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Viaggio nella luna e nel delirio

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Gulliver secondo Méliès, fotogramma colorato Archivio Inpenombra
Gulliver secondo Méliès, fotogramma colorato Archivio Inpenombra

Immagino che avete sentito parlare sulla presentazione al Festival de Cannes di una copia a colori del film di Georges Méliès Voyage dans la lune. Lascio qui un link alla presentazione dell’evento nel festival, e qui del fascicolo La couleur retrouvée du Voyage dans la lune, dove si raccontano alcuni dettagli del ritrovamento della copia e del restauro. Gli articoli sulla stampa parlano di una versione “inedita” del film di Méliès, una impresa titanica costata 400.000 euro e parecchi anni di lavoro:

« C’est la restauration la plus complexe et la plus ambitieuse que nous ayons jamais menée, d’autant que ce film des tous premiers temps du cinéma était invisible depuis une centaine d’années. »

Veramente il film è perfettamente visibile anche in DVD, però la copia è in bianco e nero.

La fotografia dei film, ai tempi del Voyage dans la lune era in bianco e nero, il colore si otteneva dipingendo a mano i fotogrammi uno per uno:

Il lavoro era svolto esclusivamente da ragazze scelte fra quelle aventi la necessaria attitudine; erano indispensabili una vista perfetta, una mano ben ferma ed una certa dose di buon gusto, e le migliori di esse riuscivano a compiere la difficile opera con sufficiente precisione soltanto dopo un mese di addestramento. Stabiliti i colori da usarsi, secondo un modello predisposto dal capo reparto, la copia positiva del film, stampata in bianco e nero e già asciutta, veniva disposta sopra un vetro smerigliato illuminato dal basso in modo da mettere bene in evidenza i contorni delle figure. I colori, costituiti generalmente da derivati dell’anilina sciolti in acqua o in alcool, venivano stesi per mezzo di pennelli finissimi sulla gelatina dell’immagine fotografica. Ogni operaia si occupava di un solo colore, cioè applicava, per esempio, il giallo successivamente alla parte interessata di ciascun fotogramma, e poi passava la copia ad un’altra operaia che stendeva un secondo colore, e così via. Le tinte erano poche, sei o sette al massimo (rosso, rosa, arancio, giallo, verde, azzurro, viola) tutte piuttosto pallide, in modo da lasciare l’immagine ben trasparente e luminosa. La produzione media giornaliera di ciascuna operaia andava da 25 a 30 metri di film, e quindi, tenuto conto delle paghe che allora si avevano in Italia, il costo della coloritura risultava pari a circa 7 centesimi al metro per ciascun colore, cioè 40-50 centesimi in totale: costo che era giudicato piuttosto alto in quei tempi, tanto che per taluni film si mettevano in commercio due diverse edizioni, senza colore e in colore, con prezzi molto diversi. Non era raro anche il caso di film nei quali, per ragioni di economia, soltanto alcune scene — quelle naturalmente di maggior importanza — venivano colorate, mentre le altre erano mantenute nel bianco e nero originario. La tinta era stesa come una velatura uniforme, cioè senza sfumature.

Chi parla è Vico d’Incerti in un (famoso) articolo pubblicato nella rivista Ferrania, luglio 1953.

Quasi tutte le case di produzione avevano un “atelier” per colorare i film, nel caso di Méliès, era quello di Mme Thuillier, reputata miniaturista. Ma i film si potevano comprare in bianco e nero, incaricando la colorazione, per esempio a… Segundo de Chomón.

A proposito, B. Thuillier? o E. Thuillier? A pagina 129 del fascicolo La couleur retrouvée du Voyage dans la lune, visto che nell’inserto pubblicitario d’epoca compare come B. Thuillier, perché nella stessa pagina la chiamate Elisabeth Thuillier?

