apprendiamo che nel 1926: “Simon Mischonsniky – subentrato a Zollinger nei diritti di sfruttamento dell’invenzione – il 19 settembre scrive a Chomón per conoscere il metraggio di un film commerciale colorato con sistema Chomón-Zollinger, che ritiene in suo possesso. Chomón risponde a Zollinger il 26 settembre affermando di non poter soddisfare la richiesta e suggerendo che probabilmente Mischonsniky si riferisce a Mimosa, pellicola che però è rimasta in Italia: ha con sé solo le immagini presentate all’Esposizione Internazionale, ma è comunque pronto ad aiutare il nuovo socio prestandogli il materiale di cui dispone”. La lettera e la velina di risposta sono irreperibili, dopo la morte di Piero Chomón, aggiunge la Nosenzo nelle note.(4)

Se mettiamo insieme tutti i dati il cocktail offre molte possibilità e tanti buchi neri:

La Mimosa, produzione Iride Film, proprietari Ernest Zollinger – Segundo de Chomón, argomento e fotografia Segundo de Chomón, girato nella Riviera italiana, interpreti sconosciuti, metraggio 1.222 metri.

Un contratto del 7 luglio 1923, firmato non si sa dove, forse a Torino.

Il nuovo socio, Mischonsniky, residenza sconosciuta, che nel 1926 vuole sapere il metraggio di Mimosa.

Nel 1926 c’era una copia del film in Italia.

L’immagine che accompagna questo post, una pagina di pubblicità La Rivista Cinematografica, giugno 1924: «Iride Film – Ing Zollinger & S. De Chomón – Torino – 14 Corso Grugliasco – Cinematografia artistica a colori naturali – La Mimosa – Eseguita secondo il processo premiato all’Esposizione Internazionale di Cinematografia di Torino 1923 col Primo Premio di GRANDE MEDAGLIA D’ORO ».

Questa ricerca su La Mimosa sperduta ha molte possibilità, tante quanto altre sorelle sperdute e ritrovate quando meno te lo aspetti. Dico “sorelle” perché in Italia, ai tempi del muto, i film erano al femminile: “la film”.

Inserisco la ricerca in Lost Films, aspetto notizie. E’ benvenuta qualsiasi segnalazione.

1. Segundo de Chomón (maestro de la fantasía e de la técnica), Carlos Fernandez Cuenca – Editora Nacional 1972.
2. Los 500 films de Segundo de Chomón, Juan Gabriel Tharrats – Universidad de Zaragoza, 1988.
3. El cine de Chomón, Agustín Sanchez Vidal – Caja de Ahorros de la Inmaculada 1992.
4. Manuale técnico per visionari – Segundo de Chomón en Italia 1912 – 1925, Biblioteca Fert 2007.

Viaggio nella luna e nel delirio

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Gulliver secondo Méliès, fotogramma colorato Archivio Inpenombra
Gulliver secondo Méliès, fotogramma colorato Archivio Inpenombra

Immagino che avete sentito parlare sulla presentazione al Festival de Cannes di una copia a colori del film di Georges Méliès Voyage dans la lune. Lascio qui un link alla presentazione dell’evento nel festival, e qui del fascicolo La couleur retrouvée du Voyage dans la lune, dove si raccontano alcuni dettagli del ritrovamento della copia e del restauro. Gli articoli sulla stampa parlano di una versione “inedita” del film di Méliès, una impresa titanica costata 400.000 euro e parecchi anni di lavoro:

« C’est la restauration la plus complexe et la plus ambitieuse que nous ayons jamais menée, d’autant que ce film des tous premiers temps du cinéma était invisible depuis une centaine d’années. »

Veramente il film è perfettamente visibile anche in DVD, però la copia è in bianco e nero.

La fotografia dei film, ai tempi del Voyage dans la lune era in bianco e nero, il colore si otteneva dipingendo a mano i fotogrammi uno per uno:

Il lavoro era svolto esclusivamente da ragazze scelte fra quelle aventi la necessaria attitudine; erano indispensabili una vista perfetta, una mano ben ferma ed una certa dose di buon gusto, e le migliori di esse riuscivano a compiere la difficile opera con sufficiente precisione soltanto dopo un mese di addestramento. Stabiliti i colori da usarsi, secondo un modello predisposto dal capo reparto, la copia positiva del film, stampata in bianco e nero e già asciutta, veniva disposta sopra un vetro smerigliato illuminato dal basso in modo da mettere bene in evidenza i contorni delle figure. I colori, costituiti generalmente da derivati dell’anilina sciolti in acqua o in alcool, venivano stesi per mezzo di pennelli finissimi sulla gelatina dell’immagine fotografica. Ogni operaia si occupava di un solo colore, cioè applicava, per esempio, il giallo successivamente alla parte interessata di ciascun fotogramma, e poi passava la copia ad un’altra operaia che stendeva un secondo colore, e così via. Le tinte erano poche, sei o sette al massimo (rosso, rosa, arancio, giallo, verde, azzurro, viola) tutte piuttosto pallide, in modo da lasciare l’immagine ben trasparente e luminosa. La produzione media giornaliera di ciascuna operaia andava da 25 a 30 metri di film, e quindi, tenuto conto delle paghe che allora si avevano in Italia, il costo della coloritura risultava pari a circa 7 centesimi al metro per ciascun colore, cioè 40-50 centesimi in totale: costo che era giudicato piuttosto alto in quei tempi, tanto che per taluni film si mettevano in commercio due diverse edizioni, senza colore e in colore, con prezzi molto diversi. Non era raro anche il caso di film nei quali, per ragioni di economia, soltanto alcune scene — quelle naturalmente di maggior importanza — venivano colorate, mentre le altre erano mantenute nel bianco e nero originario. La tinta era stesa come una velatura uniforme, cioè senza sfumature.

Chi parla è Vico d’Incerti in un (famoso) articolo pubblicato nella rivista Ferrania, luglio 1953.

Quasi tutte le case di produzione avevano un “atelier” per colorare i film, nel caso di Méliès, era quello di Mme Thuillier, reputata miniaturista. Ma i film si potevano comprare in bianco e nero, incaricando la colorazione, per esempio a… Segundo de Chomón.

A proposito, B. Thuillier? o E. Thuillier? A pagina 129 del fascicolo La couleur retrouvée du Voyage dans la lune, visto che nell’inserto pubblicitario d’epoca compare come B. Thuillier, perché nella stessa pagina la chiamate Elisabeth Thuillier?

Ai tempi delle prime visione di Voyage dans la lune,  quello di Chomón non era l’unico atelier, nemmeno a Barcellona, figuratevi nel mondo. Quindi è stata ritrovata “una” delle copie colorate. A proposito di questo vorrei sapere l’origine della copia. Il titolo è in francese? In spagnolo? Possiamo aggiudicare il lavoro a Mme Thuillier? A Segundo de Chomón? A qualche illustre sconosciuto?

Facciamo adesso un po’ di conti. Secondo i cataloghi, la copia originale di Voyage dans la lune era lunga 260 metri. Se ogni operaia colorava giornalmente una media di 25 a 30 metri di film (per ogni singolo colore), ed in ogni atelier c’erano diverse operaie, la copia colorata era pronta dopo dieci, quindici giorni.

Per il prezzo, 7 centesimi al metro per ogni colore, usandoli tutti e arrotondando: 50 centesimi al metro, e moltiplicando per 260, uguale a 13000 centesimi. A questo bisogna aggiungere il costo del film.

Il prezzo medio per il singolo biglietto nelle sale, ai tempi della prima del Voyage dans la lune, ribattezzato in Italia come: Un viaggio fantastico dalla terra alla luna, era di 40 centesimi.

Le prime proiezioni di questo film in Italia risalgono agli ultimi mesi del 1902. Filoteo Alberini proiettò una copia a colori di Voyage dans la lune, questa volta Viaggio fantastico dalla terra alla luna, nel Cinematografo Moderno di Roma, anno 1904, posti a sedere 180, prezzo del singolo biglietto 20 centesimi. Il film ebbe molto successo e fu ripreso diverse volte lungo il 1904, 1905…

Torniamo a Vico D’Incerti:

Nonostante l’innegabile abilità delle operaie addette al lavoro, è chiaro che solo in maniera approssimata la colorazione poteva seguire il contorno delle piccole figure e degli oggetti; anche l’intensità della tinta risultava forzatamente un po’ diversa da un fotogramma all’altro e come conseguenza ne derivava un certo fluttuare del colore sopra le immagini. Il colore, poi, non era applicato sull’intera superficie del fotogramma: quasi sempre il fondo veniva lasciato nel tono proprio della fotografia. Le parti destinate ad essere tinte, cioè di solito gli abiti e i volti dei personaggi, o i fiori, nella ripresa fotografica erano mantenute molto chiare sul fondo scuro; in tal modo esse restavano trasparenti anche dopo l’applicazione del colore e, per contrasto col fondo, acquistavano il massimo risalto. Questo accorgimento permetteva anche di attenuare o di annullare completamente lo sgradevole effetto delle sbavature del colore intorno alle figure.

La genialità dei produttori trasse subito partito dal colore per realizzare trucchi che allora parvero sorprendenti: per esempio, la fulminea rapidità di un trasformista nel mutare d’abito era ottenuta in maniera facilissima, semplicemente cambiando da un fotogramma all’altro la tinta applicata sull’abito stesso. Un analogo semplicistico sistema era usato per la ripresa di fuochi d’artificio: le vorticose girandole sul fondo nero del ciclo notturno assumevano sullo schermo mutevoli
colori con effetti più belli persino di quelli reali.

