copertina del Blu-Ray DVD, dal sito The Masters of Cinema
I film di Epstein, più cari al mio ricordo sono Cœur fidèle e La Belle Nivernaise, il primo è un’opera di atmosfera realistica nel senso indicato da Canudo che cioè « il più umile dettaglio debba essere capace di rendere il suono del dramma sottinteso » nella maniera praticata da Delluc in Fièvre, e dove i bassifondi di Marsiglia occupano abbastanza il posto di quelli di Tolone. La storia racconta la rivalità di amore tra un onesto operaio e un cinico tipo della malavita locale, del quale il bravo ragazzo trionfa dopo numerose prove che dimostrano fin troppo il suo patetico attaccamento alla bella infedele. Lo scenario era stato scritto dalla sorella dell’autore, Marie-Antoniette Epstein ed interpretato da Gina Manès, Leon Mathot, Edmond Van Daële. Questa è la prima opera del cinema francese che manifesta una inspirazione decisamente populista, alla quale anche in una epoca molto posteriore dobbiamo un certo numero di produzioni tipiche; come La belle équipe di Duvivier, Hotel du Nord di Carné o i film parigini di Clair, nelle quali accanto alla verve un po’ secca di un minuto realismo si percepisce il fremito di una sensibilità particolarmente delicata e attenta ai moti del cuore degli umili protagonisti e dove l’elemento lirico domina sovente quello descrittivo.
Infatti il film presenta con grazia tenera e arguzia benevola il pittoresco mondo del popolo di barriera, con i suoi slanci spontanei, i curiosi pregiudizi, gli snobs insospettati: tutto un insieme che Epstein dipinge con cuore davvero fedele, un amore umile del dettaglio, un realismo svelto, una indulgenza piena di humour verso i suoi eroi, senza bisogno di ritoccarli troppo per farceli sentire viventi. Con al centro anche qui l’atmosfera fumosa del bistro (che è poi quella dei primi romanzi di Francis Carco), i suoi tipi equivoci, le belle sfrontate, il lustro dei bicchieri e dei plafonds: per cui, solo quando in un certo momento l’ironia appare più volontaria possiamo anche pensare che il film di Epstein contenga qualche anticipazione della scintillante féerie clairiana.
Per la vertiginosa mobilità delle riprese rimase a lungo famosa la scena della fiera, del quartiere periferico, che tiene più della festa di paese che del Luna Park cittadino e che poi è divenuta il modello di tante altre. Qui il regista inquadra la scena subiettivamente, cercando di registrarla secondo come la vede la ragazza. A un certo punto lo sguardo di lei si ferma su un organetto di barberia con tre automi, una donna e due uomini che battono il tempo su un piatto metallico. Molti riuscivano anche a trovare in questa sequenza grave e precisa un contenuto psicanalitico. Più sottile può apparire invece il riferimento ad un curioso passaggio di Benjamin Constant là ove egli dice che gli uomini non sono che ingranaggi destinati a girare fin quando la molla si consuma: il che non impedisce loro di credere, per il solo fatto che essi girano, ad uno scopo superiore che li guidi. Infine Epstein da a tutto l’insieme il gusto di una conversazione ellittica, — tra la ragazza e le cose che si muovono intorno a lei — urtata, piena di imagini nuove, di rapporti imprevisti, e di tratti folgoranti, dandoci l’impressione che un tobogan o un tiro a segno possano esser qualcosa di mai visto prima d’allora, in questo quadro pieno di grazia e di animazione, dove egli pone lo stesso accento di umana e vivace simpatia, sugli oggetti come sui sentimenti degli uomini.
Quanti ricordi in questo titolo! Un film che voglio vedere subito, che non ho più visto da tanti anni. E’ uscito da pochi giorni della collezione The Masters of Cinema (doppia versione Blu-Ray e DVD nello stesso cofanetto), e non vedo l’ora di vederlo arrivare a casa.
Il titolo italiano di Cœr fidèle, diretto da Jean Epstein nel 1923, è Cuor d’oro e muscoli d’acciaio, ed è il titolo di un volume di Vittorio Martinelli, pubblicato dalla Cineteca del Friuli nel 2000: Il Cinema Francese degli anni Venti e la critica italiana. Forse era un omaggio a lo storico che Martinelli considerava il suo maestro: Roberto Paolella, autore delle righe qui sopra, pubblicate nella rivista Cinema, 31 marzo 1953, in occasione della scomparsa di Jean Epstein.