Ai tempi delle prime visione di Voyage dans la lune,  quello di Chomón non era l’unico atelier, nemmeno a Barcellona, figuratevi nel mondo. Quindi è stata ritrovata “una” delle copie colorate. A proposito di questo vorrei sapere l’origine della copia. Il titolo è in francese? In spagnolo? Possiamo aggiudicare il lavoro a Mme Thuillier? A Segundo de Chomón? A qualche illustre sconosciuto?

Facciamo adesso un po’ di conti. Secondo i cataloghi, la copia originale di Voyage dans la lune era lunga 260 metri. Se ogni operaia colorava giornalmente una media di 25 a 30 metri di film (per ogni singolo colore), ed in ogni atelier c’erano diverse operaie, la copia colorata era pronta dopo dieci, quindici giorni.

Per il prezzo, 7 centesimi al metro per ogni colore, usandoli tutti e arrotondando: 50 centesimi al metro, e moltiplicando per 260, uguale a 13000 centesimi. A questo bisogna aggiungere il costo del film.

Il prezzo medio per il singolo biglietto nelle sale, ai tempi della prima del Voyage dans la lune, ribattezzato in Italia come: Un viaggio fantastico dalla terra alla luna, era di 40 centesimi.

Le prime proiezioni di questo film in Italia risalgono agli ultimi mesi del 1902. Filoteo Alberini proiettò una copia a colori di Voyage dans la lune, questa volta Viaggio fantastico dalla terra alla luna, nel Cinematografo Moderno di Roma, anno 1904, posti a sedere 180, prezzo del singolo biglietto 20 centesimi. Il film ebbe molto successo e fu ripreso diverse volte lungo il 1904, 1905…

Torniamo a Vico D’Incerti:

Nonostante l’innegabile abilità delle operaie addette al lavoro, è chiaro che solo in maniera approssimata la colorazione poteva seguire il contorno delle piccole figure e degli oggetti; anche l’intensità della tinta risultava forzatamente un po’ diversa da un fotogramma all’altro e come conseguenza ne derivava un certo fluttuare del colore sopra le immagini. Il colore, poi, non era applicato sull’intera superficie del fotogramma: quasi sempre il fondo veniva lasciato nel tono proprio della fotografia. Le parti destinate ad essere tinte, cioè di solito gli abiti e i volti dei personaggi, o i fiori, nella ripresa fotografica erano mantenute molto chiare sul fondo scuro; in tal modo esse restavano trasparenti anche dopo l’applicazione del colore e, per contrasto col fondo, acquistavano il massimo risalto. Questo accorgimento permetteva anche di attenuare o di annullare completamente lo sgradevole effetto delle sbavature del colore intorno alle figure.

La genialità dei produttori trasse subito partito dal colore per realizzare trucchi che allora parvero sorprendenti: per esempio, la fulminea rapidità di un trasformista nel mutare d’abito era ottenuta in maniera facilissima, semplicemente cambiando da un fotogramma all’altro la tinta applicata sull’abito stesso. Un analogo semplicistico sistema era usato per la ripresa di fuochi d’artificio: le vorticose girandole sul fondo nero del ciclo notturno assumevano sullo schermo mutevoli
colori con effetti più belli persino di quelli reali.

L’apporto del colore risultò vantaggioso specialmente per i filmetti di danze e per le scene fiabesche (le così dette féeries) che in quel tempo erano in gran voga e costituivano parte essenziale dello spettacolo; ma anche le prime «ricostruzioni storiche», le prime riprese dal vero di scene tropicali, i primi documentari sui fiori trassero principalmente da questa elementare coloritura la loro possibilità di suadente attrattiva per le folle. Il mio più lontano ricordo del cinematografo, ambientato in un fumoso e graveolente baraccone di fiera, è ancora pervaso dal fascino di quegli smaglianti colori. Ricercandoli oggi sulle stinte e fragili strisce di pellicola conservate come cimeli, quei colori sembrano tanto più pallidi: il tempo certamente ne ha attenuato lo splendore, o forse non sono mai stati così brillanti come li tramanda il ricordo; ma se la perforazione di queste pellicole non si è troppo contratta, ed è ancora resistente abbastanza da permettere, con le dovute cautele, una proiezione, ecco che, riapparendo all’improvviso sullo schermo come se venissero da tempi remoti, le immagini colorate riprendono una loro innegabile, seducente malìa.