L’apporto del colore risultò vantaggioso specialmente per i filmetti di danze e per le scene fiabesche (le così dette féeries) che in quel tempo erano in gran voga e costituivano parte essenziale dello spettacolo; ma anche le prime «ricostruzioni storiche», le prime riprese dal vero di scene tropicali, i primi documentari sui fiori trassero principalmente da questa elementare coloritura la loro possibilità di suadente attrattiva per le folle. Il mio più lontano ricordo del cinematografo, ambientato in un fumoso e graveolente baraccone di fiera, è ancora pervaso dal fascino di quegli smaglianti colori. Ricercandoli oggi sulle stinte e fragili strisce di pellicola conservate come cimeli, quei colori sembrano tanto più pallidi: il tempo certamente ne ha attenuato lo splendore, o forse non sono mai stati così brillanti come li tramanda il ricordo; ma se la perforazione di queste pellicole non si è troppo contratta, ed è ancora resistente abbastanza da permettere, con le dovute cautele, una proiezione, ecco che, riapparendo all’improvviso sullo schermo come se venissero da tempi remoti, le immagini colorate riprendono una loro innegabile, seducente malìa.

Verso la fine degli anni ottanta (del secolo scorso), alcuni laboratori a Torino e Roma riuscirono, con metodi artigianali, a restaurare film colorati a mano più o meno della stessa epoca che il film di Méliès. Segreti di bottega e pochi soldi a disposizione.

Se nel 1900, partendo dalla copia in bianco e nero, un atelier di colorazione a mano riusciva a finire la copia a colori in una decina di giorni, nel 2000 ci vogliono parecchi anni (e 400.000 euro), avendo a disposizione la copia in bianco e nero, molti fotogrammi campione di una copia a colori, scanner ultramoderni, ecc, ecc.

Secondo me, c’è qualcosa che non va. Back sì, ma non in color. Non so se mi spiego.

Come si gira un film nel 1909

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Il Tirso, settembre 1909. Molti fra i frequentatori dei cinematografi si sono certamente chiesti con curiosità come si preparino le films cinematografiche, specie nelle scene che si svolgono all’aperto, talvolta per le vie stesse di una città. Lo spettacolo è veramente interessante peccato che non vi si possa assistere con la stessa facilità con cui poi si assiste alla sua riproduzione! Riteniamo perciò di far cosa grata ai lettori pubblicando qualche impressione che un nostro collaboratore c’invia dopo aver presenziato all’allestimento di alcune rappresentazioni preparate dalla nuova Film d’arte Italiana.

Siamo in una atelier soffocante. In un salotto elegantissimo, improvvisato in un angolo, si svolge la famosa scena della Signora dalle Camelie in casa di Olimpia. Margherita è Vittoria Lepanto; Armando, Alberto Nipoti, Varville, Dante Capelli, intorno a loro, una folla di personaggi minori, La Zanchi, Alessandro Marchetti, Antonio Spano, ed altri tutti nomi ben noti in arte. Fra le dame, due eleganti acquisti del palcoscenico: la Pasta e la Cicogna.

S’incomincia. Non si accordano che novanta secondi per l’esecuzione di una scena: Ugo Falena e Alfredo Campioni impartiscono ordini, con la rapidità di due coreografi. Margherita supplica Armando, Armando chiama fremente gli invitati, getta sulla faccia di Margherita i danari vinti al gioco. Tutto ciò che nel teatro si è svolto in un ora, nel minuscolo spazio ha avuto la durata di un attimo. Gli attori sostenuti dai brevi suggerimenti dei Direttori : «Attention! Figure! Face! Marguerite! Armand!» sono stati abilissimi. Essi stentano quasi, tuttavia, a credere alla riuscita del quadro. Questo è invece riuscito ottimamente.

«Al Bois de Boulogne!» Gli attori cambiano toletta, montano sulle automobili, si recano ai Giardini Margherita…. in Bologna. È la scena dell’incontro di Margherita con Armando, al Bosco. Passano vetture elegantissime su cui sono sdraiate in abiti invernali — siamo di Luglio — le più ricche signore…. della società parigina. Ecco Margherita che invita nella sua vettura Armando e la sfilata delle vetture continua. I rari passanti si fermano stupiti, credendo quasi di sognare, ad osservare tanto insolito movimento, cosi in contrasto con la canicola che arde dattorno. A un tratto s’ode un diverbio. È il Duca (Campioni) che litiga con i cocchieri. Meraviglioso nella sua pelliccia e nella barba posticcia che gli scende fino al petto, ha dimenticato di essere… duca.