Ancora il 1° Festival dei Film Ritrovati Restaurati Invisibili.
Correva l’anno 1985, e le Giornate del Cinema Muto di Pordenone celebravano la IV festosa edizione. In quel tempo remoto, si decise di dedicare un omaggio a Vincenzo Leone, in arte Roberto Roberti, conosciuto anche come Roberto Leone Roberti, e ricordato nelle cronache cinematografiche di quel tempo come “il padre di Sergio Leone”.
Per questo omaggio, collaborarono la Cineteca Italiana di Milano (adesso Fondazione), la Cineteca Nazionale di Roma, ed il medesimo Bob Robertson (Sergio Leone), che mise a disposizione l’archivio di famiglia, e convinse l’amico Ennio Morricone a comporre un commento musicale per presentare il ritrovato Consuelita.
Come potete immaginare, una serata indimenticabile. Peccato che la protagonista del film era assente. Francesca Bertini moriva a Roma pochi giorni dopo questo evento: il 14 ottobre 1985. Francesca non ha molta fortuna con le Giornate di Pordenone, l’ultima volta l’omaggio arrivò un anno prima del dovuto.
A proposito di quell’omaggio mi è rimasto un dubbio. Tutte le volte che ho provato a chiedere a Vittorio Martinelli, scomparso anche lui pochi anni fa, se qualcuno aveva informato la Bertini di questo evento, magari per intervistarla a proposito di Roberti, lui cambiava conversazione.
Comunque, il primo titolo del film, quello in lavorazione, era La fanciulla d’Amalfi, quindi L’Amore vince il timore, e nel 1925 Consuelita. In Francia il film, distribuzione Gaumont, uscì senza problemi di censura verso la fine del 1923, titolo: Un grand amour. La copia francese è in perfette condizioni.
Colgo l’occasione per smentire, come afferma qualche documentario negli extra dei DVD dedicati ai film di Sergio Leone, che Francesca Bertini sia nientemeno che sua madre, e che Roberto Roberti sia il regista di tutti i film di Francesca Bertini. Un giorno di questi dedicherò il dovuto spazio alla mamma di Sergio: Edvige Valcarenghi, in arte Bice Waleran. Dimenticavo: la Bertini non si ritirò dello schermo nel 1921.
Le mois dernier, M. Starevitch a obtenu, en Amérique, la médaille d’or pour son film la Voix du Rossignol, que nous avons d’ailleurs publié dans Ciné-Miroir en 1923.
C’est la première fois que le film d’un metteur en scène étranger obtient cette distinction outre-Atlantique. (Ciné-Miroir, 1 janvier 1926)
Una delle principali attrattive del cinematografo è rappresentata dalla facilità con cui si può in esso realizzare il meraviglioso ed il fantastico. Fino dai primissimi tempi del cinema si sono veduti sullo schermo numerosi films a trucco Chi non ricorda uno dei più classici film del genere Il viaggio nella luna?
Questo genere, che parve — dopo un primo fortunato periodo — cadere in disuso, ha più tardi ritrovato il favore del pubblico con i disegni animati (Dick and Jeff) di varii realizzatori artistici, in particolar modo con quelli di Bud Fisher. Ai disegni animati sono poi seguiti i fantocci, o bambole, animati di Ladislao Starewitch. Questo geniale realizzatore ha già girato da qualche anno varii ed interessanti film che il nostro lettore ben conoscerà, certamente almeno di nome, quali: Il Matrimonio di Babylas, lo Spaventacchio, Le rane domandano un Re, Il canto dell’usignolo, ecc.
Nel breve tempo che occorre a fare svolgere una di queste azioni sullo schermo, quindici o venti minuti, il pubblico che invariabilmente vi si diverte ed interessa non può mai immaginare di quale pazienza e di quale estenuante lavoro tali finzioni cinematografiche siano frutto. Anzitutto, quale essenziale elemento occorre (oltre ad una produzione di bambole, fantocci e bestie perfetti e costruiti in una materia elastica e pieghevole) un realizzatore che conosca profondamente le espressioni del volto umano ed i momenti minimi per quali passa ogni arto nel mutar posizione, e il volto nel mutare espressione, e così di ogni parte attiva del corpo.