Verso la fine degli anni ottanta (del secolo scorso), alcuni laboratori a Torino e Roma riuscirono, con metodi artigianali, a restaurare film colorati a mano più o meno della stessa epoca che il film di Méliès. Segreti di bottega e pochi soldi a disposizione.

Se nel 1900, partendo dalla copia in bianco e nero, un atelier di colorazione a mano riusciva a finire la copia a colori in una decina di giorni, nel 2000 ci vogliono parecchi anni (e 400.000 euro), avendo a disposizione la copia in bianco e nero, molti fotogrammi campione di una copia a colori, scanner ultramoderni, ecc, ecc.

Secondo me, c’è qualcosa che non va. Back sì, ma non in color. Non so se mi spiego.

Stacia Napierkowska modello di discrezione

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Stacia Napierkowska
Stacia Napierkowska

Debbo innanzitutto sfatare una leggenda, per quanto lo faccia con un certo dispiacere, poiché è dalla leggenda che sorge la storia. Quante volte ho letto vicino al mio nome questa qualifica: ballerina russa! Invece io sono nata a Parigi, via della Senna, 43, e ciò precisamente – poiché non si tratta di un particolare che possa essere nascosto ai miei amici del Ciné-Miroir – il 16 settembre 1896.

Inizia così l’autobiografia di Stacia Napierkowska (versione italiana Stasia) pubblicata nella rivista francese Ciné-Miroir. E’ un momento di grande popolarità per Stacia, reduce del più grande successo della sua carriera nel cinema: il ruolo di Antinéa in L’Atlantide de Jacques Feyder.

Mai fidarsi di una donna che dice la sua vera età, una donna capace di dir quello è capace di dir tutto, diceva Oscar Wilde. Sarà per questo che l’autobiografia di Stacia è un modello di discrezione.

Renée Claire Angèle Elisabeth Napierkowski nasce effettivamente a Parigi, Rue de la Seine 43, figlia di Stanislas Arthur Napierkowski, 35 anni, incisore su legno, e di Claire Angèle Hortense Comte, 31 anni. Ma l’anno è il 1891.

Andiamo avanti:

Però al dire il vero, non rimasi molto tempo nella mia città natale, poiché non avevo che due mesi, quando fui imbarcata verso Scutari, in compagnia di mio padre (il quale era di origine polacca) ch’era stato nominato Direttore di Belle Arti in Turchia. Questo viaggio decise la mia vita: certamente non avrei mai pensato a divenire ballerina e contemporaneamente artista cinematografica, senza questo esodo verso la lontana Asia.

A Scutari io fui vinta da queste due grandi passioni che morranno con me: l’Oriente e la danza. Scutari resterà sempre ai miei occhi la città delle Mille e una notte; le guide vi diranno ch’è un sobborgo di Costantinopoli, ma in realtà la città è più asiatica della capitale dell’Impero ottomano: essa è la porta del grande deserto dell’Arabia e della Persia, il focolaio di parecchie razze. Io la vedo sempre questa città di sogno, adagiantesi come un anfiteatro sul declivio di colline e drizzante i minareti delle moschee tra la verdura.

Stacia prosegue il suo racconto sulle meraviglie dell’Oriente e l’influenza di questi anni nel suo futuro di ballerina, quindi:

Questa lieta fanciullezza, però, doveva durare poco; avevo sei anni quando i miei genitori tornarono in Francia e dodici anni quando mio padre morì. Che fare? Bisognava che mi guadagnassi da vivere, e non sapevo fare alcun mestiere; divenni modella, e posai da parecchi pittori amici di mio padre. Essi tentavano di persuadermi ad entrare in Conservatorio ed intraprendere la carriera teatrale, ma io rifiutai perchè il teatro mi spaventava. Mi pareva che ci fosse troppo rumore, il che mi è sempre dispiaciuto assai. Fu allora che entrai all’Opera per imparare la danza, ma mi trovai male fin dai primi giorni; l’insegnamento accademico che vi si impartiva, gli esercizi metodici a cui dovevo sottopormi erano contrari al mio temperamento, tanto che sarei giunta a detestare la danza, e caddi malata. Allorchè entrai in convalescenza, alcune amiche di mia madre vennero a fare un po’ di musica per distrarmi. Fu allora che compresi come la danza potesse diventare un’arte capace di destare emozioni di ordine elevato e delicato quanto la musica e la pittura.