La carrozza di Margherita si ferma a… rue d’Antin. Margherita e Armando discendono, vanno per accomiatarsi, ma un signore l’autentico padrone della casa, passa tra di loro… E’ un grido d’indignazione. Il mal capitato è accolto dai peggiori titoli ; «animale, cretino, bestia!» E’ un coro di male parole che esce dalle bocche esasperate dei direttori e degli operatori. Il poveretto crede di essere capitato in mezzo ad una masnada di pazzi, e fugge come… un medesimo.

Vittoria Lepanto in Carmen (Film d'Arte Italiana 1909)
Vittoria Lepanto in Carmen (Film d’Arte Italiana 1909)

Non credo che Vergato abbia brillato per tanta animazione come nei giorni della riproduzione di Carmen. Neanche alle elezioni dell’on.. Rava! Quando, una mattina, per tempo, i buoni abitanti di Vergato hanno visto comparire sulla piazza, fieri nei loro cavalli, un buon nerbo di dragoni spagnoli, hanno crollato la testa dicendo: «Questo governo non pensa che a cambiare le uniforme dei soldati!» Ma quando hanno veduto traversare il magnifico corteo della Corrida non sono stati più sulle mosse: le scuole si sono chiuse, gli impiegati hanno scioperato e la prefettura ha dovuto, molto gentilmente, inviare i carabinieri col loro tenente per prestare omaggio a Escamillo (Annibale Ninchi) che incedeva scintillante di oro tra una folla meravigliosa di toreros, espada, alguaciles, banderilleros, ciulas. Aggiungete il sole trionfante che illuminava la scena, dandole una nota straordinaria di verità e convenite che il buon pubblico di Vergato aveva di che rallegrarsi.

«Attention!» i quadri incominciano e si susseguono. Eccoci in un piccolo mercato di Cordova, improvvisato in una viuzza: nulla di più spagnuolo! Carmen ascolta le dolci parole di Escamillo. Eccoci dinanzi alla caserma: Micaela (Marchetti) supplica José. Eccoci nell’interno della fabbrica: Carmen ferisce una compagna. Eccoci infine nel Guadalquivir: le sigaraie prendono il bagno nell’ora dell’Angelus: è la riproduzione del quadro che ha sedotto con tanto fascino la fantasia scintillante di Merimèe.

E tra un quadro e l’altro, fughe di automobili da un punto all’altro del paese, galoppo di Picadores e di dragoni, un continuo sbucare dalle fratte di contrabbandieri armati fino ai denti che attendono il loro turno, un mescolarsi tra la folla variopinta.

Da un tabaccaio trovo l’attore Tellini in abito da eremita, gravato da parecchie ore dal peso di una barba fluente, che bestemmia come un turco perchè non trova toscani che tirino.

Eccoci a Venezia. Jago e Rodrigo muovono in gondola, di fronte al palazzo dogale, per tramare contro Otello. Passa d’accosto una barca di popolani che guardano sorpresi; uno di essi più sapiente, però, la ragione della strana mascherata: «i xe spagnoli venudi pei funerali de Don Carlos». La gondola si ferma dinanzi al Gran Canal Hotel: una lancia a vapore aspetta. Ecco Otello (Ferruccio Garavaglia), magnifico di armi e di atteggiamento. È in compagnia di Falena (oh caducità degli umani rancori!) Un paggetto lo segue, porta in mano un anfora. e un veleno? No! È la cioccolata che deve servire ad Otello per imbrunire di tempo in tempo la sua moresca signoria. Ecco Desdemona (Vittoria Lepanto scintillante di gioielli) ecco il Doge, Brabanzio, le dame… Sulla terrazza dell’Hotel una folla di signori prende fotografie istantanee…

Andiamo a Cipro… cioè a Sant’Elena. Da un vapore scendono un centinaio di attori : Ciprotti, dame, ufficiali, soldati, dignitari, gondolieri, trombettieri, araldi, ciurme, mossulmani. La nave di Otello è ancorata: gli attori prendono i loro posti. Otello scende dalla improvvisata galea, tende al ciclo le sue braccia nere e bacia Desdemona, tra gli urrah della folla e i sorrisi di compiacimento delle molte signore che, reduci dal Lido, hanno sostato nelle loro gondole a godere lo strano spettacolo.

E ancora due scene; la riproduzione del famoso quadro di Celentano. «Il consiglio dei dieci che si reca in Senato» e la film comica, protagonista Teresa Mariani. Nulla di più delizioso che assistere alle pose della mirabile attrice: quanta prontezza, quanta efficacia, quanta comica malizia!

Chi sa che a qualcuno che ha assistito a queste rappresentazioni non sia venuto in mente come all’inventore nel monologo di Ermete Novelli, di creare una nuova forma d’arte… la Pantomina?
Spectator