Ben inteso che tale conoscenza; nei suoi minimi particolari, va estesa alla fauna che può essere richiesta dallo svolgimento di un soggetto da realizzare. Inoltre il realizzatore deve necessariamente essere pittore e scultore per costruirsi — per ogni lavoro — personali e scenari.
Le bambole, i fantocci che rappresentano i personaggi hanno al posto della testa un supporto in forma di testa al quale per ogni espressione, anzi per ogni momento di espressione viene applicato il volto conveniente. Questo volto mutevole consiste in una maschera che, com’è detto sopra, viene applicata al supporto che fa da testa al fantoccio. Queste maschere infine sono in gran numero per ogni fantoccio e numerate in modo che faciliti al realizzatore la loro continua scelta nel corso della rappresentazione. Ogni attimo di movimento è anticipatamente studiato su personaggi viventi al fine di dare parvenza di vitalità alle bambole ed ai fantocci.
Per rendersi conto della pazienza che occorre a girare un film di bambole simili basta tener presente che ogni attimo di movimento è una immagine cinematografica, che in una sala del cinematografo passa sullo schermo davanti ai vostri occhi nella proporzione di sedici immagini al minuto-secondo e che i fantocci devono essere fotografati immagine per immagine e che quindi ad ogni giro di manovella della macchina da presa predisposta a l’uopo il realizzatore deve fare eseguire un attimo di movimento ai suoi personaggi.
Ladislao Starewitch impiega a girare uno dei suoi brevi film quattro mesi circa.
Ed ora due parole su questo geniale realizzatore. Lo Starewitch è nato in Polonia (a Mosca da genitori polacchi n.d.c.) nel 1882.
Operatore, poi metteur en sceène della Casa Khanzhonkov, realizzò nel 1913 il suo primo film di bambole movibili intitolato La cicala e la formica. Presentato allo Zar ed ai suoi figli, questo film ottenne tale successo che ne fu lautamente premiato… Khanzhonkov!!
Starewitch rimase, in qualità di metteur en scène, presso questo editore di films fino al 1917, e girò numerosissimi lavori tradotti da opere illustri, da leggende di Gogol, da poemi di Pochkine…, e vari drammi da lui stesso composti. Fu sotto la sua direzione che iniziarono la loro carriera Mosjoukine e Tourjanski che oggi furoreggiano in Francia.
Nel 1915 realizzò Jola, da un racconto medioevale di Jolovski.
La compagnia Khanzhonkof, scioltasi durante il disastro russo, si ricompose in Crimea nel 1918. E fu colà, a Yalta, ove lo Starewitch girò il suo ultimo film drammatico Stella Maris dal romanzo di Locke. Fu questo il famoso film che Mary Pickford girò in California interpretando contemporaneamente le due parti di Mary la fanciulla ricca e Unity la orfanella povera.
In seguito lo Starewitch venne in Italia e infine in Francia ove si stabilì e dove, in qualità di operatore girò due realizzazioni del russo Protozanoff : Una notte d’amore di Emilio Zola e Verso la luce di Ouralsky.
Ma la salute scossa non gli permise più oltre di esercitare il gravoso mestiere di realizzatore, ond’egli riprese il suo lavoro di films «a trucco» coi fantocci articolati iniziando una nuova serie di realizzazioni. Vennero così alla luce:
Fra le grinfie del ragno : 900 metri, senza personaggi umani edito dal Pathé Consortium (nove mesi di lavoro).
Il matrimonio di Babylas : 300 metri, un personaggio umano, edito da Gaumont (tre mesi di lavoro).
Lo spaventacchio : 400 metri, un personaggio umano, edizione Jupiter (quattro mesi di lavoro).
Il canto dell’usignolo: 350 metri, un personaggio umano, edito dal Pathé-Consortium (quattro mesi di lavoro).
Le rane domandano un Re: 400 metri, nessun personaggio umano, edito da G. Petit (sette mesi di lavoro).
La piccola cantastorie: 380 metri un personaggio umano e una scimmia (due mesi di lavoro).
E infine La Regina delle farfalle (800 metri!)
Il personaggio umano che agisce nei films di Starewitch, e che in è ammirevole affinità ed affiatamento coi fantocci e le bestie false articolate, è una deliziosa e intelligente bambinetta che ha il nome di Nina Star. Essa non è altro che la figlioletta dell’illustre, realizzatore. (L’eco del Cinema, gennaio 1926)
sempre in penombra 