Fu così che ripensai alle danze che avevo imparato da bimba, e mi rimisi a ballare per il mio solo piacere, delle scene orientali, modificate secondo la mia immaginazione.

Un giorno, uno scultore, amico di casa, assistendo alle mie prove, mi disse: « Create delle danze come queste, in cui esprimerete la grazia nostalgica dell’Oriente e fisserete i vostri sogni, ed io vi predico un successo immancabile». Da quel giorno io trovai la mia strada: danzai all’Opera Comique e all’Odeon ed a quattordici anni ero già valutata come stella. In quello stesso tempo feci i miei debutti al cinematografo.

Fermiamoci un momento. Bisogna riconoscere che Stacia ha costruito un bel racconto con molte possibilità cinematografiche, un racconto che ha ispirato la biografia, firmata Henri Bousquet e Vittorio Martinelli, pubblicata nella rivista Immagine (Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema, Nuova Serie N. 8, primavera-estate 1988). La data di nascita, questo sì, è quella giusta: 1891.

Se come data di nascita, come vuole Stacia, prendiamo il 1896, il debutto nel cinema sarebbe più o meno nel 1910. Se invece l’anno di nascita è quello vero, vale a dire il 1891, il debutto è nel 1905.

Secondo le fonti d’epoca, nel mese di agosto 1905, Stacia Napierkowska, tredici anni, approva l’esame d’ammissione a l’Opera, seconda quadriglia, seconda sezione. E questo è soltanto l’inizio.

Alla prossima…

Leopoldo Fregoli

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Fregoli dietro le quinte, versione 1901
Fregoli dietro le quinte, versione 1901

Dai primi tempi del sito In Penombra, Leopoldo Fregoli ha occupato un posto d’onore, e non poteva mancare all’appello nella ricerca sui personaggi “senza fissa dimora”.

Prima di raccontare alcuni particolari su questa ricerca dove, come vedrete subito, si questionano alcuni dati pubblicati nella sua autobiografia, vorrei segnalare che Fregoli si racconta con molta sincerità e grandi dosi di modestia. Cosa rara in un personaggio dello spettacolo. Dopo quello che ho letto (in quattro lingue diverse), la mia ammirazione per il signor Leopoldo Fregoli, come artista e come essere umano, è maggiore di prima. Peccato davvero che non abbiamo inventato ancora una macchina del tempo!

Una ricerca su Fregoli ed il cinema, una ricerca approfondita, non è facile. Troppi dati dispersi dal tempo, pochi, pochissimi documenti rimasti. Mi riferisco a documenti come lettere o contratti. Che fine ha fatto l’archivio di Leopoldo Fregoli? Alcune carte sono andate perdute nei vari disastri (incendi, naufragi), che l’artista ha subìto nel corso della sua vita, ma non tutte. Non so se la famiglia abbia conservato qualche ricordo, non so nemmeno che fine ha fatto questa famiglia.

Rimangono i programmi degli spettacoli, le fotografie, qualche libro, la stampa d’epoca, e pochi film, e partendo da questi testimoni si può tentare di ricostruire un percorso, colmando qualche lacuna.

Fregoli ed il suo cinematografo, il Fregoligraph, vengono considerati fra i pionieri del cinema italiano. Vediamo come e perché:

« Mi trovavo, nel 1897, al Teatro Celestin di Lione, quando, una sera, mi dissero che in una poltrona di prima fila c’era Luigi Lumière, di cui avevo già sentito parecchio parlare. Maniaco di fotografia e di meccanica come ero, mandai il mio segretario in platea, a pregare lo scienziato di voler salire in un intervallo sul palcoscenico; ed una volta dinanzi a lui, gli chiesi di poter visitare la sua officina. Quegli aderì, e l’indomani mi recai a trovarli. (…) Dopo quel primo battesimo di Parigi, i fratelli Lumière avevano fatto ritorno al loro laboratorio di Lione e si erano messi di nuovo al lavoro, per migliorare la portentosa invenzione. Fu appunto allora che li conobbi, e per una settimana rimasi dalla mattina alla sera nella loro officina, ad addestrarmi nei segreti della riproduzione, dello sviluppo, della stampa e della proiezione di quei minuscoli film. Convinto che la proiezione di quei primi saggi cinematografici alla fine di ogni mio spettacolo potesse essere una vera attrattiva e suscitare un vivo interesse nel pubblico, chiesi ai fratelli Lumière il permesso di proiettare le loro pellicole. I due scienziati, entrati subito con me in grande familiarità, aderirono, mi consegnarono un apparecchio di proiezione e con esso il diritto di esclusività, per i miei spettacoli, di un notevole gruppo di brevissimi film.
In seguito, dato il grande successo riportato con tali pellicole, pensai di fabbricarne io stesso, riproducendo scene comiche delle quali ero naturalmente l’unico interprete. Nacquero così, quei famosi corti metraggi che molti certamente ricorderanno, come Fregoli al ristorante, Una burla di Fregoli, Il segreto di Fregoli, Un viaggio di Fregoli, Il sogno di Fregoli, e, finalmente, il film che svelava, alla fine dello spettacolo, i segreti delle mie trasformazioni, cioè Fregoli dietro le quinte.
In Italia, e in qualche altro paese, i più cominciarono a conoscere il cinematografo proprio attraverso le mie rappresentazioni. Un giorno, mi saltò il ticchio di fare uno scherzo al pubblico anche attraverso lo schermo: feci proiettare qualcuna delle mie pellicole al rovescio. Il pubblico vedeva, sbalordito, uscire gli abiti dalle mani degli inservienti, o passare dalle sedie addosso al trasformista, e questo marciare velocissimo all’indietro, e via di seguito… Furono torrenti d’ilarità, nella sala!
La lunghezza massima di queste pellicole era di 18 metri. Ebbi, allora, l’idea di raggrupparne quattro insieme e di proiettarle senza interruzione. Fabbricammo, io e il mio meccanico Müller, due ruote, che disponemmo, una al di sopra dell’apparecchio di proiezione., l’altra al di sotto, in modo che, messe in movimento, permettessero alla pellicola della bobina superiore di passare ed avvoltolarsi sulla inferiore. Così eravamo in grado di proiettare un film di ben 50 metri. La prima di queste pellicole presentate al pubblico fu Impressioni di Ermete Novelli, dove si vedeva il grandissimo attore intento a leggere vari giornali, e si vedevano poi le materializzazioni di ciò che era contenuto negli articoli di quei giornali : cioè, una rassegna critica delle poderose inimitabili espressioni dell’indimenticabile interprete di Shylock, di Papa Lebonnard e del Burbero benefico. Il film terminava con l’entrata dei due grossi cani di Novelli, che gli saltavano addosso festosamente e gli strappavano i giornali. Il secondo film fu Fregoli illusionista, pel quale impiegai dieci pellicole, ciascuna di 18 metri, ridotte poi, con opportuni tagli, a circa 60 metri. C’erano dentro apparizioni, sparizioni, giochi di magia portentosi: i primi trucchi del cinematografo, sviluppati al mille per cento. In breve, misi insieme una notevole raccolta di queste pellicole, le quali chiudevano brillantemente ogni mia rappresentazione, proiettate sopra uno schermo che io stesso m’ero costruito, con una appariscente cornice adorna di lampadine colorate. Chiamai tutto ciò Fregoligraph. A brevettare il sistema non pensai nemmeno lontanamente. Ma qualche mese dopo apparve a Londra il Biograph, che era una esatta riproduzione del mio Fregoligraph, con qualche perfezionamento accessorio.
Il Fregoligraph cominciò il suo giro trionfale all’Olympia di Parigi, e non scomparve più dai miei programmi. In Italia molti lo ricordano ancora. E a ricordarlo ai posteri ha pensato il Dizionario del Melzi, dove a pagina 340 si legge : « Fregoligraph: cinematografo inventato da Fregoli, il quale può riprodurre delle vedute di tre metri su quattro con chiarezza di tutti i particolari ».
(Fregoli raccontato de Fregoli, Rizzoli 1936 pp.216-218)

Vediamo adesso tre punti fondamentali.

Il primo è l’incontro nel 1897 con Louis Lumière al Teatro Celestin de Lyon. Non metto in dubbio che abbia incontrato Louis Lumière nel 1897, ma il debutto di Fregoli sul palcoscenico del Théâtre des Célestins di Lione è di molti anni dopo: nel 1906.

Il secondo è che non si parla di acquisto del cinematografo Lumière, ma di permesso per proiettare le loro pellicole, e di come i Lumière gli consegnarono un apparecchio di proiezione ed il diritto di esclusività “di un notevole gruppo di brevissimi film”. E questi brevissimi film facevano parte degli spettacoli di Fregoli fin dal 1897, ma questa parte dello spettacolo si chiamava Animatografo-Fregoli. Soltanto qualche mese dopo, l’Animatografo-Fregoli diventa Fregoligraph. Nell’estate del 1898 Fregoli si trova a Londra per recitare nell’Alhambra e qui abbiamo già una descrizione delle viste abbastanza completa:

« Fregoli sigue haciendo las delicias de la Alhambra. No contento con las muchas cosas que hace, la mayor parte de las cuales son conocidas en España, presenta ahora el Fregoligrafo, que es ni mas ni menos que el Cinematógrafo, cuyas vistas son todas referentes a este popular artista. Y asi el publico ve a Fregoli en su casa, comiendo, durmiendo, y hasta riendo con la criada que le entra el chocolate por la mañana.
Pero las vistas mas notables son las que presentan a Fregoli vistiendose para representar sus tipos. Es verdaderamente asombroso ver como, con la ayuda de dos personas, se convierte en menos de un minuto de una vieja en muchacho y de dama elegante escotada y todo y con todas las prendas de vestir interiores y exteriores, en joven de frac y camisa con apretado cuello y corbata de lazo ».

Fregoli lascia Londra in settembre, nella sala Alhambra rimane “The Exposure of Fregoli by the Fregoliograp” (sic).

Per quel che riguarda il film di Robert William Paul: Fregoli, The Protean Artiste – In his Impersonation of Famous Composers, datato 1898, il film Maestri di musica, conservato alla Cineteca Nazionale di Roma (serie Fregoli n. 16), non ha soltanto una perforazione diversa e diverso metraggio, è un film diverso.

Il terzo punto è che il Fregoligraph, le pellicole “fabbricate” da Fregoli cominciò il suo giro trionfale all’Olympia di Parigi. Fregoli debutta all’Olympia il 24 febbraio 1900, dopo l’incendio del Trianon (17 febbraio 1900), come racconta lui stesso in un capitolo delle memorie.

Della data delle prime esibizioni del Fregoligraph ho detto sopra, ma nemmeno il debutto a Parigi del Fregoligraph fu all’Olympia:

« Au Trianon-Théâtre, à partir d’aujourd’hui samedi, en dehors de son spectacle habituel, Fregoli présentera au public le Fregoligraph. Qu’est-ce que le Fregoligraph? Fregoli vu dans les coulisses effectuant ses transformations ».

Era il 27 gennaio 1900.

Per finire, come già sospettavano altri ricercatori, i film di Leopoldo Fregoli sono molti di più di quelli recuperati finora.

Alla prossima…